無論是身為高度知識份子或是文人，對自己以及社會總有些期待，而對有感通心靈的寫作者的人生風範與生命書寫，也有著讚嘆與反動。讚嘆，是為原來與自己相像；反動，是為原來對方是這樣的想法，但並不表示做為閱讀者的自己不能接受。

開始接受周芬伶老師的作品，應該是從高中開始吧？斷斷續續讀了些殘篇，那時候應該是1997.1998年左右，距老師第一本作品<<絕美>>出版時間僅離2年。一直到現在老師獲得2010年台灣文學圖書類散文金典大獎，竟已距離13.14年之遙。而數十年後，我才有幸認識這位歷盡紅塵，反璞歸真的人。

2000年就讀逢甲中文系，仍無緣成為老師的學生，畢了業赴花蓮沉潛心靈，總總加來也有8.9年之久。現在想想，這或許也是幸運，因那些日子心境與生命有了極大的轉變，因此才能進入老師新作，金典獎作品<<蘭花辭>>的世界裡。其實我是相當感念這前後長達十多年，以及近來才認識老師的時光。

我不擅於追星，也不喜沉迷聲光世界，我做真正的自己。即便喜歡老師的作品，<<蘭花辭>>卻是我的第一本周芬伶老師的散文集，也是唯一一本上面題有老師字跡的作品。

是對作家崇拜嗎？不，那是個對書寫者有所連繫、有所感的氛圍。

也是做為時代寫作者，對自己的心猷抱負與孤寂行走的淡淡思語。

尤其，是對於書寫關於女人與自己故事的書寫者而言。

以下轉載2002年周芬伶老師<<周芬伶精選集>>李癸雲的推薦序，此作由九歌出版。

[推薦序：寫作的女人最美麗──周芬伶散文綜論／李癸雲]

 周芬伶是我的大學老師，上她的戲劇課時，印象最深的是她常穿一襲白色連身裙，感覺飄逸脫俗。我不是個認真於課業的好學生，當時又沉迷於現代詩自由語言的堆疊，視現代散文為平庸者之作，她在我年少時的心中，似是張平板的人影。

 多年後，甫完成討論女性書寫的博士論文，我在東海遇見她，她送我一本散文新作《戀物人語》。幾次夜裡翻讀，油然生出「相見恨晚」之憾，我怎麼會錯過這樣生動的作品？我錯失了多少美麗的心靈風景？

 再讀《絕美》，趙滋蕃先生說她是「天真、清新和美」1，我同意，但是我也看到她飽食人間煙火，既豁達又執著的另一面；接下來是《花房之歌》，吳鳴指出這些作品是「透明的自傳散文」，因為全書佈滿她的家人朋友，並說她試圖「構築一理性清明兼具浪漫情懷之世界」2，而我納悶著那些半透明或不透明的意識深處，理性與感性兩端之間的掙扎……；第三本散文集《閣樓上的女子》，周芬伶認為自己關注生命的角度和寫作手法開始轉變，張春榮看到的卻是「她一貫綿密細緻的感喟與錦心繡口的文字風格。」3；到了第四本散文集《熱夜》，深刻展現了女性自覺的過程，文字也交錯在現實與想像間，陳芳明說：「我在深夜閱讀周芬伶，愛極她的寒冷與清澈。在她想像的寓言世界，我如履薄冰，如臨冷鏡。讀她，也在讀我。」4 此集作品看似與她前期風格有截然之分，我依然讀到許多「舊傷口」與善感的熱情；最近一本散文集《戀物人語》，張瑞芬觀察到：「中年周芬伶，敘事與抒情渾然無間的融合，以文學靈心與秀發的才氣，構築了一個世紀末散文的回憶之屋，想像之城」5。「中年」周芬伶的文字，面對一路陪伴而來的文字與題材，確有所戀舊，我同時卻窺見她的揚棄與重釋。

