漢語中的里爾克

臧　棣

　　
里爾克堪稱中國新詩中歷久不衰的神話。無論是在30、40年代，還是在現時，對中國詩人來說，他都是一位令人著魔的偉大詩人，一位風格卓越、技藝嫻熟、情感優美的現代詩歌大師。在許多方面，比如在詩人的性格與生活的關係上，在天賦與寫作技藝的關係上，在心靈的敏感與詩歌的關係上，在從事現代詩歌寫作所需的精神品質上，甚至在對女性的關係上，他都起著示範性的作用。用更簡潔的話說，他本身就是一部有關現代詩歌的寫作奧秘的啟示錄。
　　
里爾克對中國新詩所產生的卓異影響是難以估量的，也是很少有人能與之比肩的。這種影響不僅反映在時間的長度上，也體現在精神的強度上。從詩歌史的時間觀點看，里爾克在30年代，即開始對中國詩人產生實質上的影響。艾略特、奧登對中國詩人的影響，雖然也可以追溯至30年代，但比起里爾克來，仍然要晚上幾年。從文學影響學的觀點看，里爾克的影響更深入，更全面，更具有震撼力；雖然從詩歌批評的角度上說，這未必全都是有益的。在30、40年代，艾略特對中國詩歌的影響主要體現在某些被判定是與現代詩歌有關的寫作技巧和藝術觀念上，奧登的影響差不多完全限囿於修辭領域，只有里爾克的影響越出了上述領域，對中國詩人的人格風貌和精神態度產生了深刻的影響。里爾克在這裏提供的是一種詩歌精神上的範式，隱秘地滿足了中國詩人對詩歌的現代性的渴望。
　　
最令人困惑、也最令人感興趣的是，在對中國詩人產生影響的過程中，里爾克幾乎消蝕了文化傳統的異質性，或者說輕巧地跨越了通常難以逾越的不同文化傳統之間的鴻溝。這倒不是說，中國詩人對里爾克的鑒賞力有多麼全面；而是說，他們對里爾克的理解很少遇到心理方面的障礙，或文化背景方面的難題。有時候，甚至會出現一種奇妙的幻覺：一位真正的中國詩人會覺得他在欣賞和領悟里爾克的詩歌藝術上並不比一位德語詩人遜色。很明顯，在中國詩人和里爾克之間存在著一種心靈上的默契。雖然我意識到我的話可能有點誇大，但我仍然想說，在很大程度上，中國詩人是通過里爾克的眼睛首次隱約而又敏感地眺看到新詩的現代性前景的。他們用里爾克的眼睛反視自己，意識到了新詩完成其自身的現代性的可能的途徑。這種情形，至少在30、40年代不止一次出現過。
　　
也許會有人對存在著心靈上的默契的說法表示難以置信。或者，認為這是一種浪漫主義的表述，經不起影響學嚴格而細致的辨析和推敲。但我相信，把中國詩人對里爾克的精神氣質的深刻理解，以及這一理解所喚醒的蘊藏他們自身中的相同的精神氣質，稱為心靈上的默契是恰當的。因為在里爾克的影響中，不僅有對他的詩歌藝術的崇敬和欽佩，不僅有對他的詩歌觀念的推重和認同，而且更有對他的詩歌精神的領悟和信任。閱讀里爾克，盡管存在著語言的障礙（這種障礙不會因我們精通德語而全然消隱），但仍意味著文本被精神浸透時所獲得的巨大的欣悅。真正的里爾克（如果有的話）和中國詩人心目中的里爾克之間，肯定存在差別；換句話說，德語中的里爾克和漢語中的里爾克不存在是否吻合的問題。在這裏，變形，或者差異是一位詩人在經歷異質語言的翻譯後保持活力的秘訣。變形或差異，也可以理解為一種誤讀，不過與龐德對中國古典詩歌的策略性誤讀判然有別，中國詩人對里爾克的誤讀屬於一種創造性誤讀，它極少受到文化背景、文學傳統、美學觀念和語言的異質性的束縛。
　　
