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論穆木天早期的象征主義詩歌創作

作者：林最芬

　　穆木天，中國二三十年代的著名詩人，無論是詩歌創作還是詩歌理論，在中國現代詩歌史上都有不可忽視的地位。早期的穆木天自認為象征主義詩人，而一般地，評論界也以他的早期作品集《旅心》為他的代表作，把他和創作社的另兩位成員王獨清、馮乃超看作中國新詩繼李金發之後象征派的代表。但就《旅心》的內在精神而言，它其實並非真正意義上的現代派作品。只是詩人身處世紀的滄桑幻滅，又適逢東西方文化的大碰撞時期，留學日本期間更是接觸了大量的西方現代派作品，尤其是西方象征主義詩歌，而倍受歧視和壓抑的敏感的心，又兼思鄉戀國，很容易便與灰暗、陰鬱、頹喪的現代情緒產生共鳴；另一方面，以表現情緒為旨趣的象征主義詩歌又契合了急欲傾吐的心境，所以使詩人自覺地有意識地借鑒象征派的藝術表現手法開始自己的詩歌創作之旅。但其詩歌所營造的內在情緒世界在籠上輕柔朦朧的感傷色調的同時，卻又表現出中國傳統的美學精神和人生追求。所以，他的早期詩歌創作呈現為東西方文化激烈沖突碰撞中傳統與現代的折衷。
　　
　

　一

　　
　　穆木天的早期詩歌創作，在藝術技巧和表現手法上對象征主義作了種種接近、模仿和發展的努力，他在詩論《譚詩》中也自認為“深吸”過“異國薰香”，領略過“腐水朽城，Déｃａｄｅｎｔ（頹廢的）的情調”，經受過“現代”情緒的浸染，因而對象征主義藝術內容和“現代”情緒的表現自覺頗有把握。他主張詩是“先驗狀態的持續的律動”，“詩要兼造形與音樂之美。在人們神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮裡若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩。我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。”要求詩與散文的清楚的分界，認為“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界裡的東西。”[1]他也有意識地實踐著自己的詩歌主張，在創作實踐中表現出對象征手法的有意識運用和對詩歌的形式美、詩歌的音樂律動的自覺追求。

　　“詩是要有大的暗示能。”“詩是要暗示出人的內生命的深秘。”[2]穆木天非常強調詩歌形象和語言的暗示性。《北山坡上》看起來全是客觀景象的描述，實際上則是詩人內生命的暗示，內在情緒律動的象征。詩人先寫寧靜的夜晚山村歸於寂靜，除了山泉潺潺外，其它“所有都是睡了”，“什麼都是睡了”，然後，忽然筆鋒一轉，驚愕地：
 
　　啊 怎又來了一聲晚行人的歸歌調
　　啊 不會念經的和尚怎又把鐘撞響了
　　啊 時如浮紗似的走了 如盂蘭盆似的走了
　　但不要忘了這草茵月影那音波色浪——
　　啊 心欲的家鄉

　　什麼都睡了的寧靜安謐中不和諧音的突然闖入，暗示著詩人想追求心境的空靈恬適卻不可得的焦躁煩惱。草茵、月影、音波、色浪是詩人理想的象征，即所謂“心欲的家鄉”。詩人不明白說出自己的追求和情緒感受，而是用一系列象征性極強的形象去暗示、烘托自己的內在情緒律動。另外如《我願》、《蒼白的鐘聲》等詩篇也包容著頗大的“暗示能”。暗示創造了詩歌意態的朦朧柔曼和夢幻色彩。但穆木天的詩歌是著力渲染的酣暢的風景畫，沒有其他象征派詩歌的隱晦與艱澀。
 
　　穆木天對象征派藝術技巧和表現方法的繼承與發展最突出地表現在對詩歌形式美和音樂美的追求上。他認為，“詩是流動的律的先驗的東西，決不容別個東西打攪”。為強調詩的“持續性”，保證詩成為“一切動的持續的波的交響樂”，他主張詩歌應少用句讀甚至廢除句讀。[3]為了能從外形上顯示詩情之律的持續性，他常用長句長行，甚至把幾句話合並一行，中間不加任何句讀。如《獻詩》：
 
