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論馮至的《十四行集》
【作 者】王澤龍

　　馮至的《十四行集》是中國現代主義詩歌在四十年代最初的收獲。它是詩人在經歴了整整十年的詩壇息隱後，從早期憂傷多情的浪漫主義“吹簫人”成為一位深沉淳厚的沉思者的思想結晶與藝術結晶。《十四行集》實現了作者詩與生命的“真淳的覺醒”，是中國現代主義詩潮在最寂寞的時期兀然突起的一座高峰。

　　一、沉思的歌：對生命萬物的凝思

　　由二十七首詩組成的《十四行集》，是中國現代主義詩歌中最集中、最充分地表現生命主題的一部詩集，是一部生命沉思者的歌。它的生命主題主要在兩個方面展開。一是在生與死的哲思中表達的“生命轉化”的觀點。

　　詩人歌頌生命，也詠贊死亡。在他的詩中生與死的界線是不存在的，他把生與死看得一樣莊嚴與神聖，生與死水乳交融不可分離。他在第二首詩中寫道，“我們”像“自然裡蛻化的蟬蛾”：“把殘殼都丟在泥裡土裡；／我們把我們安排給那個／未來的死亡，像一段歌曲。／／歌聲從音樂的身上脫落，／歸終剩下了音樂的身軀／化作一脈的青山默默。”

　　死亡不是生命的結束，是生命存在形式的輝煌呈現，它是獲得永生的蛻變。死亡使生命在輝煌的瞬間“凝結成屹然不動的形體”，化作永恒的一脈青山。死亡正像樹木落完了枯葉，蟬蛾把殘殼留在泥土裡。只有拋棄了所有的身外之物，在死的境界裡，才達到了生命的本質，獲得了永恒的自在生命，由生到死是生命的轉化。詩人這一生命轉化的觀念直接受到了他十分崇敬的德國詩人歌德的蛻變論的影響。歌德認為，一切有生命的物質都是由一個“原型”演化而來的，每一次演化都是一次生命的進化和提高。“死只是一個走向更高的生命的過程。由於死而得到新生，拋卻過去而展開將來。”〔1〕馮至在歌德的研究中獲得了關於生命的啟示。他說：“我每逢讀到歌德反映蛻變論思想的作品，無論是名篇巨著或是短小的詩句，都頗有同感。”〔2〕這種對宇宙自然生命生生不息的認識，啟示人們平靜地對待生，從容地對待死。既要在有限的生命中獲得自由，又要正視死亡、超越死亡。

　　生命蛻變中怎樣實現生命的價值呢？我們從《十四行集》的第三首詩中“有加利樹”這一生命形象具有的傲然風姿與聖潔的品格身上，感受到了詩人對生命價值的莊嚴追求：“你秋風裡蕭蕭的玉樹——／是一片音樂在我耳旁／築起一座嚴肅的廟堂，／讓我小心翼翼地走入；／／又是插入晴空的高塔，／在我面前高高聳起，／有如一個聖者的身體，／升華了全城市的喧嘩。”“有加利樹”成了莊嚴與永恒的生命的象征。詩人把對生命本質意義的理解凝聚在了這一具有宗教意味的神聖的象征性形象上。他把生命的贊歌唱給黎明與黃昏中的“長庚”與“啟明”星蔡元培（第十首）；他仰慕魯迅寂寞地而又永不消沉地走完人生艱難的行程（第十一首）；他感佩杜甫在荒村忍受饑腸，他的貧窮像聖者的爛衣裳，仍有無窮的神的力量（第十二首）；他傾心歌德在平靜的一生中用不平凡的詩篇演化出新的生機，在“死和變”中獲得永恒（第十三首）。馮至肯定人的生命的自覺有為，人的現世的生命的充實。在這一點上與虛無的或無為的生命哲學觀的區別是涇渭分明的。從馮至的詩中我們感受到的是生命的堅忍沉實的力量之美，與西方現代主義詩歌中多所表現的生命的惶惑、孤獨、痛苦，呈現出精神上的本質區別。

