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詩化而奇幻淒豔的人性悲歌
——論馮至早期的敘事詩

【作 者】普麗華

【作者簡介】華中師範大學文學院，湖北武漢430079

普麗華(1954—)，女，湖北應城人，華中師範大學文學院副教授，主要從事寫作學、詩歌理論研究。

【內容提要】馮至早期的敘事詩有相當高的藝術成就，由於它們運用傳統的神話傳說作為題材，雖然沒有及時表現社會的現實生活，卻表現了至深至真的人性。同時，馮至在吸取西方文化與民族文化的過程中，把自我孤獨與苦悶融入詩歌的藝術形式，用敘事詩的表現技巧，展現他對於人性的感傷。
【關 鍵 詞】馮至/敘事詩/人性悲歌

對於馮至，魯迅有“中國最傑出的抒情詩人”的極賞，朱自清有“敘事詩堪稱獨步”的稱贊。人們對早期的馮至的評價深受魯迅先生的影響，加上他後來的十四行詩在詩壇上產生了深遠影響，因此，那“堪稱獨步”的敘事詩便被人忽略。除了朱自清的稱賞並將他的三首長篇敘事詩選入《中國新文學大系·詩集》之外，在整個現代文學三十年間，馮至的敘事詩未受到別的研究者的關注。1953年王瑤在《中國新文學史稿》一書中，對馮至敘事詩獨特的藝術魅力以及它在中國現代敘事詩史上的地位作了論述，認為他早期的詩歌中“長篇敘事詩尤稱獨步”，“形式技巧上都有比較高的成就”。20世紀50年代馮至又有兩首敘事詩問世，其中《韓波砍柴》被謝冕評價為馮至“自20世紀50年代至90年代四十餘年間堪稱是最好的一篇詩作”[1](p46)。在新時期文學研究中，學者們努力於歴史精神的恢複和承傳，以嚴謹的治史品格整體觀照敘事詩，自然馮至及其敘事詩也受到新的關注，但關注的力度不足，需進一步發掘。
 
一、遠離現實人生構築幻美世界　

馮至的敘事詩數量不多，《吹簫人的故事》、《帷幔》、《蠶馬》、《寺門之前》四篇在百行以上，《河上》、《鮫人》為詩劇(類歸敘事詩)。它們寫於1923—1926年間。與現代抒情詩相比，現代敘事詩起步要晚得多，而敘事長詩又是新詩初期相當荒寂的一個門類。馮至是最早致力於敘事詩創作的詩人之一。

審視新文學最初十年敘事詩的創作，“最引人注目的，還是與古典敘事詩一脈相承的現實社會政治生活題材”[2](p109)。此外，愛情題材、神話歴史題材也特別為敘事詩所選，但都以表現題材的時代精神和現實意義為指歸。在那一時代，白采的《贏疾者的愛》、王統照的《獨行的歌者》、朱湘的《王嬌》等是較有分量的長篇敘事詩，其中《贏疾者的愛》影響最大。詩人以深銳的理性和獨到的眼光選取奇僻的有現實意義的題材，通過主人公“贏疾者”，這個“生於現在世界而做著將來世界的人”，這個“獻身於生之尊嚴”，求得毀滅的完成而呼喚巨人出現的“時代的兒子”，表現了對於現在世界的詛咒和對於將來世界的憧憬。再如玄廬的《十五娘》、王希仁的《松林新匪》、朱湘的《還鄉》、葉紹均的《瀏河戰場》、周仿溪的《炮火之花》等長篇敘事詩，都從不同的側面反映了下層民眾的悲苦生活，以及軍閥混戰民不聊生的破敗景況。愛情題材如郭沫若的《瓶》、韋叢蕪的《君山》、饒孟侃的《蓮娘》、謝康的《露絲》等，或是愛情苦悶的象征，青春愛情有約而無會；或是美滿婚姻的渴望和不得實現，也多是與社會生活現實緊密相連。神話歴史題材如郭沫若的詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》、《孤竹君之二子》，敘事詩《洪水時代》等，詩人是“要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”(《孤竹君之二子》幕前序話)，把古代的氣韻複活。詩中的歴史人物只是一種象征，表現時代精神和重視現實意義才是詩人創作構思的出發點。聞一多創作有《李白之死》、《漁陽曲》，詩人取材亦遠，李白捉月騎鯨而終的傳說，禰衡擊鼓罵曹的傳奇，而遠古的題材表現的卻是五四精神。在這些敘事詩作品中，主人公或如桀驁不馴、不甘墮落，為追求理想維護人格獨立意志而獻身的狂人(贏疾者、歌者、李白、擊鼓人)，或如為爭取最基本的愛和生存的權利最終成為社會悲劇的犧牲品(王嬌、十五娘、松林新匪、琳麗)。

