無畫處皆成妙境

「虛白」的運用，在中國繪畫中可說是一極普遍的觀念或處理方式，作為畫面元素的意義，自不同於西方繪畫為背景或未完成的留白，而是具備精神性的存在，透過虛實相生來意化或虛擬畫面空間外的意蘊，因此，有所謂“無畫處皆成妙境”之語。

所謂“大成若缺”若以中國繪畫的觀點來闡釋，不圓滿的的意象，其中之意味更具深刻。「虛白」看似不確定、無以實見，也正因如此，反而可含納更多之意會與想像空間。清代趙執信在《談龍錄》中記載王士禎論詩的一段話「詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露，一爪一鳞而已，安得全體？」神龍本飄忽不定，恍惚屈伸，使顯其神妙之態，若欲將之詮釋為繪畫，還真不能全龍具見，歷歷在目。南宋畫家陳容《九龍圖》是為一佳例，其中一幅雲霧遮掩龍身僅見龍首，雖龍未盡現，隱沒於捲動的雲氣裡，龍的神氣早已不言而喻。

  陳容《九龍圖》

「虛白」可以是雲水、天際的暗示或象徵，而作為畫面意境的深化，也有其表達難以言狀之情的效果。如馬遠《寒江獨釣圖》空闊渺茫的江水（虛），獨見一扁舟釣客（實），清空中淡出一深邃空靈的境象，似乎亦暗喻了釣客或作者孤寂的內心世界。

  馬遠《寒江獨釣圖》

又如南宋的愛國畫家鄭思肖，畫蘭多不畫土，畫面空盪僅見墨蘭幾株，有人問其為何?他回答說：「土為番人奪，忍者耶？」他借畫面的空白，以隱喻蘭花不著土、無根，如其故土盡失、亡國喪家之身，在此「虛白」又是一亡國之痛的象徵。

中國繪畫的「虛白」，雖源於釋、道家“真空妙有”、“有無相生”的概念，然隨著文人畫發展的逐漸成熟，「虛白」或去繁就簡的觀念，亦轉化為特具個人精神性的處理方式，如常以「一河兩岸」之形式出現的倪瓚，那空曠潔淨的江面，就如其孤傲個性象徵。

其實，虛與實為一種矛盾統一，兩者相生相發的作用，實為中國繪畫生機活力的所在，有以實映虛的手法，當然也有藉實帶虛的方法。在宋代畫院曾有一院試考題“踏花歸去馬蹄香”，應試畫家只畫幾隻蝴蝶（實）跟著奔馬的馬蹄，就絕妙的將花香（虛）帶入畫中。藝術本為有趣之物常藉由些不經意的巧思傳遞各種的想像或情思，而虛與實的變化即為一例，除了畫面的空間處理外，像是筆墨、造型或色彩等亦能所見，在此恕不再贅言，留給看家慢慢細心去“心”賞。