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| 2011/05/02 04:00:27瀏覽1202｜回應0｜推薦3 | |
楊彭年 清代嘉慶、道光間（ 1796-1850）宜興制壺名手。 荊溪（宜興古稱）人，生卒不詳。 彭年弟寶年、妹鳳年，都是當時制壺高手，一門眷屬皆工此技，名聞一時。 彭年善於配泥，所製茗壺，渾樸工緻。 傳大彬手捏遺法，漸少傳人，至彭年始復捏造之法，雖隨意製成，仍具天然之致。 嘉慶間陳曼生（名鴻壽）作宰溧陽，與彭年合作制壺。 世稱“曼生壺”，為世所珍。 並嘗與瞿應紹合作制砂胎錫壺，柄上鐫有“彭年”印記。 彭年制壺甚夥，大多是與陳曼生合作所製。 汪慶正《上海博物館藏宜興陶器》（刊《宜興陶藝》，1990年香港市政局出版）﹕「上海博物館所藏的《陳曼生畫冊》中，有一幅畫面為砂壺一件及盛開的菊花，題有﹕“楊君彭年制茗壺，得龔、時遺法，而餘又愛壺，並亦有製壺之癖，終未能如此壺之精妙者，圖之以俟同好之賞。 西湖漁者陳鴻壽 、曼龔父（章）”……這幅畫有二點特別重要：其一，是陳曼生對楊彭年的直接評價；其二，是畫出了曼生所謂最得意的砂壺式樣。」 紫砂壺不同時期的藝術風格 草創期為16世紀以前，即從北宋中期到明代萬曆年間。 這一時期，紫砂陶器剛開始出現。此時的制陶工匠根據紫砂陶土的特性，吸收歷代制陶經驗，逐漸發明了“捏塑法”、“打身筒”、“鑲身筒”的基本成型方法，甚至還借用造缸的模具輔助成型。這一時期的紫砂陶器因原料不純、淘練不精、混于缸甕陶窯附。 紫砂藝術的時代風格與個人風格 1.時代的風格 從明代至今，因為時代背景不同，製作的工具、步驟、形成之法皆不相同。 例如︰明末清初之壺多採用捏坯車胎之法，是先以手捏成壺形坯胎，置於乾後，將坯胎放在車盤上，旋轉車盤以刀按坯胎，即能車成圓形，再另接壺嘴與壺把。 此種做法，在捏坯和接駁壺嘴與把時，需用手指累按手捏，所以壺體上隱約可見指紋與較粗的竹刀之痕，這個時期的壺，由於工具的關係，多無局部的精細加工，壺身裏面片接之痕，壺嘴與把的泥接之痕明顯。 壺嘴與把多為手捏泥修成形，故彎折處，多有細小折紋。 壺蓋多用手捏，故常見圓形壺鈕與蓋形，並不是規律工整的。 偶見精工之佳作，多為名氣響亮者所做，如時大彬、陳子畦、徐友泉……等。 精製紫砂壺時，即使用沾水之毛筆，將捏坯時的手紋及車胎的刀痕抹平，但是紫砂品的表面，經高溫窯火燒熔，微有漲縮後再結成之表面，原有的指螺紋與刀痕仍隱約可細細地辨認。 清乾隆時，開始有模印車胎手製成的壺，那是以泥片放入模型內，規築成形，乾後再車胎表面，使之平整光滑的方法。 起初只有壺身採取模印，壺嘴與把仍是手捏成形，後又發展至壺嘴與把皆以模具印出，再接駁一起成形。 此法做出的紫砂壺，外形規整，不歪不倚，看似精美，卻較難發揮作者制壺時的靈動性，且模印車胎法較為簡易，一般人工都可上手，適合大量製造，反而捏坯之法已少見。 直到清嘉慶時楊彭年善制紫砂壺，才又重拾捏坯車胎之法。 此法做成之壺，看似不甚工整，卻渾然有致，線條起伏自然，能生動地表現出作者的技藝與灌注其形體之精神。 所以後代之名家，如申錫、黃玉麟……等，皆受其影響，採用此古法。 壺內工手果真如其記載，為杜仿風恕作保留。 現代紫砂壺之做法，圓器多採用「打身筒」之法，是在轉盤上，把泥片圈接成筒狀，用工具把泥筒均勻拍打成圓形的壺身，然後接壺頸、腳、把、嘴等部分，另做壺蓋即成。 方器則採用「鑲身筒」之法，是按設計的形，先做好樣板，依照樣板裁切泥片，把裁好的泥片鑲接好，配製壺蓋即成。 「鑲身筒」法，事實上不是現代的做法，而是延續了過去的傳統，遵循古法。 一九六八年在揚州江都丁溝鄉出土的一件「六方大彬壺」，其時代是明萬曆四十四年。