　　《十四行集》的生命主題的又一表現是宇宙自然萬物的生命交流或全息統一，或曰“生命交流”的主題。馮至看來，自然是生命之樹的綠葉枝條，生命與生命之間的深層息息相通，人與自然，自然萬物之間，歴史與未來，靈與肉皆處在生命交流的一種生生不息、和諧統一的狀態中。西方象征主義把生命看成是自然萬物的交契，生命是個“象征的森林”。給馮至以較深影響的德國存在主義哲學家雅斯貝斯認為，一切生命的交流是人類生存的充分前提。馮至的《十四行集》充分表現了生命體驗中的生命溝通或生命交流。第十六首中寫道：“我們站在高高的山巔／化身為一望無邊的遠景，／化成面前的廣漠的平原，／化成平原上交錯的蹊徑。／／哪條路、哪道水，沒有關聯，／哪陣風、哪片雲，沒有呼應：／我們走過的城市、山川，／都化成了我們的生命。”站在山巔瞭望的遠景皆由我們生命化成； 而條條道路與道道流水，陣陣風與片片雲又化成我們的生命。人化為物，物化為人，生命與生命互相呼應，生命與生命融化為一。馮至談到自己在蹊徑上行走時的體驗時說：“我踏著那村裡的人們也踏過的土地，覺得彼此相隔雖然將及一世紀，但在生命的深處，卻和他們有著意味不盡的關連。”〔3〕

　　“生命交流”的體驗在馮至的詩中凝結為一種“路”的哲理象征。他把“路”作為生命關連的紐帶，“路”連接人與自然、人與人、生與死、過去與未來。“路”是原野上的路，又是通往人們心靈的路，走向生命深處的路（如第十八首）。第五首所寫的威尼斯這座水上城市的橋就是路，橋連接著一百一十九座孤立的島嶼，把孤獨相連，把寂寞接通：“一個寂寞是一座島，／一座座都結成朋友。／當你向我拉一拉手，／便像一座水上的橋；／／當你向我笑一笑，／便像是對面島上／忽然開了一扇樓窗。”拉一拉手，開窗笑一笑，是搭起了生命與生命交流的橋。他把生命交流、萬物和諧的生命形態作為生命存在的理想。然而，詩人又無時不對生命的現實狀態感到憂慮。生存在一個世界失去了統一性、人的物欲改變了生命的本真的狀態中，人與自我，自然萬物之間成了分裂的物自體。第二十一首表達的正是這種生命無法相通相融的痛苦與窘迫的體驗。在暴風雨的襲擊中，人感到了與自身之外一切東西的對立與分離，身邊無比親近的東西也變得與人有了“千里萬里的距離”。“銅爐在向往深山的礦苗，／瓷壺在向往江邊的陶泥”，它們各自東西，向著本原回歸。物與人一旦分離，生命便顯得無所依托，孤獨無助，象那暴風雨中“微弱的燈紅”。詩人從人與物分離的孤獨、軟弱的體驗中，表達生命的交流才是生命強健、生命永在的源泉。
　　
　　

　二、飄揚的風旗：給不確定的感悟定型

　　馮至的《十四行集》在詩與哲學的統一中把中國現代主義詩歌推進到了一個藝術高峰。第二十七首可看作是詩人審美追求的藝術准則。詩中寫道：“從一片泛濫無形的水裡，／取水人取來橢圓的一瓶，／這點水就得到一個定型；”“向何處安排我們的思、想？／但願這些詩象一面風旗／把住一些把不住的事體。”這首詩既富於人生哲理，又體現了詩人審美追求的藝術辯證法。泛濫的潮水和小小的水瓶，一面單薄的風旗與深邃的宇宙構成一種對立的情勢。無形的潮水在橢圓的小水瓶裡呈形，廣袤宇宙中不可把握的風聲在飄揚的旗幟上凝定。對自由不羈，浩大無形的東西或不可捕捉的思想給以凝定、規範、有形化，在智性的自由思考與感性的有形顯現中呈現出詩情的深厚張力。因此，馮至的哲理性的詩不是一種玄學式的思辨，而是生命的感性思考。他的這種智性詩化的藝術觀主要是接受了里爾克等後期象征主義詩人的影響。

