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| 2011/06/26 15:25:53瀏覽3442｜回應0｜推薦0 | |
. . 淺論戴望舒的詩歌藝術 在中國文學史上，詩人戴望舒無疑是一個獨特的存在。他作為上承古典餘澤、下啟現代詩風的新詩中的“尤物”，在新詩的發展中，以獨特的視角和最少的作品而領導了一個藝術流派。作為現代詩派的重鎮、純詩運動的中堅，他的為數不多的詩作標志著象征主義在中國發展的規模與深度，並且以藝術精神與藝術形式的共時性拓展，實現了象征主義的中國化，展示了新詩現代主義的真正蒞臨。 戴望舒的青少年時期所接受的文學營養主要是當時流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大學中文系，開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品，後與施蟄存創辦《瓔珞》旬刊，並開始正式發表詩作。1928年成為水沫社和《現代》雜志的作者群之一，創作現代派詩歌。之後又赴法國、香港求學，在香港主編《星島日報》副刊，並任中華全國文藝界抗敵協會香港分會理事。1941年底，香港淪陷，被日本侵略者以抗日罪名下獄。數月後獲營救出獄。抗戰勝利後，他再度回到上海教書，1949年春北上至解放區，被推選為作協詩歌工作者聯誼會理事。1950年2月28日，年僅45歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有93首，先後出版有《我的記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年）《災難的歲月》（1948年）三本詩集，《我的記憶》和《望舒草》後由作者合編為《望舒詩稿》於抗戰前出版。此外，戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字，同時他還是著名的翻譯家，在譯介法國和西班牙文學方面作出過成績。 1933年由現代書局出版的《望舒草》表現了作者詩歌藝術的日趨成熟。此時的詩人生活在大革命失敗後的白色恐怖中，理想和現實的矛盾，使他的精神苦悶而低沉。但詩人不論從藝術上還是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿著別人的鞋子走路，而是努力開拓自己的詩歌創作領域，從而形成了自己的風格。在《尋夢者》中，他寫道：“你的夢開出花來了/你的夢開出嬌妍的花來了/在你已衰落了的時候。”這支美麗的歌雖然依然流露著詩人疲倦的心境，然而卻告訴了人們一個人生的真諦：任何美好理想的實現，任何事業成功的獲取，必須付出一生的艱苦代價來追求。戴望舒在這一時期，雖然仍不失其孤寂、抑鬱和多愁善感，但也不乏色調明朗、情緒奔放的詩作。如《祭日》、《遊子謠》、《村姑》等。甚至在個別詩作中，我們還能讀到詩人對於普通人的關切和對光明的向往。如《流水》中：“在一個寂寂的黃昏裡/我看見一切的流水/在同一個方向中/奔流到太陽的家鄉去”該詩充滿了對生活的憧憬，對無往不勝的力量作了肯定，對頑強的生命力給予了熱情的歌頌。 1937年抗戰爆發後，戴望舒的詩歌觀念和創作實踐發生了重大的變化，他決心在敵人的陰霾氣候中掙紮。以自己微渺的光亮盡一點照明之責。1939年的元旦，面對日本帝國主義的侵略，他寫出了《元日祝福》：“新的年歲帶給我們新的力量/祝福！我們的人民/艱苦的人民/英勇的人民/苦難會帶來自由解放。”這首詩表現了詩人對人民鬥爭堅定的信念和樂觀的態度，唱出了詩人心靈深處真切而強烈的愛國主義情感。1942年，戴望舒被日本侵略軍逮捕下獄後，他的個人命運更和祖國的命運交匯在一起，其詩風有了新的變化。《獄中題壁》抒發了詩人為民族解放慷慨赴義的勇氣和胸有成竹的信心。《我用殘損的手掌》是詩人在鐵牢中唱出的屬於“永恒的中國”的悲壯的歌：“我把全部的力量運在手掌貼在上面/寄予愛和一切希望。”此外，《示長女》、《在天晴了的時候》表出了詩人在長年顛沛流離之後，對於和平生活的渴望。其壓卷之作《偶成》中“它們只是像冰一樣凝結/而有一天會像花一樣重開”，表達了對未來充滿了信心和希望。總之，戴望舒後期的詩歌作品已顯示出了超越個人情感的高層次內涵和蓬勃的生命力。” 戴望舒詩歌藝術特點 戴望舒的詩歌作品雖然不多，而且大多是短詩。但在詩歌藝術上，卻呈現出了獨特的成就與魅力。他的詩歌中內含的多種思想藝術氣質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。新詩發展的歴史從本質上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學史價值，不再具備文學本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經命運沉浮，卻始終魅力不減，風流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養到采擷西方現代派手法，最終走向詠唱現實之路，幾經尋覓和創新，形成了自己詩歌的特殊風格和色調。尤以其詩境的蒙朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。 詩境的蒙朧美 戴望舒將法國象征派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實自己詩歌創作的藝術手法。以象征化的意境和氛圍傳達感情，是戴望舒對中國現代派詩歌建設的一個重要貢獻。象征派詩人追求的是把強烈的情緒寓於蒙朧的意向中，主張詩要寫得像“面紗後面美麗的雙眼”，傳達出內心的最高真實。戴望舒創作與接受的審美標准正是使詩歌處在表現與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。在他的成名之作《雨巷》中，詩人構築出了一個富於濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現得淋漓盡致。“像夢中飄過/一枝丁香地/我身旁飄過這女郎/他靜默地遠了，遠了/到了頹圮的籬牆/走進這雨巷。”詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細雨籠罩著的小巷中，內心懷揣著一個朦朧的原望：“我希望逢著/一個丁香一樣/結著愁怨的姑娘。”然而，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時《雨巷》還是以古詩意象進行抒情的典範。它有濃鬱的象征色彩，那孤獨的“我”、夢般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現實的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。