　　我心裡永遠飄著不住的滄桑我心裡永遠流著不住的交響
　　我心裡永遠殘存著層層的介殼我永遠在無言中寂蕩飄狂

　　詩人把兩句話並入一行，以表現情緒的急切連貫和統一流暢。同時，他還受法國詩人拉弗格的影響，以疊字疊句創造詩歌輕柔美曼、回環往複的音樂效果，蕩氣回腸。如上面提到的《獻詩》，又如《我願》：

　　我願奔著遠遠的點點的星散的蜿蜒的燈光，
　　獨獨的，寂寂的，慢走在海濱的灰白的道上，
　　我願飽嘗著淡淡消散的一口一口的芳腥的稻香，
　　我願靜靜地聽著刷在金沙的岸上一聲一聲的輕輕的打浪。

　　他以疊音字的大量運用，相同句構的反複重複，實現詩歌的音樂美。有些詩歌，甚至達到了為疊字疊句而疊字疊句的地步，如《雨絲》“無限的雨絲/無限的心絲/朦朧朦朧朦朧朦朧朦朧/纖纖的織進在無限的朦朧之間”，幾近於文字遊戲。

　　有時，為了表示動感，描摹音響，為了使詩形更活潑、更富有直觀性和音樂性，他采取按詞義和音律將詩行劃破、分割的辦法，但決不隨便縮短詩行，以免破壞詩律情韻的持續性和連貫性。如《蒼白的鐘聲》：

　　聽 殘朽的 古鐘 在 灰黃的　谷中
　　人 無限之 茫茫 散淡 玲瓏
　　枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風
　　聽 千聲 萬聲——朦朧 朦朧——
　　荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉 之
　　鐘聲 聽 黃昏之深谷中

　　詩行被分裂後，音尺單位分明了，韻腳點增多了，讀起來猶如古鐘頻撞，短而不促，井然有序，可又沒有影響到一氣呵成的長句氣勢。
 
　　穆木天在詩歌的創作技法和表現手法上確實追隨著西方的象征主義。西方象征派詩歌的先驅波特萊爾，把山水草木看作向人們發出信息的“象征的森林”，強調詩人應該用有物質感的形象，通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現，這種方法後來成為象征派詩歌以及整個現代派文學的基本方法。繼波特萊爾之後，蘭波和保爾·魏爾蘭又強調詩人的幻想和直覺以及詩歌的音樂性，史雅芳·瑪拉美進一步發展了唯美主義的見解，把詩與散文的語言截然分開，創作上強調象征性、音樂性，刻意追求形式上的工整和音韻上的和諧，加強了象征主義本來就有的形式主義傾向。[4]但是象征主義作為西方現代主義的源起和重要流派之一，除了朝著內向性、技巧表現發展的傾向外，其核心內容是“現代情緒”的渲泄，正是在這一點上，我們很難把穆木天歸入象征派的行列。
　　
　　

二

　　
　　“現代主義”或“現代派”有狹義與廣義之分。狹義的現代派是指第一次世界大戰爆發後興起於西方世界的美學思潮，大約包括表現主義、未來主義、直覺主義、後期象征主義、意象派、超現實主義、達達派、新小說派、荒誕派等等，而廣義的現代派美學打破了這種時限，把發生於十九世紀末期的唯美主義、象征主義等被視為開了現代派先河的“世紀末”思潮也包括進去。不管是狹義的還是廣義的劃分，從“世紀末”文藝思潮起始的所有現代主義藝術盡管花樣繁多、支流百出，但其哲學根源和美學根源是共通的。它是人們感到自己的存在無意義或不合理的藝術，是個體反饋於現實醜惡的極端消極、絕望、恐怖的內心體驗在藝術上以反理性的、放縱感官本能的極端方式的渲泄，其情緒特征可以一個詞來概括，那就是“頹廢”。象征主義作為“現代”藝術中最古老的、影響也最大的分支，更是與頹廢主義難分難解。這種以頹廢、憂鬱、憤世嫉俗、絕望為主要成份的“頹廢”情緒（又稱“現代”情緒）是象征派藝術也是現代派藝術的核心內涵。

　　但是，穆木天早期的象征主義詩歌創作，雖然有意識地吸納了象征派詩歌理論的暗示性、音樂性和形式美，追求精致朦朧，卻並未得象征派的哲學和美學內核——頹廢。即使在詩歌的暗示性、朦朧美和神秘色彩的追求上，他與象征派也有一定的距離。