　　後期象征主義詩人主張用理性節制情感，遵循在智性與感性的融匯中表達人生經驗。然而，馮至的詩仍有自己的特性。在感性與智性的統一中，他注重於“感”，在“感”中暗示“思”。他的“思”較少作靜止的理性冥想，具有鮮明的感悟特征。像《十四行集》中的一些名句都是以鮮明的感性形象來暗示深邃哲理的。

　　馮至善於將平常、普通的生活現象或生命物象的悉心觀察與沉靜的體驗升華到哲理境界，從平常事物中發現或體認生命意義。平常的生命物象一旦成為馮至筆下的對象，便具有了靈動的生命韻味與鮮活的生命氣息。比如第二十三首，寫幾只初生的小狗在潮濕陰鬱的雨後，被它們的母親銜到太陽下“第一次領受光和暖”，詩人從這樣一次小生命無法記憶的曬太陽的經驗中，感受到了它們會在將來的“深夜吠出光明”。像案頭的“用具”，天天走過的“小路”，一叢山野中白茸茸的“鼠曲草”，秋風裡飄揚的一面“旗”，在詩人筆下無不化為富有特定哲理的鮮活的感性形象。正如他最崇拜的詩人里爾克那樣，“小心翼翼地發現許多物體的靈魂，見到許多物體的靈魂”，〔4〕從平凡的事物中體驗生命永恒的意味。

　　里爾克曾說過：“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托於那幾乎沒人注意，可是不知不覺地可以變得龐大而不能窺測的細微處；若是你對於微小都含有這種愛，以一個待奉者的質樸去贏得一些好像貧窮的事物的信賴，那麼一切對於你都比較容易，單純而容易和解了。”〔5〕馮至憑著他一個詩人“具有的敏銳的手眼”，〔6〕在平凡的現象中發現了生命存在的意義：生命存在的意義不在承擔的多少與承擔者的偉大還是渺小，而在承擔的過程。往往平凡、普通的生命承擔者更能顯示生命內在的本質力量。

　　生命的韻律與詩的韻律的交響是《十四行集》詩化哲學的最動聽的藝術變奏。馮至采用十四行體形式，對中國詩歌形式的現代化探索的貢獻何在呢？我認為，他的貢獻不在形式本身，而在詩集所體現的“限制中求自由”的藝術辯證法給我們的啟示。馮至為什麼要選擇十四行體這種西方格律詩形式，他在《十四行集》再版“自序”中作了說明：“至於我采用了十四行體，並沒有想把這個形式移植到中國來的用意，純然是為了自己的方便。我用這形式，只因為這形式幫助了我。”十四行體形式不僅沒有限制他、約束他，反而給了他方便與自由，其中體現了他對限制與自由的辯證理解。他十分贊賞歌德的主張：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由。”“在一切自由的藝術裡，某些強迫性的東西仍是必要的，否則心靈就會沒有形體，以至消失於無形。”〔7〕西方現代主義詩人艾略特、瓦雷裡、 里爾克也傾向用藝術的節制規範浪漫主義的過分自由散漫詩風。馮至選擇十四行體，一方面是西方現代主義詩學的影響，同時又是他鑒於“五四”以來的新詩一直存在的散漫狀態所作的反撥性選擇。特別是三十年代現代派在否定了新格律詩派新古典主義傾向後，仍然沒有建立起一個相對規範的新詩形式。現代派追求的散文美並沒有與散文化劃清界線，而散文美不一定就是新詩最理想的形式。他只是想啟示詩人們，藝術只有在約束中才能獲得真正的自由。馮至不想給新詩輸入十四行體形式是真誠的，他也沒有找到一種理想的新詩形式。