我想要說的是，周芬伶的作品，常是立體而繁複的盤旋於我的閱讀意識之中，評文慣有的風格評判，總有搔不著癢處之感。風格論，或者天真、柔美、婉約、機智、善於寫物狀人……等勾勒之詞，無法道盡我在閱讀周芬伶時，更深沉細膩的共鳴。

我欲從另一扇窗看她，那裡的角度是關於寫作的，關於女人的，關於女人如何以寫作來存在的。這些課題，我認為不管她散文的形式與內容如何變化，始終都在。

 1. 文字世界，美麗的家園

寫作，從童年時代開始，根植於周芬伶的靈魂中，少女時期的她在日記本上重複塗寫著：「我要寫！我要寫！」即使當時的她也不知道自己想要寫些什麼。

這樣渴切的呼喚，在第一本散文集《絕美》的開頭第一篇〈桌上的夢想家〉作了解釋。家人夢想建立家園的森林農地被砍伐摧殘，彌補這份缺憾的方法是：

幸好有一個聰明人說：「山水是地上的文章，文章是案頭的山水。」這句話稍稍可以安慰我。所以我要在案前，提起我的筆，再去修補那些狼狽的文稿。今天我就要在幻想中搭起父親的農場，給他一大片一大片的陽光和草原，再給他一大群一大群的牛羊，再為我自己建造一棟幽靜的山林小築。因為，只有心靈中的宮殿是永遠搖不動、拆不完的。

寫作有呼風喚雨之能，更是任何人無法奪走的世界。周芬伶在其中，從容自在，任意構築。換言之，寫作是夢想的實踐，是心靈的停泊處，小周芬伶的渴望，出於隱然感受寫作世界的無所不能，得以摒除現實的怯懦，更因文字如同知己，了解並接收所有不欲人知的想法。

散文向來被視為一種貼近作者的文類，我也是從作品認識周芬伶的，然而讀到「愛匯集成一條光輝的河流，我在上游，你在下游，孩子，我們會在心口相遇」（〈傳熱〉）、「撐把傘，把自己站成天地間最溫柔的地帶，去與春天同在，細雨同在。傘的中心，夢的中心，這裡無風無雨，有充裕的感情為春天支付。」（〈傘季〉）「我弟弟是小王子，他暫時不會回來了。」（〈小王子〉）、「如果我走進沙漠的棗椰林中，迷失向路，請莫要尋我，我已在男樹與女樹的凝望低語中忘卻自我。」（〈凝望男樹的女樹〉）……這些多情溫厚的句子時，我感覺她試以文字給予世界一個美麗的家園，那裡圓滿自足，完整不朽。這同時是文學共鳴的基礎，如果我讀完，熱淚盈眶，因為我有相同的想望與情懷。

強調女性寫作的法國學者西蘇（Helene Cixous）在〈美杜莎的笑聲〉文中認為寫作的世界是一個關閉起來的完整世界，在其中，許多問題得到某種圓滿的解決，如同在文字裡可以造就一個海洋，因為：「我們自己就是大海，是沙土、珊瑚、海草、海灘、浪潮、游泳者、孩子、波濤……波浪起伏的海洋、陸地、天空----有什麼東西能夠阻擋我們？我們懂得怎樣說一切話」6（頁205-206）。周芬伶自己就是一個以小搏大的宇宙，「寫作時依偎著衣櫃，挪出一尺見方的空間，在稿紙上創造另一個想像的次元。」（〈衣魂〉）這些宇宙，一旦生成，自由運行，有時與讀者碰撞，光亮是美麗的琥珀光。

我寫著散文亦是散漫地自生自長，試著撫去憂傷，留住琥珀光。

──〈無患子〉（《戀物人語》後記）

2. 自己的房間，心靈角落

前面提到，周芬伶筆端溫柔多情，讓平淡無奇的世界旋轉出美麗多彩的光影，讓她使力的支撐點，就在小小的「自己的角落」。

周芬伶自言很喜歡吳爾芙「自己的屋子」的想法，然而「我覺得，只要有自己的角落就可以了。」重要的是，「在那個角落裡，跟自我很接近，離別人也不遠，剛好在不隔不膩的地方。在時空的坐標裡，總有一個點，它小小的，卻是最炙熱的，自己的角落應該就在那裡。」（〈自己的角落〉）