中國詩人對里爾克第一次有效的閱讀是在 1926年，是由馮至借助《旗手克里斯多夫•里爾克的愛與死之歌》完成的。具有巧合意味的是，就在這一年聖誕節過後的第四天，里爾克溘然去世。這次閱讀令馮至激動不已。十年後，他在談及這次閱讀的體驗時寫道：“那時是一種意外的、奇異的獲得。色彩的絢爛、音調的鏗鏘，從頭到尾被一種幽鬱而神秘的情調支配著。”（見《里爾克——為10周年祭日作》）這次閱讀雖然還談不上有什麼重要的發現，但它還是指認出了里爾克詩歌中的兩個重要因素：浪漫主義和神秘主義。浪漫主義可以說是貫穿在里爾克身上的一個謎。早期的里爾克展現的完全是一個浪漫主義詩人的風采：感情豐沛，意象純潔，格調哀婉。有一個流行的說法，認為里爾克在悉心領會羅丹的現代雕塑藝術之後（實際上，里爾克轉向現代主義的過程要複雜得多，至少還應包括他對弗洛依德、尼采、蓋奧爾格、雅可布森的閱讀和認識），脫胎換骨，成長為後期象征主義在德語詩歌中最重要的代表人物。但真正的問題則可能是，里爾克始終是一位運用現代主義的面具把自己隱藏得天衣無縫的浪漫主義詩人。隱形的浪漫主義如果不是里爾克詩歌的靈魂，那麼至少是他的詩歌精神中的一個重要的組成部分。直至晚期，里爾克仍然喜歡通過閱讀克萊斯特、荷爾德林，來幫助自己恢複創作靈感。
　　
對中國詩人來說，唯一真正理解起來比較困難的是里爾克的神秘主義。這種神秘主義中最容易被接受的部分是，它堅稱真正的藝術作品得自神助的觀念。里爾克曾經深為塞尚和羅丹的勞作精神所觸動；應該說，一俟精神狀態良好，體力恢複的時候，他就會發奮寫作，把自己埋入一種亢奮的狂迷的勞作狀態。但實質上，里爾克對寫作所持的態度是柏拉圖主義的：作品只有來自神靈所助才具有永恒的價值。他把《杜依諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯的十四行詩》都自視為猶如神助的作品。這種觀念聽起來激動人心，實際上卻極其有害。它除了向不那麼了解寫作的秘密的人兜售以外，如里爾克在信中向塔克度斯侯爵夫人所述，作為一種觀念在現代寫作中已沒有多少市場。但馮至在30年代卻接受了里爾克的這種說法，並把是否得助於神奇的靈感作為一種潛在的衡量作品的標准。這種觀念最直接的危害是，把寫作的內驅力移交給難以測度的靈感，從而導致詩人在得不到他所需要的靈感時便放棄寫作的結局。靈感在極其罕見的情況下也許會使作品出類拔萃，但常見的情形卻是使作品驟然減少。更可悲的是，在自詡的等待靈感降臨的漫長的時光裏，寫作已經在主體自身中崩潰或消失。靈感看似創造力的天使，實際上卻是創造力的敵人。關於靈感，瓦雷里說過的一句話頗引人深思，他說他從不信任靈感。換句話說，從批評的角度看，靈感不過是低級的寫作用以進行自我標榜的東西。里爾克的“靈感”，如果能被正確地解釋成他對自己活躍的纖細的自我意識有著敏銳的捕捉能力，似乎更富於啟示意味。
　　