　　《旅心》只有為數極少的一些詩篇表現了具有一定“現代”色彩的情緒。《薄光》“我愛這衰弱的自然，薄籠著淡淡的黃光”透露出病態美的信息；《煙雨中》讓人看到“千年堆積的塵埃，腐草，糞土，瓦塊，／送出無限的腥香，永遠的徘徊”，頗有點“惡之花”的情趣；《猩紅的灰黯裡》鋪設的一系列意象，滲溢出陰森冷毿的氣氛；贈與王獨清的《雞鳴聲》忽然發出歸向“殘燈敗頹”的興致，表露出頹廢的心境，僅此而已。更多的詩篇則表現出積極、明朗的情緒，即使留學日本，直接感受、浸潤著上世紀二十年代現代派思潮的強勁沖擊，他的審美趨向也還只止於古雅的、浪漫的、感傷的水平，對“現代”情緒的晦黯陰森很不適應，反而表現出對傳統的趨迎。當然，這是詩人自己未意識到也不願承認的。
　　
　　穆木天詩作中積極、明朗的情緒內容首先表現為久居國外的海外遊子、異國浪人摯切的戀鄉愛國之情。《心響》表現出詩人對故鄉夢繞魂牽的系戀，對祖國繁榮富強的殷切期盼。《與旅人——在武藏野的道上》則諄諄告誡風塵僕僕的“旅人”：

　　不要忘我們的水溝，
　　不要忘我們的橋頭。
　　不要忘田邊，水上，栓著的我們的老牛。
　　不要忘我們的菜車，我們的背影，我們的萊蕪。

　　家鄉、故國的一切都深深烙刻進了詩人的靈魂，這使他的雙腳不可能踏進現代主義的虛無。因為系戀太深，所以他不可能斬斷塵緣，決絕地否定並於頹廢中沉醉。雖然曙光隱約難辨，可他還是禁不住要呐喊：

　　旅人呀，前進，對茫茫的宇宙。
　　旅人呀，不要問哪裡是歡樂，而哪裡是哀愁？

　　詩中所深蘊的勇往直前的精神，積極進取的氣概，與“現代”的頹唐絕望涇渭分明，卻與傳統的價值追求、人生取向遙遙呼應。

　　穆木天的愛情詩也表現出與現代派詩歌不同的美學追求。他的愛情詩很多，往往美曼輕柔，最富浪漫色彩，“妹妹”的呼喚經常出現在他的詩中，低回流轉，是浪漫溫情的象征。詩人筆下的愛情是聖潔溫馨、甜蜜柔媚的，詩歌柔曼秾麗，讓我們想起晚唐、兩宋間清新雅麗的婉約詞。這與現代派詩歌對愛情題材的處理完全不同。現代派詩歌一反傳統詩歌對愛情的純美憧憬和禮贊，把愛情與陰冷、隔膜、恐怖、死滅緊緊相聯，如波特萊爾《貓》：“我恍惚看到我的嬌妻。她的眼光/像你的一樣，我的愛獸，/又深又冷地刺入，仿佛一柄標槍。”兩個相愛的人，卻彼此隔膜戒備，隨時准備伺機撲殺，表現出對人與人之間彼此溝通的絕望。他的另一首詩《腐屍》，更是把愛人與路旁腥臭、令人作嘔的腐屍相提並論，表現出明顯的審醜意識。不僅波特萊爾，與穆木天同時期的創造社另一更具現代氣質的詩人王獨清，他筆下的愛情就沒有穆木天的溫馨明朗，相反，他總把愛戀的情緒往悲哀孤寂的死滅境界牽引，如《流罪人底預約》，詩人所安排的愛的結局沒有甜美慰安，卻是死滅的陰冷境界，似乎只有這種悲涼淒愴的死滅才足以使愛美化。這正是比較典型的現代審美意趣，與穆木天詩歌的情緒基調形成比較鮮明的對比。