這把壺的做法，是裁泥片鑲接而成，壺嘴、把是用手搓捏塑加工，足以證明今日正統的紫砂成型法是沿襲傳統而來的。 除了可從做工成型的工具、步驟上，推論其時代外，還可從紫砂壺的線條、造型結構上，看出同一時代作品的相似處。 如明代的紫砂壺，壺風多優雅婉約，文人氣息重，造型多素雅少華麗。 從壺身的曲線到壺把與壺嘴的呼應，柔美為上，不慍不火，可取時大彬、惠孟臣、陳用卿等名家的作品為代表。 他們承受宋明瓷器的一些影響，在明時的紫砂器上，可常見與宋明時期瓷壺的線條頗為接近，雍幹時期的瓷器和紫砂器的線條也非常神似，由此可見，藝術的線條，是隨時代的演變漸進而變的，而它們又可互相的影響與模仿，使我們在鑒賞時，對於時代的感覺，能了然於胸。 清乾隆時，國富民樂，社會安定。 當時的紫砂壺，多有華麗的裝飾，造型偏重高貴富麗。 它們的氣韻開朗，秀麗溫潤，大多給予人們有親切愉悅之感。 嘉道年間，文風又盛，文人致力參與紫砂壺藝者，首推西泠八家之一的陳鴻壽。 他公暇之餘，設計新壺式，手繪十八壺式，由中興時大彬絕技的楊彭年製作。 此時的壺風，形式儒雅，線條自然，不誇張低俗，壺身上常有書畫壺銘，更加強了精練文化藝術氣息。 同光時期，經歷戰亂後，社會由動盪不安中，逐漸安定下來，此時壺風趨向，多為重實用，外形簡單樸素為主，配合當時的社會背景，純樸憨厚踏實的農民風格，流露在當時多數的紫砂壺上。 民國初年，上海一些壺商，到宜興訂制壺坯，並隨店主的意思，設計或自行刻上壺銘之書畫，所以常見一些事實上不屬於正統金石習慣的銘刻方式。 這個時期，上海古董商甚至請一些紫砂藝人，如蔣燕亭、王寅春、顧景舟……等，根據古文記載的壺式，加上自己的設計，做出一些假古壺，謀取厚利。 此時的壺風，多有矯情的意味，好似明明是惟利短視的世俗份子，卻又附庸風雅故做文采翩翩之君子。 壺的形式，多沿襲前人舊作，可是做法上手捏成形者少，半模半工者多，名家與商品壺之間質與工的差異甚遠。 2.個人的風格 現代宜興的紫砂壺，由於工具與窯爐進步，製作的式樣，何只千百種，但能遵循古法，如楊彭年般的手捏絕技制壺者，已經很少了。 紫砂藝人所使用的紫砂泥，基本上是一樣的，但是練土調配的秘方，是各有心法，所以他們用的紫砂泥，嚴格區分，還是會略有不同處。 紫砂壺成型的方法，雖然隨著時代演變，而成型的線條，卻有如寫字的筆跡，成為一種習慣。 如同一人做的紫砂壺，連續拿出三個不同的造型做個比較，很容易發現壺肩的轉折，壺嘴延伸的曲度，壺把圈的角度，都是非常接近的。壺身的裝飾習慣，更是難以改變。紫砂藝人的人文修養與個性，也會融合於他的紫砂作品之中，形成一種強烈的個人風格。 紫砂壺是用於泡茶注茶的。 對於紫砂壺的性能“色香味皆蘊”過去早有定論。 而且，科學機構也對砂紫砂壺壺的“暑月越宿不餿”一事，角砂壺與陶瓷做了詳細測試，的確證實了砂壺較陶瓷優越了許多，這一結論是基於紫砂原料的獨特性。 紫砂壺實用性強，乃在於它具有比較高的氣孔率，使其具有透氣性好的優點 "人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土"足見紫砂礦土之珍貴。 宜興的陶土品種繁多，廣佈於宜興南部丘陵山區。 丁山、張渚、渚東為主要產地 l 當地一般把陶土分為白泥、甲泥、和嫩泥三大類。 1）白泥是一種灰白色為主顏色單存的粉砂質鋁土質粘土； 白泥：呈白色，微泛綠，成陶後呈白色，出產於宜興大潮山（伏東），原為日用陶所用原料，取其精細之泥為基料，加入金屬氧化物後製成各種色泥。 2）甲泥是一種以紫色為主的雜色粉砂質粘土（通稱頁岩），未經風化，又叫石骨，材質硬、脆、精。 3）嫩泥則是一種以土黃色、灰白色為主的雜色粘土，材質軟、嫩、細。 《陽羨茗壺系》記述：“嫩坭出趙莊山，以和一切色土乃粘埴可築蓋陶壺之丞弼也”。 