里爾克是位晦澀的詩人，但卻不是位複雜的詩人。他的神秘主義也具有這樣的特征，並不複雜卻很晦澀。里爾克的詩歌對世界采取的態度在總體上是一種揭示的態度，它認為人與世界之間存在著一種神秘的聯繫。人的存在意義在於對生命的體驗，但這體驗不能在人自身中完成，必須通過人對世界的領悟才能獲得。而揭示是對世界的可體驗性的一種把握，並不是對世界的可認知性的一種把握。所以，里爾克的詩歌與對世界的客觀性認識偽關係十分脆弱，也與對時代的歷史性洞察沒有多少關係，誠如埃爾曼•克拉斯諾所說，里爾克的詩歌受到“一種不及物的意識”的支配，“與外部事物毫無關係”（見《詩歌和虛構：斯蒂文斯、里爾克、瓦雷里》）。並不像中國詩人習慣於理解的，里爾克的詩歌是透過世界的表象把握到了時代的精神實質。這樣說，並非是對里爾克的貶低，而是要澄清一種誤讀。艾略特和奧登也許對時代的精神實質感興趣，但里爾克的興趣不在於此。對里爾克來說，世界只是一個可供觀察的存在，它既沒有表象，也沒有本質。它甚至不能作為一個整體來感知，它只是一些珍貴的時刻和奇異的圖像。他用這兩種想法命名了自己的兩本詩集《時辰之書》和《圖像集》。
　　
里爾克的神秘主義還表現在他對人類感受力的信仰上。人類感受力不只是一種前提性的東西，比如對藝術創作來說，它不僅是一種藝術家必需具備、必須加以顯示的條件，它更是一種生存的目的。其他的詩人運用人類感受力來追求藝術，而里爾克則用藝術來追求人類感受力，追求它的豐富、深邃、隱秘和自由。很少有人能夠像里爾克那樣獲得一種專注的領悟，把人類感受力作為詩歌藝術的主題。對他來說，詩歌藝術的目的就是幫助人占有人類感受力。而在他身處的那個動蕩的時代，他意識到人類感受力正受到拜金主義的壓榨和戰爭的威脅，變得越來越矯揉、虛弱。欲望取代了人的感受力；雖然這增強了主體的行動能力和實踐精神，但也使人在歷史中顯得日益膚淺、粗俗。因此，這種取代，並不像某些現代心理學理論所宣揚的，它遠遠不能在人的自我發現中構成一種人性的解放；相反，它盡管看上去要比宗教所允諾的解脫符合現代趨勢，但也很可能是一種新的繭縛。在解放和解脫這樣的觀念裏，都預設了某種幸福或快樂的價值，這是里爾克不能同意的。里爾克關注人世，關注人存在的現世可能性，並且受尼采的影響，對基督教的彼岸理想主義采取了挑剔的質疑的態度；不過，這並不意味著他贊同人世的幸福和快樂要比天國的更真切。盡管幸福和快樂與人的生存狀況乃至目的密切相關，但它們在他的詩歌所思索的問題中卻無足輕重，他真正縈懷的是人獲得驕傲的能力。驕傲可以被理解成是里爾克最主要的詩歌動機，它的基本含義是：抵禦時代的物質誘惑，抗拒社會習俗的馴化，保持人類感受力的純潔和敏銳。
　　
里爾克曾對招魂術產生過濃厚的興趣，但對招魂術的探討卻沒能夠超越歐洲宮廷或上流社會的貴婦的理解水准。20世紀初葉，在歐洲上流社會的女性社交圈裏，招魂術是一種時髦玩意。里爾克相當認真地參加過招魂術的儀式活動。據記載，他曾通過一種巫器與一位神秘的女性進行思想交流。而在他的詩歌中也確有這樣的詩句：
　　

一個陌生的女人保佑著他

對里爾克的這種興趣，曾經有過兩種解釋。一種解釋是他對招魂術的親近，是他用以培養和訓練自己的感受力的一種方式。另一種解釋是他對招魂術的熱情反映出他對自己的創造力出現衰竭征兆的恐懼。後種解釋有一種傳記上的依據，每當里爾克感到創作能力衰退時，他就把恢複的希望寄托在招魂術上。我並不想暗示招魂術曾經對里爾克的詩歌產生過多麼重要的影響。兩者之間的關係與其說屬於批評的思辨範疇，不如說屬於神秘主義的直觀領域。但是我認為里爾克在招魂術的體驗中所親歷過的儀式感，非常明顯地在他的詩歌中留下了痕跡。在獻給女畫家保拉•貝克爾的《安魂曲》這首詩中，對魂靈的確信和感知是該詩的傾訴語調的基礎。這種傾訴語調帶有突出的冥想的自我封閉的特征，同時又具有震撼心靈的力量。