　　穆木天的詩歌還表現出對自然、空靈的古幽情趣的鍾愛。《薄暮的鄉村》給我們描繪的鄉村風景恬淡和諧寧靜又悠遠，猶如一首韻致悠遠的田園牧歌，讀著它，耳畔似乎又隱約地回蕩起王維的《山居秋暝》、陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”。《雨後》等詩則表現出詩人對自然之趣的領略、向往和謳歌，表現出人與自然的親近、和諧。像這樣的詩篇在穆木天的作品中並不少見，《北山坡上》、《雨絲》、《鄉村》等都表現出類似的美學追求。無論在西方還是在中國美學史上，天趣自然之美向來就被視為審美的最高境界而備受推崇。雖然它經常與創作者對現實消極回避的人生態度聯系在一起，用穆木天的話說，就是“到唯美主義的世界裡去追求心靈的陶醉”，[5]但它與充斥著頹廢絕望的現代思潮還是有著質的區別，因為在對自然的靠泊與回歸中，人是未被異化的，人與自我，人與自然是未分裂脫節的。

　　所以，可以說，穆木天對象征主義詩歌藝術手法作了准確的把握和有益的探索，但其詩歌精神卻傾向於傳統的審美情趣，其詩歌基調與現代派的灰黯頹唐有著質的區別。“大約穆木天是心中向往著象征派，其實自己的質地並不是象征派，可說是沒有認清他自己。”[6]趙景深對他的評價還是比較公允的。

　　
　　三

　　
　　步入文壇之初，穆木天是很虔誠地想成為一個象征派詩人的，也自認為自己所創作的就是象征派詩歌，但潛意識卻在那裡偷梁換柱，使他最終沒能成為現代派詩人。這是有其時代的和個人的原因的。

　　穆木天創作《旅心》的二十年代，正是西方現代派文學的第一個高峰期。資本主義進入壟斷時期所必然產生的勞資沖突的尖銳化，大工業時代人的異化，第一次世界大戰帶來的世界經濟大恐慌和人類毀滅性的精神創傷，使西方社會對世界和人類的存在意義產生深刻的懷疑，並由此對中產階級傳統價值觀念作出全面的否定，現代主義藝術正反映了失落了精神家園的現代人心靈的動蕩和絕望。而穆木天抱著學成為實業家的好夢東渡日本，卻因極度近視不能機械制圖而被迫轉而學文，這期間作為弱國子民又飽受歧視，當時的他憂鬱、感傷，很容易便被那個強大的向心力引入這股世界潮流，在想象中編造著自己的世界以尋求心靈上的安慰。但穆木天終究難以成為現代派詩人。因為穆木天在自己的主觀和諧世界裡尋求心靈的慰藉和寧靜，而現代派詩人則是以自己變異、誇張、觸目驚心的主觀世界表現對現實社會和傳統觀念的批判和否定。而造成這種不同的，首先是因為中國社會雖然經歴了近一個世紀的屈辱動蕩，傳統價值觀念體系面臨著前所未有的沖擊和重新評價，但並未崩潰；機器大工業還沒有在我們這古老的東方國度普及，機械文明的浪潮還沒有沖擊到中國正常的社會生活，中國所面臨的是殖民主義和封建主義，所以，從百日維新、洋務運動到“五四”新文化運動和辛亥革命，中國人尤其是中國的知識分子都在努力探索著自強救國之路。僅此一點，就足以使一個有使命感的詩人與完全的頹廢絕望守住一定的距離，使他關注現實人生。正如穆木天在《告青年》一詩中說的：“詩歌不是在九霄天外，詩歌就在人間的國裡。”這也是他回國後詩歌創作逐漸轉向現實主義的原因。

　　其次，早期的生活體驗給他的人生底色打下了明朗的基調，這也使他的早期詩歌即使感傷卻不頹廢。穆木天出生於吉林伊通一個原是“良田百頃，還開著好多店鋪”，後又“生意破產”“家也析居”的沒落家庭。小時候在私塾讀書，日俄戰爭後，大連灣商業繁榮，他父親也抓住了這一契機，家境又隨之突然好轉，他也就有條件入吉林中學，後轉入天津南開中學，在南開中學以數學成績聞名，1918年畢業。“五四”前夜，在新文化的潮流中，他與許多青年一樣，抱著學成後投身實業界的夢想東渡日本留學。這種充滿了希望和憧憬的早期生活體驗，對他日後形成積極的人生態度起到了非常重要的影響。