然而，馮至的敘事詩在題材、人物和主題上都與同時代的詩人詩作顯有不同，所唱的是古老的神話故事，異域的敘事謠曲，題材遠離社會現實。詩人筆下的主人公幾乎不食人間煙火，更是遠離時潮文化，他們是中古時代的癡男怨女、年代不詳的僧人尼姑、水晶宮的海女、滴淚成珠的鮫人、隱居者、蠶馬兒。他的敘事詩“盡量割斷藝術與現實之間的直接聯系，造成時空上的距離感和虛幻感”，以“特異的題材，異域的情調，大膽幻想與神話色彩，構築一個遠離人們棲居、勞作和憂慮的另一個神奇的世界”，追求“從各種奇特、神秘的現象中揭示出美”來[3](p186)。突出愛和美幻滅的過程和結局。永恒、人性、愛與美是其主題。詩劇《河上》題材取自中國古代詩文故事和德國的民間傳說。詩前的題引是《詩經·秦風·蒹葭》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長；溯遊從之，宛在水中央。”篇尾“妻歌”是漢樂府歌辭：“公無渡河，公竟渡河，墮河而死，當奈公何!”又引崔豹的《古今注》中故事：白首狂夫，亂流而渡。其妻隨而止之；不及，遂墮河而死。於是楦箜篌而歌；此曲聲甚淒慘！曲終，亦投河而死。《河上》的情節又與德國的民間傳說有關。萊茵河兩岸傳說的魔女坐在河畔的榟岩上，用歌聲引誘河上船夫的故事，德國詩人海涅曾據此作詩《羅累萊》。馮至將白首狂夫改為青年狂夫，並把他置於夢幻的情境中，讓一位妙齡少女的裸影引他逆流而上往那水中央而一去不歸。馮至將這些融化為一個充滿悲劇色彩和詩意盎然的詩劇。《鮫人》亦是夢幻劇。身披魚皮，長髪拂地的海女聽說有一位夜夜對著月亮哭泣，他的淚珠都化作明珠的“鮫人”，便到處尋他，鮫人把淚液化成的明珠串作為愛的信物送給了她。當她的燕子再把鮫人引來時，鮫人不再哭泣，也沒有明珠了，鮫人的愛成為熱烈的吻。而海女卻失望了，因為鮫人變得同庸俗的人們一樣，她不禁為愛的失落而悵然。《蠶馬》取材於干寶的《搜神記》，是一個馬有情義，人無信義，馬卷少女，女化為蠶的神話故事。詩人將其改寫為人獸相戀的情歌，是對人性極為辛辣的諷刺。《帷幔》寫的是流傳於故鄉的民間故事。不滿包辦婚姻而出家的少尼，暮鼓晨鐘裏被一個牧童的笛聲喚醒了對人性自由的向往，她將心造的極樂世界繡上帷幔，然而帷幔終缺一角，最後少尼焚化在尼庵，牧童剃度在僧院。《吹簫人的故事》告訴我們，在一座不知名的高山上，隱居著一個吹簫青年，他在受到神啟後於滾滾紅塵中尋找能與他簫聲和鳴的愛人，當他倆的洞簫為拯救愛情而作了犧牲後，他們卻陷入了空虛和惆悵，只有向深山逃往。中國現代敘事詩主流從批判現實到民族救亡，詩人成為時代的號手和歌者，展時代的巨幅畫卷，發宏大的偉美之聲，追求敘事詩的史詩規模和價值，這些成為詩人神聖的使命。相對於時代召集了時代的詩人，馮至也就成為“孤獨的歌者”了。可貴的是，馮至敘事詩中悲苦世界裏的夢境、幻美瑰麗的境界、奇特神秘的故事，莫不閃耀著人性的光輝，表現了詩人對現實的背離和否定。那些奇幻怪誕的不同凡響的故事與現實生活距離較遠，但又是能以人類最美好的愛情喚起人們跨越時空的共鳴；沒有直接指向對現實的控訴和批判，卻能引發人對人生的思考：情與理、靈與肉、愛與美、愛與生命，更有愛情的拋棄、愛欲的剝奪……人性化的主題，一切都指向永恒。因此，他的敘事詩雖然與20世紀20年代敘事詩表現時代精神和重視現實意義的主流敘事相去甚遠，但也有他獨特的意義。