　　
里爾克所走過的從浪漫主義轉向現代主義的道路，對中國詩人特別具有吸引力，尤其是在30、40年代。這也許同中國新詩所面對的問題有關。當時，絕大多數詩人都認同於新詩發動於浪漫主義的說法，但又對這種浪漫主義越來越陷溺於自我抒情的空疏誇大和蒼白膚淺心懷一種危機感。隨著對西方現代主義詩歌的認識加深，這種危機感也日益強烈，煥發出一種渴望沖破浪漫主義藩籬的藝術革新的願望。新詩中的浪漫主義，不僅作為一種藝術思潮和詩歌運動受到懷疑和抨擊，而且作為一種個人的寫作傾向和藝術動機受到反省和自責。一時間，浪漫主義成了阻礙中國新詩走向成熟的替罪羊，並被粗暴地等同於幼稚、膚淺和低劣。在對浪漫主義的激進的反感中，唯一能算得上比較深刻的東西，是關於感傷情調對中國新詩的危害的覺悟。在當時的詩歌文化背景中，能夠克服這種感傷情調的方法和範例就是現代主義。這樣，里爾克的轉向便對渴望開始轉向現代主義的中國詩人顯得親切可循。在艾略特和奧登的影響中，這種親切意味就相對少得多。艾略特和奧登主要通過他們的藝術觀念和寫作技巧喚起中國詩人對現代主義詩歌的認同。里爾克的影響，當然也不乏藝術觀念和寫作技巧層面上的，但更主要的是體現在詩人對存在的審美態度以及詩人自身的精神氣度上。
　　
里爾克的詩歌中貫穿著一種耀眼的精神性。它源自其詩歌情感的純潔、優美、典雅和高傲；並且在詩歌形式方面，由於遣詞造句上的唯美主義，以及在閱讀期待上把光輝的女性（來自歌德的觀念）視為潛在的讀者，它的文本特征顯得精致、圓潤、純熟，極富藝術感染力。嚴格說來，這種藝術感染力的喚起方式更接近平浪漫主義，而與現代主義在文本效果上堅持“震驚”原則頗有距離。對中國詩人來說，里爾克詩歌中的精神性是非常容易接受的，毫不晦澀；不像法國象征主義詩人作品中的精神性，需要敏銳的洞察力，相當多的學識，乃至對法國文學傳統的通曉，才會得到公正的理解。對法國象征主義有關創造內在的主觀現實的意義和個人心靈的絕對自由的神秘主義的藝術信念，中國詩人和讀者並不十分理解，特別是在30、40年代，在那樣一種內憂外患的歷史情境中。

在中國詩人看來，里爾克詩歌中的精神性集中地體現在對心靈的敏感進行藝術升華的能力上。心靈的敏感，是里爾克詩歌中的一面鏡子。在這面鏡子前，中國詩人也辨認出他們自己身上所具有的同樣的東西，雖說不如前者那麼豐沛、洋溢，但縮短了里爾克同中國詩人之間的心理距離，比如在馮至那裏。在里爾克的敏感中，有一種超然於世俗的氣質。這也特別符合中國詩人對他們在現代史上所扮演的知識分子角色的形象設計。他們既想抵觸社會現實的汙濁和腐敗，又難以徹底回避啟蒙主義；這樣，在一種超然的內在的精神氣度中保持關注現實的可能性的目光，便是一種理想的詩人態度的反映了。
　　
對里爾克控制心靈的敏感的自我技術（源於福科的概念），中國詩人更是興趣濃厚。因為他們迫切地意識到自己所面臨的最富於技巧性的難題，就是如何控馭心靈的熱情與敏感。任何時候，心靈的敏感，對詩歌的寫作來說，都既是好事也充滿陷阱。缺少心靈的敏感，我們很難寫好詩歌（但問題也並非絕對如此。龐德身上最顯著的特征，就是驚人地缺少心靈的敏感，據蘭德爾Jeanette Lander透露，他甚至連基本的人的情感都不具備。不過龐德有令人瞠目的豐富的才能。寫詩真正需要的是才能）；單純地依賴心靈的敏感，我們雖然可以寫出詩歌，但很難寫出優秀的詩歌。在里爾克那裏，控制心靈的敏感，並不是一種對意識活動的壓抑，而是一種對意識活動的磨練。它包括觀察，體驗，經驗，節制，沉思。如果願意的話，也可以作進一步的區分，把觀察、體驗和沉思歸為接近或把握事物的方法；把經驗和節制作為一種藝術表現上所采取的態度。
