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前輩馮至

-　-　-黃燦然

　　在文學上，一位前輩是否有意義，取決於這位前輩是否曾對後輩產生過影響。但如果僅僅是一位過去式的前輩，後輩也就有可能反過來唾棄他、忘記他、不願提起他，就像一個人可能會唾棄、忘記、不願提起自己的過去。從現在的角度看，這位前輩對後輩實際上也就失去了意義，即使仍殘存一種回顧式的意義，也不重要。

　　重要的前輩，是綿延式的，他過去影響、現在影響並可預期將來仍會影響其後輩，甚至潛移默化地成為後輩的楷模。這也是衡量一位作家是否重要的標準。反過來說，他必須能夠樹立他作為前輩的榜樣，這就需要他具備幾個條件：他有曆久常新的語言魅力；他在文學領域或體裁上表現出多樣性；他不斷成熟和不斷變化；他有深刻的思想性；他把後輩引向其他重要作家和更廣闊的脈絡。

　　在我看來，至少對我而言，馮至就是這樣一位重要的前輩。與我很多先受西方現代詩影響的同代人不同，我的文學淵源，始於新文學：一個青春期的少年，七十年代末移居香港，開始閱讀大量翻印得非常粗糙的新文學作品，尤其是新詩。二十多年過去了，眾多前輩對我的影響或在我的印象中，已逐漸淡出，只有若干仍維持著，例如穆旦和卞之琳。但馮至沒有淡出，也不是維持，而是日益凸顯，因為他日益揭示他作為一位楷模性的作家的意義。前輩們淡出我的視野，是因為眾多外國詩人和作家進入我的視野，而馮至還在吸引我。馮至給我的成長輸送的養分，就像他本人的發展一樣，是漸進的。一步一步地展開，一步一步地拓寬，一步一步地深化。最初吸引我的，是他的早期抒情詩，也即魯迅所推薦的“中國最為傑出的抒情詩人”時期的馮至。最使我愛不釋手的，是那些篇幅頗長但讀起來不僅不累而且讀後還覺得太短的敍事詩《吹簫人的故事》、《帷幔》和《蠶馬》，當然還有抒情小詩《蛇》：

　　我的寂寞是一條蛇，
　　靜靜地沒有言語。
　　你萬一夢到它時，
　　千萬啊，不要悚懼！
　　
　　它是我忠誠的侶伴，
　　心裏害著熱烈的鄉思：
　　它想那茂密的草原——
　　你頭上的、濃郁的烏絲。
　　
　　它月影一般輕輕地
　　從你那兒輕輕走過；
　　它把你的夢境銜來了，
　　像一隻緋紅的花朵。

　　從他的早期抒情詩，可看到他一開始就注意形式。每首詩都押韻，每節行數相同，每行音步整齊。語言則是優美但幼嫩的白話，頗典型的“新詩”，例如這首詩中為了押韻而使用生僻的“悚懼”和生硬的“侶伴”，把“一朵花”說成“一隻花朵”；為了湊合字數而在兩行（一句）裏相繼使用“輕輕地”和“輕輕”。但是，由於整體上尤其是語調上的可信性，這些小瑕疵並未構成傷害。

　　他的早期抒情詩結束于三十年代初，然後是沉寂十年，拿出里程碑式的《十四行集》。我接觸《十四行集》前，已熟讀所有新詩重要詩人，他們在語言上和風格上各具特色，但都沒有馮至在十四行詩中給我帶來的那種陌生感和生疏感。這是一種雕塑般的語言，有著雕塑般的沉靜、質樸和空間感。就馮至本人的變化而言，則是從幼嫩的白話過渡到明晰的現代漢語，這是一種適當的歐化的白話，更確切地說，是一種現代感受力。對一個年輕讀者來說，那些奇特的句子，例如“我們安排我們在這時代/像秋日的樹木”中，“安排”兩字和句子本身的比喻；那株“昇華了全城市的喧嘩”的尤加利樹；“我們的身邊有多少事物/向我們要求新的發現”中物我關係的互換等，都有一種給想像力打開一扇扇小窗戶的喜悅。另一個迷人之處，是以標點符號的精確運用達致的音樂性：
　　
　　哪條路、哪道水，沒有關聯，
　　哪陣風、哪片雲，沒有呼應：
　　我們走過的城市、山川，
　　都化成了我們的生命。