二、傳統的氤氳異域的洗禮

一般來說，在20世紀初的中國作家心目中，“西方中世紀文學屬於封建文學之列，他們對此很有反感，而中世紀文學那種宗教色彩與神秘感也使中國現代作家感到陌生和不適應”，中國的浪漫派詩人“主要是憧憬理想，眺望未來，而對過去持抨擊態度。不會到過去尋找詩情”，特別是“中世紀詩情”。而當時的文學價值取向也主要是從西方借鑒新的文學觀念、文學樣式和文學表現手法”[3](p6-13)。

早在1907年，青年魯迅在日本東京為尋求精神界之戰士，“別求新聲於異邦”，第一個把歐洲浪漫主義運動和摩羅詩人介紹到中國，把他們發為雄聲的敘事詩作品介紹到中國。如拜倫的長篇抒情敘事詩、“東方故事詩”和詩劇，雪萊的多幕詩劇，普希金的浪漫主義敘事詩等。這些鼓吹自由思想、獨立意志和反封建精神的偉美之聲，連同宏大的敘事一起被介紹給國人。到五四前後，“別求新聲於異邦”成為一種時代的呼喚而演為時潮，在許多刊物上，荷馬史詩、西歐著名詩人的抒情詩、敘事詩以及詩學理論被大量譯介。從王國維開始的中國古代無史詩的文化檢討和文化批判在這個時期成為熱點和痛點。

馮至創作敘事詩，正值愛情與青春的苦悶期；又正當五四運動後期，受新思潮新文化的影響，覺醒後又陷入迷惘，人生的虛無與不確定、人生無路的彷徨、思而不得的生死秘密，總使人有些傷感的情緒。馮至對現實的失望使他到異域和古典裏尋找詩情，從而深受西方浪漫主義特別是德國浪漫派作品及德國謠曲的影響，這在他的日記中留下了記載。1924年11月15日：“我一天總要看一兩點鐘浪漫派的小說，什麼尼庵呀，騎士呀，森林呀，我完全沉迷在那裏邊。”11月30日：“收到德國劇作家霍普斯曼的《漢奈葛升天記》夢幻劇，真是一部很適合我的書。”1928年春：“德國寄來了二十本的文字書，真是使人快活極了。……我總愛讀這些蒙著浪漫色影的東西。什麼森林呀、騎士呀，總比那現實的心理分析作品引我的力量大!”[4](P37-54)。海涅認為：德國浪漫派不是別的，就是中世紀詩情的複活。中世紀詩情，一是騎士精神與僧侶主義，二是中世紀的民間文學。歌德與席勒訂交合作，合辦刊物，進行敘事歌謠創作比賽，使德國文學空前繁榮和成熟，形成德國民族文學的“古典時期”。德國浪漫派到中世紀民間文學中發現熱烈真摯的情感，豐富奇妙的想象，自由質樸的形式，並以此來沖擊新古典主義的文藝模式，抒發自己的情感，崇拜和美化過去。如果說，中國現代作家詩人是由日本翻譯文學而接受西方洗禮的，馮至則是直接受到德國文學的洗禮，迷戀德國帶有中古情結的抒情詩和敘事謠曲，以及與他那時的心理一拍即合的近代歐洲浪漫主義的感傷。這時的馮至感受到靈魂的孤苦，他在1924年2月18日致楊晦的信中就談到他“將我們在張(定璜)處留聲機中聽過的歌德的《魔王》譯出，譯完此詩後，心境已充滿了淒涼，……苦悶之漿，盡可以盡量傾飲！但是總要好好保護靈魂的寓所——靜享悲哀[4](p5)。“想寫一篇長的敘事詩……洗海水浴，把心情洗得海闊天空，近來我不願去洗了，總以為那裏太沒有什麼“悲哀的情調”了!“……生活的藝術化太難了，只好把靈魂溶於藝術之中吧!”[4](p14-18)。