「自己的房間」對女人的寫作而言，不僅是現實的需要，也是一種象徵，女人必先屬於自己，擁有自己的文字，然後才有書寫歷史的權力。周芬伶從不明言欲改寫女人的存在樣貌，甚或搶奪文字的主宰權。寫作是一種快樂的事，寫作讓人感覺有力量，最要緊的是，寫作讓她更貼近自己，她以文字來構築一個角落，檢視傷口，照亮陰影，並與外界保持完美的距離，可以介入，可以抽離。那小小的點是「炙熱的」，熱情柔軟的心包覆著寫作的角落，讓周芬伶的文字即使冷澄如玻璃，也是出於高溫的吹塑。 

不隔不膩的距離保持，讓作品與作者之間，虛實交雜，若隱若現。讀散文如讀作者的心情剖析，然而又是折射過的，正如周芬伶在《閣樓上的女子》後記所言：「有人說我的文章很透明，大概是因為毫不保留的緣故；我並不以為自己全然透明，至少還隔著一層玻璃帷幕，於危樓之上，於薄霧之中，只能算是半透明。就算只是如此，一分透明一分心血，也夠疲累的了。此刻最想躲一躲，躲在書的後面，心的後面。」嘔心瀝血的疲累，不是來自技巧的經營，而是近距離的翻騰，如果我們只讀到「透明的自傳散文」的層面，那是因為還沒有發現她的角落。

周芬伶在文中直言她愛美，愛美讓她與血淋淋的殘酷、醜惡隔起較厚的帷幕，她試圖在陳述時，分離、歧出、竄逃、重塑這些事物或情感，讓文學作品呈現更多的自在、悠游與生動，即使悲傷，也是美麗的。弟弟自殺之事始終在她的寫作角落重述，漸漸的，這情結被寫作療傷著：「弟弟有時跳至鄰家頂樓狂吼，有時割腕自殺──『瘋狂是一種戲劇，是逃離現實的必要途徑，亦是肉身反動的強烈形式』……我在白紗窗簾之前回想這些往事，白紗已經由原來的象牙白轉成灰白，並起了一層細毛球。當清晨的陽光照過窗紗，所有的醜陋與陳舊都在那裡一一蒸發，那一刻的美只有上帝明白。」（〈窗紗情結〉）至於生命中那些太美好的東西，她又不忍心放肆品嚐，不忍心看透美：

人在花房裡，一切都透明，天地透明，人物透明，心情也一片透明。但是我卻覺得罪疚，因為我像一個偷窺者，偷窺到人們的低頭私語，偷窺到落花的舞姿，甚至是天國的奧祕與美麗。所以，我總是找著最隱密的角落坐著，不讓任何人發現。

──〈冬之一日〉（《花房之歌》）

 周芬伶的散文，就是如此逼近自身，卻有著藏匿的特質。

3. 永遠的祖母／母親／姊妹 

在周芬伶的散文中，和大小祖母、母親和四個姊妹的關係是她永遠也訴說不完的故事。〈紅唇與領帶〉一文提到家族幾代以來，都是陰盛陽衰，所以「我先學會愛女人和恨女人。」結婚之後，卻進入「男兒國」，丈夫家陽盛陰衰，自己又生了男孩。「與男人相處，我發現最難的事情是，你找不到任何一個人，可以靜靜坐下來，聽你傾訴心曲，我相信將來我的兒子也必然不肯。」女人於是有了共同的心情：

我常想起許多人的妻子，她們的眼神是否常飄向窗外，偷偷地流淚，覺得不被了解？她們是否常常懷念少女或童年時代？或者自己的家鄉？甚至是曾經一度擁有的小貓小狗，一件美麗的衣服？這種回憶太教人沉迷，以至於她們常常變得脆弱而不可理喻。