嫩泥呈磚紅色，原為日用陶所用原料，摻入紫砂泥中增加可塑性和降低燒結溫度，如取其精細之泥可作輔助原料。 宜興陶都所產的各種天然陶土，不論是甲泥或嫩泥，都含有多量的氧化鐵。 含量多的約在百分之八以上，含量少的也在百分之二左右。 又因各種甲泥和嫩泥含鐵量多寡不同，泥料經過適當比率調配，再用不同性質的火焰燒可以呈現顏色深淺不一的黑、褐、赤、紫、黃、綠等多種顏色。 這就是紫砂壺呈現各種瑰麗色澤的原因。 l 宜興紫砂陶所用的原料，包括紫泥、綠泥及紅泥三種，統稱紫砂泥。 紫砂礦土產於宜興丁蜀鎮黃龍山，任墅西香山附近和伏東一帶，呈結晶狀，而被玻璃相少，具有教高的強度、抗熱震性和透氣性。 良好的結合性和穩定的可塑性，因此賦予了紫砂茗壺手工成型、拍、壓、塑、鏤、刻等多種工藝手法。 紫砂礦土俗稱"生泥"，形似塊狀岩石，礦土開採後,經數年露天堆放，風霜雨雪，待其風化，鬆散成小顆粒方可開始加工使用。 紫砂礦土大約要開採千噸陶土方能得1噸左右紫砂泥，須經人工精選，剔除礦土中的老塊、夾石、廢土和較明顯的含硫、含鐵物質，然後由礦土機械粉碎呈粉末狀，並視產品的大小再選用適當的篩孔過篩（篩孔有60目、40目、32目和24目），加水練成塊狀，經人工錘煉或真空煉泥機壓煉，排除泥中空氣，放置數月方可成為供製坯用的熟泥。 1）紫泥是甲泥礦層的一個夾層，礦體呈薄層狀、透鏡狀，礦層厚度一般在幾十公分到一公尺左右，穩定性差，原料外觀顏色呈紫色、紫紅色，並帶有淺綠色斑點，燒後外觀顏色則呈紫色、紫棕色、紫黑色。 紫泥主要成份為水雲母，並含有不等量的高嶺土、石英、雲母屑及鐵質等。 綜合分析，紫砂泥屬於粒土--石英雲母系，頗類製瓷原料的特點，因此單種原料即具有理想的可塑性，泥坯強度高，乾燥收縮率小，為多種造型提供了良好的工藝條件。 俗稱"天青泥"、"底槽青泥"、"紅棕泥"、"大紅泥"，為製作紫砂茗壺的主要原料。 深藏於黃龍山岩層下數百米，在"甲泥"礦層之間。 礦層分佈不同，燒成溫度範圍較寬，其最佳燒結溫度在1180oC左右。 天青泥：“天青泥”原產於黃龍山大水塘，產於清代中期，現已失傳。 在紫坭中，自古至盡以天青泥為最。 什麼是天青泥？ 現在有兩種說法。 一說雨過天青色，稱為天青，青中泛藍。 瓷器類的天青色既為此色。 而紫砂泥中的天青，與陶器迥異。 明周高起《陽羨茗壺錄》中記述：“天青泥出蠡墅陶之黯肝色。”是說經焙燒手的顏色像深豬肝色。 為什麼把這種礦土叫做天青泥，探究依據，一、天青，染色名。 深黑而微紅的顏色；所謂深青而含赤色的紺色（《辭源》371頁）。 二、前人因這種泥與天青染料相似，習慣稱之。 據說丁山大水潭，原本是開採紫砂泥的宕口，天青泥既產於此。 後來挖通了地下水脈被淹沒，成了一個大的水潭。 最近政府為民辦實事，開發整脩大水潭成公園，潭邊立長樂陶莊製作的大型紫砂塑像——始陶異僧和紫砂壁畫，供市民休閒和瞭解舊時窯場的概況。 在紫砂行業內，長期以來習慣把紫坭稱為青泥。 直到上世紀六十年代初仍是如此。 1932年出刊的《宜興陶器概要》中記述：“宜興陶器，大體可分為紫砂粗砂兩種。而在產地內部則可分為六種，試分述於後。 第一類，青泥業（紫砂業）一、青泥業之業地蜀山、潛洛、上岸；二、原料產地：青龍山、朝莊山、銀墅山；三、泥料名稱：青坭（一名紫砂）、綠泥（又名潭砂泥）、大紅泥……”此處青龍山有誤，應為黃龍山。 上岸即今紫砂村、朝莊即今趙莊、銀墅即今任墅。 之所以引述上段文字，是為印證在紫砂業內一直都把紫砂泥稱為青泥。 而天青泥則是紫泥中最好的泥，經過焙燒後的顏色深沉、和潤、典雅。 具體實物可見許四海收藏的“大亨掇只壺”。 舊時紫砂業者用泥都考慮成本，一般的紫砂壺所使用的泥料，都是普通的紫砂泥。 