西方文化對馮至敘事詩的影響只是一個方面，另一方面，馮至的敘事詩還有中國古典文化的精神和底蘊。他從本土文化傳統中汲取養料，如禪宗哲學，潔身自好、寄情山水的中國隱士風姿，傳統審美情趣和藝術思維方式等。馮至自己說，“這些很可以氤氳些我的創作力”。在迷戀德國浪漫主義作品的同時他也常讀晚唐的詩，宋人的詞，從那裏受一些感染[5](p246)。在苦悶孤獨的日子裏，“素日不甚注意的《杜詩》同《史記》”，也“同它們發生了絕大的愛情”[4](p19)。他更承繼了中國敘事詩的傳統，在文體意識的精神深處，與傳統母體保有更密切、更親近的聯系，創作中自覺地吸取傳統敘事詩的養分。在選材方面，中國古代敘事詩多以民間廣泛流傳的故事和頗具傳奇色彩的人物為題材，馮至敘事詩的一個顯著特征，就是題材都具有傳奇性和可傳性；在表現主題方面，他的敘事詩又恰在“人性”這個最原始、最民間的話題上與傳統重合：而在藝術表現上，他也保有傳統的“胎記”，未能“擺脫舊詩詞的情調”。正是由於這些因素的作用，使他的敘事詩沒有絕然的西化，而有民族化的深厚內容。馮至在沒有疏離中國傳統背景的情況下，親和異域的浪漫主義文學，把一顆孤獨而苦悶的靈魂溶於藝術之中，表現人性、愛與美的永恒思考和深長的人生悲劇感，創造出奇幻瑰麗浪漫感傷的敘事詩篇。

而現代敘事詩的發展在20世紀30年代後走上了更廣闊的現實主義道路和更具有現代意識。相形之下，馮至便成了敘事詩苑中的獨行客。這一時期有代表性的詩人詩作中，田間的《中國·農村的故事》、臧克家的《自己的寫照》、孫毓棠的《寶馬》、艾青的《吹號者》、力揚的《射虎者及其家族》、唐湜的《英雄的草原》、吳興華的“古題新韻”，還有李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》等，不論是時代風雨圖、還是個人情感史；不論是血色輝煌的英雄史詩的浮雕，還是灰色纏綿的曠古的心靈解剖，都是時代大潮激蕩的產物。他們中的每一個都是鮮明的“一個”，但又都是時代的詩人，“具有群體性的史詩意向”。因此，在現代敘事詩詩苑裏，馮至孑然獨行無人追隨也就是很自然的了。

三、詩化的敘事幽婉的風格

馮至敘事詩藝術本源於敘事謠曲。敘事謠曲通常指以神話、傳說、歴史故事或當前事跡為題的韻文作品，它最初來自民間，是民謠風味和抒情成分都很濃的小詩。謠曲的形式是幻想的小故事，含有戲劇式的緊張與高潮，語言淳樸自然，情調優美，意境高遠，有著古代行吟詩人敘事式的鎮靜，篇幅幾十行或百餘行，內容具有敘事式的豐盈，便於傳唱。德國謠曲與中國古代敘事詩的審美取向較為合拍，馮至更將中國古典詩歌的人文精神、終極關懷融入其中，將中國古典詩歌講求意象和意境的詩美品性融入其中，用富有形象感、音韻美的白話語言，吟唱敘事歌謠。他的敘事詩體章節勻稱，篇幅在幾十至一百多行內，其中作於1923—1926年間的四篇均在一百五十行左右，以罕見的精練包容了豐富的內涵。在現代敘事詩作品中，鮮有這種富具濃郁詩情和哲理的歌謠體。馮至將敘事詩化具體表現為：