　　馮至從十四行體形式中發現了宜於表現情緒起伏的外部對應規律。他把“層層上升而又下降，漸漸集中而又解開”〔8〕的變化規律作為情緒展現的秩序，《十四行集》中不少詩體現出一種起承轉合的結構特征。像第五首《威尼斯》，第一段是“起”，寫水城是千百個寂寞島嶼組成的集體；第二段是“承”，寫水上的橋將寂寞的島“手拉手”，使它們成為了朋友；第三段為“轉”，希望人們也笑一笑，如同面對面的島嶼上的房屋各開一扇窗；第四段是“合”，擔心橋上無人跡，擔心樓上不開窗，心靈不得溝通，生命無法交流。現實與理想，希望與失望的矛盾心理得到了有序的呈現，詩人為自己活動的思想，找到了一個合適的形式。第十九首、第二十三首、第二十五首都是這種較典型的結構形式。

　　詩人在形式上經常采用音節與音節，句式與句式之間的有規則的對應，句的跨行或跨節的連鎖，構成一種和諧節奏、委婉情致與流暢的韻律。形式的韻律與生命的韻律交響和鳴，感染著我們的心靈。

　　三、文化烙印：《十四行集》的民族化特征

　　馮至《十四行集》的主題與藝術風格的形成，主要是他長期接受德國哲學與文學影響的結果。他從1923年夏入北京大學德文系學習就開始接近德國文學與哲學。早在《北遊》時期，詩作中就觸及到生與死，人的歸宿等存在主義的命題。他1930年9月到1935年9月留學德國時期，是他集中研究與接受德國文學、哲學的時期。這個時期給他影響最大的是里爾克的文學作品與基爾凱郭爾、雅斯貝斯等人的存在主義哲學。尤其是存在主義哲學關於生命的“蛻變”的思想，使他擺脫了早期浪漫主義的感傷、憂鬱的人生價值觀念，開始沉靜地思考人生，使他由浪漫主義詩人的浮露與躁動走向現代主義詩人內心體驗的深沉與凝重。存在主義哲學與里爾克等人現代主義詩風對馮至的影響是眾多研究者一致肯定的。

　　但是，馮至接受外來影響是有著主體選擇的高度自覺性的。在思想上他不像一般存在主義哲學家或西方現代主義詩人，從本質上將世界看作是荒誕不經的，人在本質上是孤獨無助的。與這種充滿濃厚的悲觀主義的宇宙觀、人生觀不同，馮至的思想與創作中，較少與生命遭受壓抑的悲傷，意志被扭曲的憤激。也較少那種反叛傳統與物欲世界的呐喊和強力的挑戰。他的生命體驗顯得異常從容、沉靜。他的生命哲學觀中溶入了鮮明的中國傳統的人文精神，他的詩歌中表現的生命主題在本質上較多溶入了中國傳統的哲學文化精神。正是這一點，使馮至的《十四行集》在中西文化交匯中，形成了現代品格與民族品格的融合統一。

　　關於生命的體悟，是中國道家文化和神宗哲學中一個最基本的內容。著名的日本禪學大師鈴木大拙〔9〕在闡述禪學的基本目標時說：“禪就其本質而言，是看入自己生命本性的藝術，它指出從枷鎖到自由的道路……禪的目標乃是要救我們免於瘋狂或殘廢。這就是我所謂的自由，是要把秉具在我們心中一切創造性與有益的沖動自由展示出來。我們都擁有使我們快樂和互愛的能力，但我們一般對這些能力視而不見。”〔10〕中國禪宗哲學的理想，就是關心生命本性如何獲得自由，解除人的欲望帶來的煩惱，從俗世的枷鎖中獲得自由（在這一點上它與存在主義哲學的起點是相同的）。這個自由的獲得不是皈依上帝，也不靠外力的幫助，而在於自我本心的體驗。“當自求解脫，切勿求助他人”是禪宗的座右銘。禪宗向來又以尋找佛性來實現自我解脫。並認為不僅人皆有佛性，就是一草一木也皆有佛性。人們只要在日常的生活中，在大自然的一山一石一草一木中專心體察，在與自然萬物的交融化一中，都能獲得“佛”性，得到生命“自由”的快樂。