　　此外，穆木天也不是一個絕對的走極端的人，他的心性表現出較大的包容性。這可以《譚詩》中他關於詩歌形式的評論為證。他說：“現在新詩流盛的時代，一般人醉心自由詩（Ｖｅｒｓ Ｌｉｂｒｅｓ），這個猶太人發明的東西固然好；但我們得知因為有了自由句，五言的七言的詩調就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。”他認為“自由詩有自由詩的表現技能，七絕有七絕的表現技能”，所以“我們對詩的形式力求複雜，樣式越多越好，那麼，我們的詩壇將來會有豐富的收獲。”[7]這種兼收並蓄的開放態度，使他能比較客觀地審視現代思潮和傳統價值，並促使他於不知不覺中在兩者間選擇一種彼此包容的折衷態度。

　　總之，在“五四”文化的風起潮湧中，在中國人尋求自強自立的起伏變幻中，穆木天是以一個自覺的象征派詩人的姿態步入詩壇的，但是歴史的、社會的、個人的種種原因決定了他不可能成為一個決絕的現代派詩人，然而他朝著現代方向的摸索和探尋，無疑是該肯定的，也是有意義的。
　　
　　注釋：
　　[1][2][3][7]穆木天：《譚詩》，《創造月刊》第一卷，第一期。
　　[4]袁可嘉：《現代派論·英美詩論》，中國社會科學出版社1985年9月版，第104-105頁。
　　[5]穆木天：《什麼是象征主義》，《文學百題》，生活書店出版，1935年7月。
　　[6]趙景深：《馮乃超與穆木天——“輕綃詩人”和“我願詩人”》，《現代文學雜論》，上海光明書局，1930年5月5日出版。
　　
林最芬，浙江舟山蓉浦學院教師。

http://www.xiexingcun.com/wenxuejiaoyu/wxjy2008/wxjy20080325-1.html

附王獨清詩作

落花

我願透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，
細聽著淅淅的細雨寂寂的在簷上激打，
遙對著遠遠吹來的空虛中的噓歎的聲音，
意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落
花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。
落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。
落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。
落花印在我們唇上接吻的餘香 啊！不
要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！
任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在
我們的心頭，眼裡，歌唱著，到處是人生
的故家。
啊，到底哪裡是人生的故家？啊，寂寂的聽
著落花，

妹妹 你願意罷 我們永久的透著朦朧
的浮紗，
細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，
你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱
著她，
“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故
鄉，到處你們是落花。”

1925年6月9日

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《落花》賞析：

　　這是穆木天的早期代表作之-。作品問世的1925年，正是詩人作激情勃發的時候。由於穆木天深吸了法國象征派的"異國熏香"，從象征派詩人那裡借來了觀照世界的方式和表現手法，所以他筆下的落花，迥異於前人，又打開了落花題材的新生面。

　　乍讀此詩，給我們印象最深的，恐怕就是那朦朦朧朧的色調、披著輕紗般的愛情和淡淡的人生哀愁了。這也許就是詩人所追求的"純粹詩歌"美的境界。具體說來，我們讀此詩可注意如下幾點：首先，"落花"這-中心意象的呈現不依賴於具體的"應物賦形"，而借助於音樂性的烘托。詩一開頭即為落花的出現做了聲音上的鋪墊，緊接著用人的噓歎聲喻落花的簌簌落下，這樣落花的聲音便一下子處在虛空縹緲、似有似無的境界之中了。其次，對詩的暗示性及多重含義的追求。穆木天的重要詩學主張之一便是強調詩最忌說明，而“要暗示出人的內生命的深秘”。就此詩看，作者以蒙太奇的疊印手法，把落花與表示愛情的“接吻的餘香”融合在一起，耐人尋味。同時，落花又象征人生的漂泊無依，故有“到底哪裡是人生的故家”的慨歎。第三，運用疊詞、疊句造成與自然的律動相協調的韻律。如第二節末尾與第三節開頭的重複銜接，以及第三節中四個"飄蕩"的反複詠歎。第四，省略標點符號所造成的詩的內涵空間的增大。對此穆木天曾有自己的看法：“我主張句讀在詩上廢止。”句讀把詩的律，詩的思想限狹小了。詩是流動的律的先驗的東西，決不容別個東西打攪。把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性因越大。穆木天對詩歌標點符號的批評未免有些絕對化，因為詩歌中標點符號的用與不用，每個詩人有自己的充分自由。不過就這首《落花》看，標點符號的省略倒是在一定程度造成了詩的內涵空間增大的效果，對此應予肯定。