而花盆類則更差一些，既要成本低，又要收縮率小，用的泥料俗稱中泥或紅棕泥。 為了達到視覺美感，就在坯件表麵粉刷紅泥或本山綠泥，術語叫化妝土，較大容量的普通茶壺也是如此。 真正的天青泥，因原料稀少，非高手不用，非精品不做。 因為天青泥稀缺，上世紀七十年代，宜興紫砂工藝廠以人工合成的方法，欲使天青泥再現。 由此出現了拼紫泥。 但終因基礦、配方及量產等因素，未能如願。 但偶爾也曾出效果，只是較少。 應該相信，如果精選基泥，合理配製，掌握火候，還是能達到天青色效果的。 平常心按，只是趙莊山挖盡，黃龍山水浸，至今仍不見蹤影。 有些宣傳，作品言必天青，什麼上祖流傳，珍藏幾十年，就未免誇大其詞。 名貴的天青泥，紫檀色中微泛青，精光內含，溫潤如玉。 明 周高起 ，宜興陶器圖譜的天青泥所載，源自明代前，盛於楊彭年清中，傾於民初，所言之色當然是細觀於日下，賞玩於燭前，若拿至陽光下徒增仿造與損毀之風險難免，故博物館內所藏皆留原跡，實藏本應如此表留歲月痕跡任一部分，攝影當然是室內光雖無耀於日光之美，平面本遜於實現。 《中國陶瓷史》對當時宜興有如下的記載：(宜興)現為上海附近第一窯業地，所製之器如茶碗、茶壷、酒盃、筆洗、菜碗、飯碗、花瓶、花插、帽筒等類無不製造，其外面之色，以暗褐色居多，間亦有帶暗紅者。 宜興之特色在配合高雅、形狀變化，光澤又不強烈，而文字繪畫之雕刻尤為擅長，故東西各國，甚愛賞之。 1915年，宜興紫砂首次在巴拿馬國際博覽會上獲獎。 1917年4月，江蘇省立宜興陶器工廠在蜀山成立，招聘陶瓷專家和技術工人生產紫砂器，倂對紫砂埿質、埿色以及造型等進行研究和改進，年產茶具、花盆、罐鼎、文具等12萬件，有職員技工17人，徒工40人，其中有程壽珍、馮桂林、唐桂生等大師傅，還有盧仁義、潘義魁、姚根初、顧金培、陳仁紀、蔣啟峰等裝窯、燒窯和看火師傅。 1921年，紫砂生產分佈於蜀山、潛洛、上袁等地，燒造紫砂的龍窯有10座，年產量100多萬件。 1926年、1930年紫砂器又相續榮獲美國費城萬國博覽會特等獎和比利時國際博覽會銀質獎。 1932年，紫砂從業人數已達600多人，全年燒窯140窯次，年產量220萬件，年產值約42萬元，占宜興陶瓷工業總產值的15%，倂直接接受日本、東南亞等國的訂貨，為近百年來紫砂生產特盛的一年。是年，朱可心、程壽珍、俞國良、吳雲根、范福奎等紫砂名手的雲龍鼎、掇球、仿古、傳爐等精品均獲美國芝加哥博覽會優秀獎。此時至抗日戰爭前夕，由於日本政府不斷提高紫砂進口的關稅，常滑地區又仿製紫砂陶出口，加上1934年的大旱災，致使紫砂生產逐漸衰落。 特別是在抗日戰爭時期，有7座紫砂窯和100多間廠房相繼被毀，技工大量流散，整個蜀山窯場全年所產紫砂茶壷不滿千把。 抗日戰爭勝利至新中國成立之前這段時間，如1949年僅剩20餘人摶坯製壷，整個紫砂業也幾乎陷入後繼無人的境地。 平常心按，依遺世傳器與宜興陶器圖譜所載，天青泥或純為胚胎，或作化妝泥，起於彭年，傾於清末。 民初胎色，例：程壽珍、馮桂林、唐桂生 … 等大師傅遺世之作，已不見天青泥。 現在一些人炒作泥，恐怕從未見到過泥陶成前與後的色彩效果與變化。 不過是接近某泥色的紫砂、緞泥、清水泥罷了。 泡茶效果較之黃龍山嫩紅泥而不及，遑論依序而上且均已滅絕的黃龍山老紅泥、趙庒山石黃泥(俗稱朱砂泥) 、黃龍山天青泥。 片面且斷句形容胎色的幾個字眼便推及為某泥，單憑逼茶二字便知一二，胎色作假於今日，實輕而易舉之事。 所幸，茶湯不會說謊。 逼茶何誤，容後再談。 曾幾何時，今日持器飲茶已淪落彰顯比較作用。 原礦紫砂不同光源不同色澤表現是玩藏本山原礦第一須知要素
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