詩的想象創造了象征，象征反過來又擴大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象征詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中“丁香空結雨中愁”一句詩的現代稀釋與延伸。以丁香結象征詩人的愁心，本是傳統詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現代人苦悶惆悵的情思抒發機緣點；當然它也有超越傳統的創造，古詩用丁香結喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯結，賦予了藝術以更為現代更為豐富的內涵。它的意境、情調也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細雨、頹記的籬牆，它們都有淒冷清幽的共同品性；環境中出現的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，淒婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未亁的水彩畫，稀疏清冷的圖像後面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。象征派的形式與古典派的內容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術風範。再如《印象》一詩：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它已墮到古井的暗水裡//林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑//從一個寂寞的地方，起來的/迢遙的寂寞的嗚咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”這是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前後的因果關聯，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，借助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積澱著悲涼感傷的情思，而且內涵與情調也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構成了一個情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。正如艾青在《詩論》中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實和含蓄表現出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷蒙、渺遠、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯系建立，創造了意蘊內涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感；而流動的便是氛圍，這種情調氛圍的統一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質。 語言的音樂美 戴望舒曾說：“詩的情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變萬化的。”這裡所說的“巧妙的筆觸”就是用藝術的語言築造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術特點就是音樂美。 音樂美主要是指音節和韻腳的和諧、統一，使人的閱讀琅琅上口、富有樂感。戴望舒第一輯《舊錦囊》中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節行數相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在《流浪人的夜歌》中，一共四節，每節三句，每句七字，且十分押韻。《斷章》一詩更突出了詩人追求音樂美的特點。該詩一共八句，每句八字，分前後兩節，且在詩中加入了古典詩歌所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在《望舒草·序》中說：“詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西。”在第二輯《雨巷》六首中，詩形也大多整齊，十分注重音樂性。例如《雨巷》，在夢幻與現實的不斷交融中，ang韻反複出現，連綿不斷地織就了一張音韻的網，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低回的吟唱。 值得一提的是，自第三輯《災難的歲月》起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉到後期象征詩派的詩風上來。在他的《詩論零劄》中，詩人認為：“詩不能側重音樂，它應該去了音樂的成分。”因此，他在自己的詩歌創作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運用多種句式、靈活的手法來表達情感。如《旅思》一詩：“故鄉蘆花開的時候/旅人的鞋跟染著征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/幾時經可愛的手拂試/棧石星飯的歲月/驟山驟雨的行程/只有寂靜中的促織聲/給旅人嘗一點家鄉的風味。”這首詩前後兩節分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉換，展現了旅人落寞疲憊的心理狀態和難遣難排的濃鬱的鄉愁，整首詩充滿著含蓄效應，使外在物象成了內心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，這並不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創作道路上，創作手法更多、更新，勇於用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人後期的詩作《獄中題壁》中更能證明這一點，雖然此詩已注入了現實主義的內涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不論詩人的創作風格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術的特點之一。 