　　別的不說，如果把“呼應”後的冒號改為問號，把“城市、山川”改為“城市和山川”，就會削弱詩中的真氣。但對我來說，最具魅力、如今重讀仍使我無限享受的，是馮至對跨行加空行的處理，那麼自然又意外：

　　我們聽著狂風裏的暴雨，
　　我們在燈光下這樣孤單，
　　我們在這小小的茅屋裏
　　就是和我們用具的中間
　　
　　也有了千里萬里的距離：
　　銅爐在嚮往深山的礦苗，
　　瓷壺在嚮往江邊的陶泥，
　　它們都像風雨中的飛鳥
　　
　　各自東西。我們緊緊抱住，
　　好像自身也都不能自主。
　　狂風把一切都吹入高空，
　　
　　暴雨把一切又淋入泥土，
　　只剩下這點微弱的燈紅
　　在證實我們生命的暫住。

　　“飛鳥”這後“各自東西”的跨行加空行，不僅形式上完美，而且內容上貼切。跨行的控制也是節奏的控制，跨行是否自然決定節奏是否自然。十四行詩由於要分節，跨行往往與空行碰在一起，而馮至做到了歌德所說的“在限制中才顯示出能手，只有規律能給我們自由”。在第三節中，一句之內使用“自身”和“自主”，在音效上近似英詩中的頭韻，全句表現出一種孤立無援，尤其是聯繫上句“我們緊緊抱住”沒有賓語，那感覺就像我們緊緊抱住自身。銅爐、瓷壺兩句的對偶及其拉開的空間感，與最後兩句的抽象及其濃縮的時間感，遙相呼應。此外，與早期詩中為充數而湊合詞語不同，此詩第一句把狂風暴雨這個套語拆開，不僅使節奏得到恰如其分的體現，而且使涵義（風與雨）有了層次，又為後面同一個套語的再次拆開和再次產生層次做了鋪墊。

　　我們常常度過一個親密的夜
　　在一間生疏的房裏，它白晝時
　　是什麼模樣，我們都無從認識，
　　更不必說它的過去未來。原野
　　
　　一望無際地在我們窗外展開，
　　我們只依稀地記得在黃昏時
　　來的道路，便算是對它的認識，
　　明天走後，我們也不再回來。
　　
　　閉上眼吧！讓那些親密的夜
　　和生疏的地方織在我們心裏：
　　我們的生命像那窗外的原野，
　　
　　我們在朦朧的原野上認出來
　　一棵樹，一閃湖光；它一望無際
　　藏著忘卻的過去，隱約的將來。

　　精確的跨行加空行，再次是經典式的，尤其是“原野”的孑然獨立，與跨行後的鋪展，剛好予人一望無際之感。其他地方的跨行，則自然得難以覺察。這裏還有“親密的夜”和“生疏的房”的新鮮形容和彼此對照；單音節詞的有效運用；書面語與口語的交融。尾句“藏著忘卻的過去”其實是“朦朧的原野”的鏡像，“隱約的將來”則是“一閃湖光”的鏡像。

　　繼《十四行集》之後，馮至的詩人生命基本上結束了。結果僅止於此，則馮至對我來說，就是過去式的：他已在我的成長中烙下印記，他的詩我已熟讀；他不是綿延式的詩人，讓我每個階段必須轉回來受他接濟，而是只夠我重溫一個下午，並且不會有什麼新發現。這樣，他作為一位詩人，就會被我密封起來，或像棄之可惜的舊書，不放在架上，而裝在箱裏。但他的詩歌生命卻不斷地延伸和擴充。這延伸和擴充，也使他的詩人的生命繼續發揮作用。