　　
對中國詩人來說，里爾克的“觀察”涵有反浪漫主義的色彩。浪漫主義把打發內心感受作為詩歌的主題，因此拒絕觀看世界，更不消說觀察世界了。觀察不僅是對事物運用一種客觀的視角，而且意味著承認事物有其自身的神秘的規律。由於觀察把內心與世界的關係作為對象，所以它比浪漫主義更有助於擴大人類感受力的範圍和深度。觀察在類型上還導致了現代詠物詩的出現。它還促進了詩歌主題上的一種轉變，個人對世界的探詢開始被接受為現代詩歌中最有活力的主題。在里爾克的詩歌中，有時候，觀察還被直接用於詩人自己的內心世界，以便為呈現在那裏的幻像尋找一種可讀的真實性。
　　
由於拒絕考慮人的歸宿問題，里爾克對體驗的關注和熱忱就顯得格外引人矚目。觀察是向世界敞開自我。體驗則是把自我以感性的方式投入所觀察的事物。里爾克的體驗，不是我們通常所熟悉的那種體驗：比如，不是對現實生活的盡可能多的體驗（像阿爾貝•加繆所呼籲的）；也不是對信仰範疇中的存在物進行體驗。里爾克的體驗意味著在人的內心感受中發現為萬物代言的能力；也就是沃爾夫岡•凱塞爾（Wolfgang Kavser）所贊許的：讓事物自身發言的能力。也許，從體驗與生命的關系中，我們能更好地理解里爾克有關體驗的設想。里爾克的體驗，不是用生命來體驗生存之外的事體，而是把生命本身作為一種客體化的體驗對象。在《時辰之書》中有這樣的詩句：“誰曾經歷過生命？主呵，你經歷過嗎？”這裏的生命具有泛神論的色彩，從生物到植物乃至萬物，都被看成是有生命的，或者說，被視為可以通過語言的命名而具有向人顯示存在的意義的能力。
　　
從技術的角度看，里爾克的體驗的主要特征是淨化。也不妨說，他的體驗只限於接觸事物的某些特征。比如，接觸並理解事物的永恒性和純潔性。在這方面，存在著一種廣泛的誤解。中國詩人也深受這種誤解的影響，認為里爾克是那種越過事物的表象而深入到事物的本質中的詩人。事實並非如此。我前面已說過，在里爾克看來，事物既不存在表象，也不存在本質。事物有的只是它向人的自我意識敞開的可體驗性。不過，在里爾克看待事物的態度中，的確存在著一種等級觀念。對詩歌藝術而言，事物的可體驗性只存在於荷爾德林所稱的“更高的領域”之中。這種淨化的體驗向度，對里爾克所選用的詞匯及其涵義有著明顯的影響。比如，里爾克所喜歡使用的“乳房”一詞，它的意指既不是自然主義的，也不是現實主義的，甚至不是浪漫主義的，而是神秘主義的，並且喬裝成唯美主義的風韻。它並不包含人體器官的涵義。它之所以被選用，是因為它含有純潔、驕傲、神秘的意指。如果在它的意指中容納漂亮、優美、豐潤的解釋，就有主觀臆斷的危險。
　　