周芬伶寫女人是從家族女人開始，她們的生命源流彼此匯流、導引，這些女人在文字間，不斷被複述，幾乎成為典型。大小祖母的形象首次在《絕美》的〈素琴幽怨〉展現，她在字裡行間充滿對小祖母的同情，這時的銘寫只是祖母間的傳奇故事，至於深沉的心情分享，尚未作好準備。「守喪期間，悲痛才慢慢來襲，有人勸我寫文章來紀念小祖母，這個建議令我憤怒，死亡如此殘酷，毀滅如此醜惡，我如何再去重複一遍它的滋味。」她只能記錄她的淚水。到了《花房之歌》的〈舊時月色〉，周芬伶轉化了悲傷，再次重返小祖母的心靈，超越世俗看她：「嫦娥奔往月亮去了，她不再留戀裝滿月光的小屋，也不再留戀她的情愛。不知她是否帶走了一切的恩怨情仇？而碧海藍天裡是否有更迷人的景象？是否能夠找到幸福與慰藉？當我仰望天際，總在尋找這個答案。」這樣的觀點，同時慰藉了周芬伶，讓小祖母的不幸變成一股女人的力量，比擬典型。大小祖母紛雜的情仇，到了《閣樓上的女子》〈珍珠與茉莉〉已圓融解決，「如今，珍珠與茉莉皆為我所愛，只是有時看著看著，把珍珠看成茉莉，又把茉莉看成了珍珠。」最後，我們在《戀物人語》的〈老電影〉裡，看到了周芬伶這個情結的鬆脫：「她已盡力活著，她付出的愛已超越了她自己，這麼強烈的生命只有強烈的愛才能說明，她是獨一無二的，然而她並不相信自己。」一段波折的生平簡化為愛，周芬伶找到了一種愛她的方式──詮釋她。

不僅小祖母被周芬伶以不同角度來重複詮釋，她的母親、她的姊妹也一樣被她的文字重新組合，透過這樣的寫作，她們各自活出一種無盡、永恒、不朽。因為周芬伶割裂了時間的序列，隨著己身心靈風景的變換，隨時返回情感與事件的交合點，去尋找意義，讓她們跟著自己的寫作來存在。形諸文字後，這些女人的形貌也獨立於現實之外，成為文本。

女性寫作的力量根源於母親，母親不僅生養她的形體，更賦予她智慧與心靈，這些原始的美好，周芬伶欲以寫作來歸還：

……母親在我這裡寄存的文字，是美好回憶的憑藉，也是心靈永恒的依靠，我將珍藏。

我很幸運地選擇了文字工作，這一生不知要把玩多少新奇美麗的句子，不知要爬過多少稿紙格子？但是最誠實簡樸的句子要留給母親，最純潔善良的心境要還給母親。……

──〈寫信的母親〉（《絕美》）

4.「戀人物語」

周芬伶的散文集《戀物人語》既談人又寫物，將兩者相存相依的關係緊密扣合，「戀物」與「人語」本是她之前散文的基調，至此，發揮得淋漓盡致。張愛玲的評者，常以戀物、寫物的瑣碎敘述來指出張愛玲女性書寫的特質，至於周芬伶，一個自言是顯微鏡式的創作者，而不是拿著放大鏡客觀觀察周遭的人，專注於物象的原因，是為了寫人的情感。因為戀人，故有物語。

在她的筆下，物的樣貌興衰有著人事的縮影，如〈衣魂〉談到新婚時，與丈夫家人群居的住家空間沒有自己的衣櫃，她說：「薄紗的材質容易被欺壓」，衣服的擺放只能打「游擊戰」，「生存的方式是無孔不入，皮包、絲襪、手套有縫即鑽」。母親送來一卡車的嫁粧，也無法為她搶出一方基地，「可不久我那些小東西紛紛從櫃子上敗陣下來，有人嫌它礙眼，收的收，藏的藏，為此暗吞不少眼淚。」衣服的辛酸史暗示了婚姻維持的艱辛。物件之所以值得寫，在於它們沾染了人的情感，每件物品的存在，都是為了揭示擁有者的心靈。衣服不是主體，人才是，「心靈是漂泊者、叛逆者，婚姻令女人的心靈更加叛逆，美麗的衣裳只是暫時的偽裝，衣櫃也只是最後的棲息地，不久它將以薄紗之翼起飛，隨著衣魂飄蕩，飛至廣漠無人之處。」 