　　我指的是作為詩歌翻譯家的馮至。由於對詩人馮至的語言的熟悉和信任，他所介紹的詩人便有了一種使我順利登堂入室的方便。但他並非僅僅是為某些追隨者提供方便之門的介紹人，他譯的里爾克、歌德和海涅，一直是最好的。雖然就歌德和海涅而言，我要廣泛地閱讀他們，還得求助於錢春綺的一個個譯本。錢春綺是一位良好的職業詩歌翻譯家，但我相信如果沒有馮至的精品做鋪墊，我對錢春綺譯本的進入，可能就不會發生，或要無限期押後。這就是馮至作為詩人翻譯家的重要性。至於里爾克，我更是有一段時期只認馮至和陳敬容所譯幾首，後來再擴充到綠原所譯一批短詩，再後來通過英譯本讀里爾克的長詩和組詩，但在英譯本裏我也見不到馮至那種水準。也正是在馮至的譯詩裏，我找到了馮至詩創作的某些淵源，例如他早期的抒情詩有著海涅的浪漫氣息，儘管他是在後來才譯介海涅的；而《十四行集》則顯然得益于歌德對自然世界的冷靜觀察，還有里爾克賦予客觀事物的神秘感：

　　主啊！是時候了。夏日曾經很盛大。
　　把你的陰影落在日晷上，
　　讓秋風刮過田野。
　　
　　讓最後的果實長得豐滿，
　　再給它們兩天南方的氣候，
　　迫使它們成熟，
　　把最後的甘甜釀入濃酒。
　　
　　誰這時沒有房屋，就不必建築，
　　誰這時孤獨，就永遠孤獨，
　　就醒著，讀著，寫著長信，
　　在林蔭道上來回
　　不安地遊蕩，當著落葉紛飛。

　　里爾克這首《秋日》，已著名得不宜再引用了，但它是百讀不厭的。夏日的“盛大”這種奇特感和陌生感，和“來回不安”這套語的拆散加跨行，跟《十四行集》是一脈相承的。這裏的影響也耐人尋味，是相互式的，也即里爾克可能一早就影響了馮至，包括十四行詩體，而馮至後來譯里爾克時，則反過來影響漢語的里爾克。最後一句的倒裝，在《十四行集》裏也一再出現，但似乎在里爾克那裏表現得更迷人。像里爾克《愛的歌曲》一詩，我每次耐心地讀，都只是為了中間那句倒裝：“那裏不再波動，如果你的深心波動。”

　　馮至的譯詩，偶爾會有拗口的句子，例如《愛的歌曲》中，“啊，我多麼願意把它安放/在陰暗的任何一個遺忘處，/在一個生疏的寂靜的地方”。但至少在我看來，這是可接受的，令讀者覺得是忠於原著的。若是在別人的譯作裏，拗口會變成敗筆。這種原諒，如果可稱作原諒的話，是有基礎的，也即譯者的總體表現，尤其是他對文字的珍惜，使你認為這回他的判斷也是準確的。並非巧合的是，在馮至的創作裏，也見到這種例子。上面所引十四行詩中，便有“就是和我們用具的中間”，讀者同樣不介意。[www.ideobook.com]

　　如果僅止於譯詩，那麼馮至對我的影響，將與穆旦和卞之琳一樣，屬於維持式的：穆旦除他本人的創作外，還把我引向普希金、丘特切夫、拜倫、奧登等；卞之琳除他本人的創作外，還把我引向奧登和莎士比亞等。穆旦作為一位不倦的詩歌翻譯家，仍在鼓勵著我；卞之琳對翻譯和新詩格律的見解，我還經常要重溫。但是，無論穆旦或卞之琳給我的教益，都僅止於詩歌。而馮至則把我引向詩歌以外更龐雜的脈絡。

　　這就是作為批評家的馮至。一九八九年，我陷入生命的黑暗期。偶爾在書店買到一本舊版的《杜甫傳》，主要是為了作者馮至。回家便一口氣讀完。在杜甫的苦難面前，我的絕望變成一種羞愧。《杜甫傳》具有馮至一貫的文字風格，且做到“力求每句都有它的根據，不違背歷史”，不用個人的想像加以渲染。一般傳記作者要做到這點，也並不難。但馮至塑造的苦難而偉大，或者說苦難鑄就偉大的杜甫形象，卻是只有他的文字和他傾注在杜甫身上的深刻瞭解與同情才能做到的。