來源：《詩刊》2005年第21期

http://blog.sina.com.cn/s/blog_54e4dc8001009xkf.html

蘇武

明月照耀在荒涼的金色沙漠，
明月在北海面上揚著嬌嬌的素波。
寂寂地對著浮蕩的羊群，直立著，
他覺得心中激動了狂濤，怒海，一瀉的
大河。

一陣的朔風冷冷地在湖上渡過，
一陣的朔風冷冷地吹進了沙漠。
他無力地虛拖著腐爛的節枚，沉默，
許多的詩來在他的唇上，他不能哀歌。

遠遠的天際上急急地渡過了一片黑影。
啊，誰能告訴他漢胡的勝敗，軍情？
時時斷續著嗚咽的，蕭涼的胡笳聲。

秦王的萬里城絕隔了軟軟的暖風。
他看不見陰山脈，但他忘不了白登。
啊！明月一月一回圓，啊！單於月月點
兵。

1925年6月17日

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蒼白的鐘聲

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼的 蒙蒙的 谷中
——衰草 千重 萬重——
聽 永遠的 荒唐的 古鐘
聽 千聲 萬聲

古鐘 飄散 在水波之皎皎
古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢
古鐘 飄散 在風聲之蕭蕭
——月影 逍遙 逍遙——
古鐘 飄散 在白雲之飄飄

一縷 一縷 的 腥香
水濱 枯草 荒徑的 近旁
——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觴——
聽 一聲 一聲的 荒涼
從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪裡 朦朧之鄉

古鐘 消散 人 絲動的 遊煙
古鐘 寂蟄 入 睡水的 微波 潺潺
古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠遠的 雲山
古鐘 飄流 入 茫茫 四海 之間
——暝暝的 先年 永遠的歡樂 辛酸

軟軟的 古鐘 飛蕩隨 月光之波
軟軟的 古鐘 緒緒的 人 帶帶之銀河
——呀 遠遠的 古鐘 反響 古鄉之歌
渺渺的 古鐘 反映出 故鄉之歌
遠遠的 古鐘 入 蒼茫之鄉 無何

聽 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中
入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏
枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風
聽 千聲 萬聲——朦朧 朦朧——
荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉 之 鐘聲
聽 黃昏之深谷中

1926年1月2日東海道上

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緲緲鐘聲悠悠情

　　穆木天曾經指出：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界裡的東西。詩的背後要有大的哲學，但詩不能說明哲學。”[1]這段話強調了暗示對於詩歌創作的重大意義，事實上，充分運用暗示來表達詩人的思想感情，也是象征詩派極為重要的詩學策略。在《蒼白的鐘聲》一詩中，詩人充分利用了形式與意象上的暗示作用，借緲緲鐘聲的描摹，傳達了悠悠的感傷之情。

　　老實說，這首詩並不是由一行行的句子構成的，而是由一個一個的詞與詞組結構而成，詞與詞或詞組之間一一隔開，形成一種斷斷續續的意味，暗示著古寺鐘聲的時起時伏，飄渺恍惚。詩歌一共由六節構成，在第一節裡，詩人首先定位了鐘聲的方位和氛圍，它來自於“玲瓏”而“荒涼”的蒙蒙谷中，周圍蔓生著千重萬重的衰草，斷續的鐘聲始終發散著朦朧的衰腐氣息，而且調子是蒼白與荒唐的。這一節是全詩詩情的起點，也為整首詩的情感定下了基本的格調。

　　第二節以“飄散”為核心詞匯，寫出了鐘聲四外流溢的情形。在這裡，無論是水波之渺渺、白楊之梢，還是風聲之蕭蕭、白雲之飄飄，都屬於異常輕軟虛浮的事物，飄渺的鐘聲飄散遺落在虛浮的物體之上，更增加了虛無和蒼茫的感覺。

　　第三節和第一節一樣，都是從聽覺的角度來寫鐘聲。詩人在水濱、枯草、荒徑的旁側，聽荒涼的聲音次第傳來，心中的情緒默默被感染。在對鐘聲所處氛圍的渲染上，這一節和第一節也有異曲同工之妙。