詩體的散文美 戴望舒從《我的記憶》開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己制造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達感情。這種現代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術美——散文美，這種創作風格也確立了詩人現代派詩歌的地位。 戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產生影響，他用現代派的自由體抒情方式來表現詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。例如《我的戀人》：“她是一個嫻靜的少女/她知道如何愛一個愛她的人/但是我永遠不能對你說出她的名字/因為她是一個羞澀的人。”詩人在平靜的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目了然又過目不忘。詩人的另一首詩《村姑》也有異曲同工之處，通過親切的日常生活的描述，筆調舒卷自然，淳樸又富有韻味。詩歌《小病》是一篇散文化十足的華章：“從竹簾裡漏進來的泥土的香/在淺春的風裡它幾乎凝住了/小病的人嘴裡感到了萵苣的脆嫩/於是遂有了家鄉小園的神往……”小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香裡仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，於是勾起了對家鄉小園的神往與思念。那麼家鄉的小園如何呢？詩人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進行透視，那裡陽光清澈和暖，細雨微風輕拂……一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構出一個小病的人對家鄉的惦念關切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現在描繪人物和事物上，還表現在其善於用短句來表達情韻。例如《燈》的最後一節：“這裡/一滴一滴地/寂然墜落，墜落/墜落。”在《秋天的夢》一詩的結尾中：“哦，現在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些憂鬱。”詩中的這些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節奏和鮮明的韻腳，但在複遝的詞語中形成一種千回百轉的情愫，使讀者感到詩句中內在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若先生所說的那樣：“語言能夠流體化或呈現流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方。” 當然，戴望舒的詩歌藝術除了以上三個方面的特點外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運用。如通感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊、複遝等。《致螢火蟲》中那句“我躺在這裡/咀嚼太陽的香味”，歴來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，並且將情思融匯於一句話之中。再如《秋蠅》一詩中“用一雙無數的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/ 這樣窒息的下午啊/它無奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下……”。在立體化的流動的心理結構中，詩人用擬人的手法，通過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現實世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗。它用重疊複遝的詞語交匯出了幻覺、聯想與情感活動，創造了一個全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強的纖細縱深感。總之，詩人借助於多種藝術手法，不斷煸動著語言的斑斕的彩翼，給詩歌以美感、以生動、以光芒。 戴望舒詩歌中的不足 戴望舒在中國新詩史上，崛起於三十年代，上承中國古典文學之光澤，旁采法國象征詩派之芬芳，開啟了現代派的詩風，確實引人注目。但就詩論詩，我們還可以看到他詩歌中的一些不足。 也許是才高氣傲之故，臺島詩人餘光中就認為戴望舒的詩的境界“空虛而非空靈，病在蒙朧與抽象”，語言常“失卻控制，不是陷於歐化，便是落入舊詩的老調”。這種觀點雖然過於偏激和苛刻，但是縱觀戴望舒二十多年的詩歌創作，雖然存在著階段性的變化，然而他的詩歌作品留給我們的大多都是陰柔雅麗的。作為一個身處於國家危難之中的詩人，面對的是人民的苦難和自我的悲哀，應該有“直面人生的勇氣”，用他多情的筆書寫出人生的悲苦和悲壯，給人生以自嘲，給生命以勇氣。而戴望舒的詩中“憂鬱”、“抑鬱”、“沉哀”、“哀怨”、“惆賬”等字眼屢現於各階段的詩句中，難免給人以淺吟低唱之感。 耽於情調，缺乏風骨 戴望舒是一個感情至上的抒情詩人。他主張在平淡的生活裡發掘詩情，顯示複雜微妙的情思顫動與飄然意緒，寫出多元素、多層次的心理內容，“把捉那幽微的精妙的去處”，不是去表現一種意思或思想，而是去表現一種幽深而又細微的感覺或情緒。受這種詩學思想燭照，他的詩也無不把感情放在首位，重視詩情的鑄造。正如在他的《詩論零亂》中，詩人認為詩的核心思想即詩情，認為“詩當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西”。這種觀念就使得他的作品大多意境回腸，耽於情調，但卻缺乏應有的現實風骨。尤其詩人面對抗日戰爭的殘酷現實，雖然有《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等反映現實的詩作，但也不能完全反映出詩歌的銳敏。或許是因為詩人多年來囿於自己的感傷世界，或許因為詩人盛年早逝，還來不及抒寫更多的作品。 但不論怎樣，戴望舒仍不失為一個正直的，流淌著新鮮血液的優秀詩人。他的詩歌中所內含的多種思想藝術素質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。他不倦探索的足跡，為年輕的中國新詩作出了自己的貢獻，給後人留下了寶貴的藝術珍品和一筆藝術財富。
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