　　《杜甫傳》和後來若干關於杜甫的文章，尤其是《論杜詩和它的遭遇》，是我迄今所讀關於杜甫的最好論著。同樣地，《論歌德》一書和其他關於歌德的文章，也是我迄今所讀中國人所寫關於歌德的最好論著。就像跨行遇到空行一樣，馮至對歌德的介紹，將不可避免地把我引向朱光潛譯的《歌德談話錄》。這裏，又像跨行遇到空行那麼自然又意外，杜甫與歌德在我的閱讀中相逢了。那是在一九九八年，我又一次讀了《杜甫傳》，幾乎在同時，我讀《歌德談話錄》。以前讀歌德是讀詩，這回讀歌德是讀人生、世界、自然、藝術和它們彼此的關係。並非巧合的是，這一年我在創作和其他方面，都發生了一次多重的轉變。

　　馮至的批評文章，成為他詩歌生命的另一次延伸：沒有詩人馮至作底，他對這兩位大詩人不會有如此深刻的洞察力；沒有詩人馮至作底，他也不可能有如此透徹的語言來表達他的洞察力。他的批評的分量，不僅在於他寫了什麼，而且在於他怎麼寫。這怎麼寫，主要表現在兩個方面。一是他從十四行集開始建立起來的雕塑般的語言，在批評中發揚光大，使他成為獨樹一幟的文體家；二是他寫的，都是他經年累月閱讀、思考、重溫的，幾乎是一生的積累，而不是讀了就寫寫了就忘的書評式爭辯式文章。一生累積下來，就變成一系列。而他作為一位未來式前輩的意義也在於此：就杜甫和歌德而言，由於他們是綿延式的詩人，可供一生消化，所以生逢我重讀或新讀他們，馮至的文章便有了重溫的必要和新意。我可以拋下穆旦和卞之琳去研讀他們介紹的詩人，但我仍要時時透過馮至來研讀杜甫和歌德，這就是維持式影響與未來式影響的區別所在。加上他文字本身的磁力，所以每次讀他的文章，一讀便是一系列。這種磁力的部分原因，是這些文章具有一種延伸性，包含不同的角度、層次和重點。

　　從更大的脈絡看，中國作家與中國古典文學的關係，沒有一位像馮至與杜甫的關係這樣不可分割（通過他的影響和他所受的影響）；中國作家與外國文學的關係，也沒有一位像馮至與德國文學的關係這樣緊密（同樣是通過他的影響和他所受的影響）。值得一提的是，中國讀者對荷爾德林的熱情，也是由馮至八十年代初在《世界文學》發表的紀念荷爾德林的文章《涅卡河畔》催生的。 、

　　以一位非親非故的後輩的身份，尤其是以第一人稱寫這樣一篇紀念前輩的文章，如果我引起讀者隱約的難堪，我得立即補充說，我自己加倍地不安。但我希望這個我，也能獲取一定程度的客觀性，也即一個誰都可以是的後輩，這個後輩如何看一位前輩，以及一位前輩如何為後輩樹立榜樣。必須指出，馮至是留下遺憾的，一是他沒有堅持寫詩並越寫越好，二是他曾傷害過別人（據他女兒說，他自己因此而受了“詩人的內傷”）。前者並非只是馮至和他那一代人的障礙，而是中國新詩整個世紀的宿命，他們都未能做到直接以詩創作本身技巧、題材的多樣性和思想、內涵的豐富性，建立對後代的未來式影響，而是多米諾骨牌效應似的一個個枯竭；後者無論如何是不可原諒的，只能作為後輩的反面教材，也使我這篇致敬的文章，蒙上一抹陰影。

　　作為一個未敢偷懶也未敢自滿的詩人，一個也做翻譯和批評的寫作者，我心目中的楷模早已不限於、也不應只限于馮至，但是，如果沒有馮至這樣的前輩，我可能是一個完全不同的人，或眼界和修養大幅度缺損的寫作者。馮至這樣的作家給我的潛移默化的影響，是後來的楷模不可或缺的部分，應該說，本來就是一個楷模系統的組成部分，並且依然是發光的部分。
　　
　　二〇〇五年九月，馮至百年誕辰之際
　　
　　附注：文中所引十四行詩，系據一九四九年二月文化生活出版社初版，其標點符號與後來的版本略有不同。
　　
　　《讀書》2005年月12月

引用網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_54e4dc800100dflo.html

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