　　詩歌的第四和第五節分別從視覺和其他感覺的角度來刻畫鐘聲的飄蕩以及帶給人們的心靈感受。在第四節裡，鐘聲棲落的地方，包括絲絲嫋動的遊煙、潺潺悄響的微波，也同第二節一樣是虛浮飄渺的，在鐘聲所及之處，叢山也呈現為遠遠淡淡，大海也只是蒼蒼茫茫，它們應和著鐘聲的斷續與縹緲，令人感覺到其間氤氳著的隱隱愁緒。第五節寫到鐘聲的“軟軟”，這是訴諸味覺與觸覺的，而寫鐘聲的渺渺與遠遠，則將聽覺與視覺組合在一起。

　　第六節作為最後一節，在短短的六行詩句裡，詩人一連用了三個“聽”來作為起始的詞語，著力從聽覺的角度來抒寫鐘聲的荒唐、茫茫與敗廢。“枯葉”、“衰草”與“灰黃的谷”等意象的再度出現，將詩人灰暗的心緒與莫名的傷愁重新點染而出。

　　從這首詩來看，詩人啟用了大量色彩晦暗、調子低沉的詞語來寫飄渺鐘聲，寫出了鐘聲的蒼白、衰朽與灰黃。正如王國維所說：“一切景語皆情語。”（《人間詞話》）這首詩對於如此令人感傷的鐘聲的寫照，其旨意何在呢？它要寫出詩人心中的那種惆悵情緒呢？我們再仔細閱讀這首詩時就不難發現，詩歌中反複提到了故鄉，諸如“故鄉之歌”、“永遠的故鄉”、“朦朧之鄉”、“蒼茫之鄉”、“古鄉之歌”等，由此可見，詩人在這首詩裡，要抒發的是對故鄉的懷戀之情，正是那種揪心的鄉愁撩發了詩人的詩情，進而催生了這首獨具風格的新詩。

引用網址：http://zhidao.baidu.com/question/19192484.html

黃浦江舟中

涼風吹過了橫江，
水色映著天光，
我對著滾滾的濁流，
覺得象在我的故鄉，
美麗的松花江上。

我想象著，在松花江上
我的黃金的兒時，
就是半自由的時期，
在那“銅幫鐵底”的江上
每天還要渡過兩次。

我憶起青年的高爾基，
飄泊在伏爾加的船上，
我憶起青年的勒芮，
蕩舟在密西西比的河流裡，
我想象著沙皇和殖民者的世界。

我望著那兩岸青蔥，
想起松花江邊的沃野，
而，避署場所的那些高樓，
龐大的美孚油廠，匯山碼頭，
令我想起江沿的滿鐵公所了。

恒豐紗廠的煙囪突立著，
宛如無數的待命的槍枝，
向著我們在瞄准著。
在雲煙塵霧的層中，
象是一渦一渦的毒瓦斯。

伏爾加今昔不同了，
密西西比的河原上，
怕還濺看黑奴的鮮血，
松花江上呢，誰曉得誰
幾時沒有命，沒有衣食？

松花江的原上，
現在，是殺人和放火，
到處灑著民族的鮮血，
受虐殺的，和爭自由的血，
在敵人鐵蹄下被踐踏著。

涼風吹過了橫江，
水色映著天光，
我對著那各色各樣的船旗，
遙遙地想著我的故鄉，
血染的松花江的原上。

1936年7月26日，晚

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外國士兵之墓

沒有人給你來送一朵鮮花，
沒有人向你來把淚灑，
你遠征越過了萬里重洋，
現在你只落了一堆黃沙。

你的將軍現在也許在晚宴，
也許擁著美姬們在狂歡，
誰會憶起這異國裡的荒墓？
只有北風在同你留戀。

故國裡也許有你的母親，
白髪蒼蒼，在街頭行乞，
可是在猩紅的英雄夢裡，
有誰想過這樣的母親和兒子。

現在，到了北風的夜裡，
你是不是後悔曾經來殺人？
那邊呢，是雜花絢爛的世界，
你這裡，是沒人掃問的枯墳。

1936年10月4日，於虹橋公墓

選自《中國新詩庫第一卷——穆木天卷》

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