　　馮至曾說：“人每每為了無謂的喧嘩忘卻生命的根蒂，不能在寂寞中，在對於草木鳥獸（它們和我們一樣都是生物）的觀察中體驗一些生的意義，只是在人生的表面上永望下面滑下去。”〔11〕他在《里爾克——為十周年祭而作》一文中推崇里爾克“像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生苦惱一般”。里爾克在宇宙萬物的體驗中表達他對生命意義的理解。里爾克從豹、黑貓、天鵝、玫瑰花瓣等日常生活與大自然生命現象中發現蘊含其間的人生哲理。馮至的《十四行集》在平常自然生命現象的觀察與體認中獲取對生命真諦的感悟。樹木、小狗、蹊徑等皆與他的生命發生深切的關連。他也像一個“佛家弟子，化身萬物”，從萬物的化生中領悟生命奧秘。《十四行集》的第四首《鼠曲草》寫道：

我常常想到人的一生／便不由得要向你祈禱。／你一叢白茸茸的小草／不曾辜負了一個名稱；／／但你躲避著一切名稱，／過一個渺小的生活，／不辜負高貴和潔白，／默默地成就你的死生。
詩人從平凡的鼠曲草中體認到不事喧嘩、靜默、守恒、執著樸實的生命價值意義，從中感悟到了一叢小草與生命的關連。

　　禪宗認為在自我的超越或解脫的過程中，最重要的就是要去獲得對於自我和世界（包括自然萬象）相一體的頓悟的經驗，佛性（生命永恒與自由的體認）就是在物我化一的頓悟經驗中獲得的。馮至詩歌的“生命交流”的主題也大都是在物我化一，人與自然交流的體驗中展現的。

　　《十四行集》不注重刻畫生命意象的外在形象，注重在生命意象的體認或感悟中傳達生命的哲理。這一詩思特征也是與禪宗思維特征大體接近的，顯示出與西方哲學思維特征明顯的不同。禪宗認為，佛性不是任何邏輯思維的對象，禪理、禪意、禪趣不是人的邏輯思維所能把握的。馮至的哲理化詩篇，雖然不像廢名的詩歌那樣玄思默想而具有濃厚的“參禪”意味，但是在對外部世界的體驗中，具有十分鮮明的“感”與“悟”的特征。在面對宇宙、自然萬物的靜觀中，領略人生的哲理，並把它溶化到心靈深處。在這一方面，馮至的詩與禪宗審美思維特征是大體相通的。詩人與生命的交流是詩人與宇宙、自然之間感情的融合與心靈的對話。他尤其注意從日常生活與大自然的凝神觀照中得到感悟，追求一種清靜、平和、幽深的境界，這是與禪宗審美情趣相近的。如第二十五首寫道：“案頭擺設著用具，／架上陳列著書籍，／終日在些靜物裡／我們不住地思慮。”由終日相伴的靜物的凝神觀照到夜靜時對自我的體認：
只有睡著的身體，／夜靜時起了韻律：／空氣在身內遊戲，／海鹽在血裡遊戲——／睡夢裡好象聽得到，／天和海向我們呼叫。
從物到人，由外界到內心，表達對一切生命之物的本源及歸向的沉思。感物的表現方式與玄幽的意境確實有幾分禪詩的意味。