中國詩人對里爾克的孤獨也很有認同感。里爾克的孤獨實際上有好幾個思想上的來源，其中最主要的可能是克爾愷郭爾的關於個體存在的觀念。與浪漫主義詩人所顯示的孤獨不同，里爾克的孤獨，主要不是在自我與社會的對抗中產生的。它包含的是對存在的最獨特的生命體驗，其獨特性表現在這種體驗既是其他個體難以代替的，又充滿容易毀滅的偶然性。作為一種精神狀態，它既不屬於社會學，也不屬於心理學。也就是說，它既不像社會學批評所分析的那樣，是一種社會問題的反映；也不像心理學所斷定的那樣，是一種可以通過精神分析鏟除的心理障礙。這種孤獨，既不是被社會拋棄，也不是棄絕社會，它是對個體生存狀態的一種確認；這種確認中包含著可貴的信仰方面的特征，即對探尋並形成個人的精神力量抱有堅定的信心。
　　
這種孤獨還意味著一種痛苦的覺悟。人在其生命中所獲得的體驗，雖然存在著被他人理解的可能性，但他人的理解並不構成精神上的安慰。保爾•瓦雷里在他的隨筆《懷念與告別》中說：里爾克是“世界上最柔弱、精神最為充溢的人。形形色色奇異的恐懼和精神的奧秘使他遭受了比誰都多的打擊”。對里爾克的孤獨，這些評價肯定意味著一種珍貴的理解；但是很明顯，這種理解不可能消除里爾克的孤獨，因為這種孤獨並不是以誤解為前提的，它不會由於人們的理解而消失。
　　
中國詩人之所以喜歡里爾克的孤獨，是因為他們把它解釋成一種獲得獨特的藝術想象力所需要付出的心理代價。不僅如此，它也被看成是維護精神主體的獨立性和純潔性的一種象征。在馮至那裏，這種孤獨所具有的社會意義十分突出，它意味著一種沉靜的高傲的精神境界：抵制社會習俗和歷史勢力的侵蝕，通過語言自身的命名力量反抗人類生活的世俗化趨勢。實際上，經過中國詩人的轉述，這種孤獨凸現了一種本土化的文化內涵：它反映的是中國詩人兼知識分子的自由主義傾向。希望與社會現實保持距離，並由此衍生一種獨立的精神傳統。
　　
編選這本里爾克詩選的目的主要有兩個：一是盡可能向讀者展示里爾克詩歌的創作歷程。為此，收錄了里爾克各個創作時期的作品，包括被國內詩壇長期忽略的里爾克的重要詩集《瑪麗亞一生》和其晚期作品。另一個目的，也可以說，在我看來更為重要的目的，是想通過這本詩選追尋里爾克對漢話詩歌寫作所產生的深遠影響的蹤跡。因此，在這裏需要請讀者見諒的是，我沒有采取這類譯介選集中通常所循的編選方法，比如嚴格地遵照里爾克發表的各種詩集的年代順序選編；我采用的是以譯者為單位的編選方針。這實際上出於以下考慮：由於這些譯者絕大多數都是詩人，因此他們所選用的翻譯語言和標准，便令我深感興趣。這些譯者從2O年代的現代詩人，一直承延到仍然活躍的當代詩人。在某種意義上也可以說，詩選展示的是好幾代中國詩人共同的翻譯成果。通過他們所選擇的翻譯語言，讀者不僅可以體味出新、老幾代詩人對里爾克的理解中存在的細微而有趣的差異，而且更主要的是，這些差異的背後反襯出作為詩人的譯者在不同時期對漢語的可能性的設想。每一位詩人都選擇了他心目中最完美的漢語去再現里爾克的神韻。在他們使用的翻譯語言中，如果他們保持足夠的誠實的話，必然包含著對特定的詩歌階段所呈示出來的漢語的可能性的高度敏感。此外，需要讀者理解的是，由於年代和地域的不同，一些譯者的語言風格，用目前通行的標准衡量，可能會顯得不合“規範”。入選它們的原因，是為了確認某種翻譯語言的差異性；因為我堅持認為，這種差異性有助於更新我們的語言感覺，培養我們的語言意識。基於此種考慮，編者除對個別明顯的筆訛予以更正外，盡可能保持譯作的原貌（包括標點符號）。同時為了方便讀者閱讀，對書中多次出現而有多種譯法的譯名作了統一的處理，對此敬請諸位譯家予以諒解。

本文是由臧棣編選於1996年出版的《里爾克詩選》序言。

。

。

。