周芬伶的瑣碎敘述，總可讀到她的反省與超脫，於執著處見執著，於執著處見情緣。她在〈書經〉中說：「我一直在跟自己的『收藏癖』挑戰。不停地提醒自己要『放下』、要超脫。我要做到屋子裡沒有多餘的東西，心裡沒有多餘的牽掛。」即使不可自拔，她也可以轉化角度。物人情緣必有前世因果，李笠翁說開花鋪的是蜜蜂前身，開書鋪的是蠹魚轉世，開香鋪的是香麝投胎，那麼她自己愛傘，則是因為雨水投胎（〈傘季〉）。更在物品世界，找到人性情慾的共鳴：「這段日子來我沉迷於古器物研究，終日面對那些瓶瓶罐罐，有系統且有規模的物品世界，它們發散的磁場，可以與傾國傾城的美女相比，那些染有古董癖的人，戲稱自己罹患一種不治之症，你也可以說這是腺體的作用，跟情慾的發動一樣。」〈今夜，心情微溫〉）

她不沉迷於寫物，但是善用物與人的比喻共通之處，再深入人性，直指幽微。 

5. 汝身／吾身，說故事的女人 

周芬伶自言在《閣樓上的女子》與小說集《妹妹向左轉》之後，明顯較為關注女人的心情與故事，敘述方式也游移在真實與虛構之間。《熱夜》更強烈吐露作品的想像性：「我懷疑塑造了一個連我也不認識的自我」（〈後記〉），主體分裂的焦慮，潛伏於字裡行間。她的近作《汝身》，出現一個傾訴者：Eve，敘述交雜著自己與Eve的故事。 

其實周芬伶就像是個說故事的女人，所虛構和想像的女人故事，甚至是現實中存在的其他女人的故事，都是「她本身之內」的故事，她用自身去觀看她們，讓生命彼此匯流。 

〈水仙之死〉寫中學好友瑤，一個給周芬伶一潭湖水，去長成追逐相貌美麗的水仙，而後又以畫筆真實映照她心靈畫像的女人。夢幻般的出現又神祕的消失，卻是讓她水仙般的青春死亡的重要人物，是她心靈的鏡子。

〈芭蕾舞衣〉寫美麗、高的宜妹學芭蕾，童年的她分不清自己和妹妹的區別，全心參與妹妹演出的準備，醜怪的舞衣，是她心中一個破碎的夢。〈閣樓上的女子〉寫一位陷溺愛情的好友，她說：「同性的情誼也有極限麼？女人也可以彼此欣賞？甚至可以為知己者死？以前我懷疑，現在我相信。如果一個人曾經徹底孤獨，又如果一個人已漸漸地忘記自己，定可以將別人等同自己。」這些女人的故事，事實上，就是她的一部分。而近作〈與錢〉文中糾結我和我的母親／傾訴者Eve和其母親對錢的衝突與溝通，口語陳述間穿插〈目連救母〉變文，使文字愈加虛構複雜，趨近小說的形式。〈汝身〉則刻畫女人身上的多重性，以及歷經歲月流程的多變、複雜，融合眾多女人的身體細節和細膩感受為一體，既是汝身，也是吾身。 

這些女人故事的訴說，除了可見周芬伶心理多重的形貌，更有為女人命名的意圖。寫作她們，就是在詮釋她們，也就是給予她們文學時間的永恒。 

讀周芬伶的散文，我看到最立體的作品，最美麗的女人。寫作的女人最美麗，被書寫的女人亦然！

飛翔是婦女的姿勢──用語言飛翔也讓語言飛翔。

──西蘇〈美杜莎的笑聲〉，頁二○三