　　然而，《十四行集》是吸收了外來哲學文化觀與詩學觀影響後對民族傳統的改造與超越。他對外來現代哲學詩學的吸收是自覺的，而傳統的影響是一種潛在的滲透，成了他在接受西方哲學文學觀念時的制約機制。《十四行集》對傳統的超越，主要體現在對生命觀念的價值取向上。他崇尚的是執著、堅韌的生命意志與進取有為的人生態度，把從生到死的生命過程看作是生命價值的輝煌實現過程。無論是秋風裡蕭蕭的玉樹，還是以一次交媾結束一生從而獲得生命價值實現的小昆蟲；無論是永恒無言的一脈青山，還是道破生命哲理的偉人歌德，皆以生命價值的莊嚴實現為共同生命理想。這樣就與禪宗哲學中被動順應自然或適從自然，在自我與自然的相融中以無為求有為的消極人生態度與生命價值觀形成了明顯的區別。

　　在藝術的感悟中，《十四行集》吸收了後期象征主義智性化手法，在感性達悟中融入了理性沉思成份，形成了重感性而又與智性思考相結合的風格，顯然與不涉理路、不落言筌的禪詩特征有鮮明差異。正是這樣，《十四行集》顯示了中國現代主義詩歌在溝通中西文化與中西詩藝的現代化探索中的突出成就。

注釋：

〔1〕馮至：《從〈浮士德〉裡的“人造人”略論歌德的自然哲學》，《德歌論述》，南京正中書局1948年版。
〔2〕《論歌德》，上海文藝出版社1986年版。
〔3〕《一個消逝了的山村》，《馮至選集》第二卷， 四川文藝出版社1985年版。
〔4〕李廣田：《沉思的詩》。
〔5〕里爾克：《給一位青年詩人的十封信》（馮至譯）， 商務印書館1938年版。
〔6〕朱自清：《詩與哲理》，《新詩雜話》，作家書屋1948 年版。
〔7〕《判斷力批判》第四十三節。
〔8〕馮至《十四行集·序》，《馮至選集》第一卷， 四川文藝出版社1985年版。
〔9〕鈴木大拙（1870—1966），有多種著作向西方介紹禪學。 在西方有很大的影響。他對西方哲學也有較深的了解，他在闡述禪學時，常采用西方哲學和心理學的一些術語。他的禪學研究主要是以老子、莊子以及中國歴代禪師的著述與人生行為為對象的。
〔10〕《禪宗與佛教》，轉引自《禪與心理分析》（鈴木大拙、弗洛姆合著），臺灣志文出版社。
〔11〕《給一個青年詩人的十封信·譯者序》，商務印書館1938年版。

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馮至 《十四行集》

一、 我們准備著

    我們准備著深深地領受
    那些意想不到的奇跡，
    在漫長的歲月裡忽然有
    彗星的出現，狂風乍起。

    我們的生命在這一瞬間，
    仿佛在第一次的擁抱裡
    過去的悲歡忽然在眼前
    凝結成屹然不動的形體。

    我們贊頌那些小昆蟲，
    它們經過了一次交媾
    或是抵禦了一次危險，

    便結束它們美妙的一生。
    我們整個的生命在承受
    狂風乍起，彗星的出現。
 

二、 什麼能從我們身上脫落
 
    什麼能從我們身上脫落，
    我們都讓它化作塵埃：
    我們安排我們在這時代
    象秋日的樹木，一棵棵

    把樹葉和些過遲的花朵
    都交給秋風，好舒開樹身
    伸入嚴冬；我們安排我們
    在自然裡，象蛻化的蟬蛾

    把殘殼都丟在泥裡土裡；
    我們把我們安排給那個
    未來的死亡，象一段歌曲，

    歌聲從音樂的身上脫落，
    歸終剩下了音樂的身軀
　化作一脈的青山默默。
 
　

三 、有加利樹

    你秋風裡蕭蕭的玉樹——
    是一片音樂在我耳旁
    築起一座嚴肅的殿堂，
    讓我小心翼翼地走入

    又是插入晴空的高塔
    在我的面前高高聳起，
    有如一個聖者的身體，
    升華了全城市的喧嘩。

    你無時不脫你的軀殼，
    凋零裡只看著你成長；
    在阡陌縱橫的田野上

    我把你看成我的引導：
    祝你永生，我願一步步
　化身為你根下的泥土。
 
　

　四、 鼠曲草

    我常常想到人的一生，
    便不由得要向你祈禱。
    你一叢白茸茸的小草
    不曾辜負了一個名稱

    但你躲避著一切名稱，
    過一個渺小的生活，
    不辜負高貴和潔白，
    默默地成就你的死生。

    一切的形容、一切喧囂
    到你身邊，有的就凋落，
    有的化成了你的靜默：

    這是你偉大的驕傲
    卻在你的否定裡完成。
    我向你祈禱，為了人生。
 
 
　　五 威尼斯

    我永遠不會忘記
    西方的那座水城，
    它是個人世的象征，
    千百個寂寞的集體。

    一個寂寞是一座島，
    一座座都結成朋友。
    當你向我拉一拉手，
    便象一座水上的橋；

    當你向我笑一笑，
    便象是對面島上
    忽然開了一扇樓窗。

    只擔心夜深靜悄，
    樓上的窗兒關閉，
    橋上也斷了人跡。
 

六 原野的哭聲

    我時常看見在原野裡
    一個村童，或一個農婦
    向著無語的晴空啼哭，
    是為了一個懲罰，可是

    為了一個玩具的毀棄？
    是為了丈夫的死亡，
    可是為了兒子的病創？
    啼哭的那樣沒有停息，

    象整個的生命都嵌在
    一個框子裡，在框子外
    沒有人生，也沒有世界。

    我覺得他們好象從古來
    就一任眼淚不住地流
　為了一個絕望的宇宙。

七 　我們來到郊外

    和暖的陽光內
    我們來到郊外，
    象不同的河水
    融成一片大海。

    有同樣的警醒
    在我們的心頭，
    是同樣的運命
    在我們的肩頭。

    要愛惜這個警醒，
    要愛惜這個運命，
    不要到危險過去，

    那些分歧的街衢
    又把我們吸回，
　海水分成河水。
 

八 一個舊日的夢想

    是一個舊日的夢想，
    眼前的人世太紛雜，
    想依附著鵬鳥飛翔
    去和寧靜的星辰談話。

    千年的夢象個老人
    期待著最好的兒孫——
    如今有人飛向星辰，
    卻忘不了人世的紛紜。

    他們常常為了學習
    怎樣運行，怎樣降落，
    好把星秩序排在人間，

    便光一般投身空際。
    如今那舊夢卻化作
    遠水荒山的隕石一片。

 
 
九　 給一個戰士

    你長年在生死的邊緣生長，
    一旦你回到這墮落的城中，
    聽著這市上的愚蠢的歌唱，
    你會象是一個古代的英雄

    在千百年後他忽然回來，
    從些變質的墮落的子孫
    尋不出一些盛年的姿態，
    他會出乎意料，感到眩昏。

    你在戰場上，象不朽的英雄
    在另一個世界永向蒼穹，
    歸終成為一只斷線的紙鳶：

    但是這個命運你不要埋怨，
    你超越了他們，他們已不能
    維系住你的向上，你的曠遠。
 

十　 蔡元培

    你的姓名常常排列在
    許多的名姓裡邊，並沒有
    什麼兩樣，但是你卻永久
    暗自保持住自己的光彩；

    我們只在黎明和黃昏
    認識了你是長庚，是啟明，
    到夜半你和一般的星星
    也沒有區分：多少青年人

    從你寧靜的啟示裡得到
    正當的死生。如今你死了，
    我們深深感到，你已不能

    參加人類的將來的工作——
    如果這個世界能夠復活，
    歪扭的事能夠重新調整。

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