敘事形象的意象化。馮至的敘事詩都堪稱精練，有豐富的包涵。詩中敘事形象被詩人意象化了，獲得了象征的寓意和詩美的增質，不僅使敘事詩不粘滯於事，不粘滯於物，而且構成了敘事詩深遠的意境和境界。馮至詩中的敘事形象如溯流而上的狂夫，滴淚成珠的鮫人，繡帷幔的少尼，剃度的牧童，還有初眠、三眠、織繭的蠶兒，淒淒地紅的楓葉兒，依依地落的梧桐的葉兒……詩中的敘事形象並不單純是故事中的人物、景物和物事，而是詩人灌注了主觀情意，富有豐富蘊涵的意象。那缺了一角的帷幔中，與心造的“極樂世界”相對的是“她的悲哀”。心造的“極樂世界”是可以想象也是可以表達的，而她心的悲哀卻是無法想象和表達的，不僅她沒有能夠繡上，使帷幔終缺一角，而且“至今沒有人能夠補起”那缺了的一角。這是多麼深長的震懾心靈的人生悲劇感！那管可以在茫茫人海尋到知心愛人的洞簫，在簫音和鳴時婚姻卻不得圓滿；當兩管洞簫燒成了灰互救了愛人的生命後，愛情卻陷入空虛。洞簫由最初的神啟到後來的和鳴，到最終化為灰燼，愛情由獲得生機複又陷入死亡，事物的轉化是那樣的不可預料。洞簫與愛情，愛情與生命，圓滿與缺憾，變數和不確定。無疑的，帷幔和洞簫都是寓意十足的象征性意象。馮至詩中突出的意象是幻美之影：“奇彩的蜃樓在腦中，/只剩下一個深深的幻影”(《寺門之前》)。“簫離不開他的唇邊，/眼前飄蕩著昨夜的幻影，/銀灰的雲裏烘托著/一個吹簫的女郎//烏髪與雲層深處，/不能仔細區分；/淺色的衣裙，/又仿佛微薄的浮雲”(《吹簫人的故事》)。“一瞬間是一個青年的幻影，/一瞬間是那駿馬的狂奔”，“馬皮裹住了她的身體，/月光中變成了雪白的蠶繭”(《蠶馬》)。烏髪與雲層、青年與駿馬、淺色的衣裙與微薄的浮雲，都是兩個意象的疊加，疊加造成一個意象和弦，這大大增加了敘事形象的蘊涵和審美功能。而在中國敘事詩中，這種意象技巧並不多見。“敘事式的語言在呈現，它指向某物，指給人看。借助語言手段使某物清晰化、指示和直觀化”，詩人不僅“把一切變成生動的正在發生的事情”[6](p78)，而且把各種靈魂狀態也轉變為現象，使之意象化了。

敘事情節的抒情化。馮至的敘事詩可以說都是抒情故事詩。他的詩中有一個抒情結構，既有故事性、又有抒情性。情節線較為單純，與情緒流並行。這在《蠶馬》一篇中最為突出。《蠶馬》分三章，講述在一個荒遠的年代，一個孤獨的少女想尋回父親，她的駿馬替他遠走天涯。多情的駿馬找回父親，陷入了對姑娘的顛癡。父親殺死駿馬又遠走他鄉，暴風雨夜馬皮裹住驚恐的少女，變成蠶繭。作為故事敘述人，詩人並不是單純的“呈現”以讓人物上演推動情節發展，而是讓一位敘述者“我”在對姑娘的愛情表白中講述故事。每章的第一節，“我”的表白有如副歌領起，隨著故事情節的發展，“我”也經歴了情感“燃燒”的過程。在百餘行的詩章中，情節線和情感線複線並行，相應相襯，最後和鳴交響：“姑娘啊，我的歌兒還沒有唱完，/可是我的琴弦已斷；/我端端地坐在你的窗前，/要唱完最後的一段：一霎時風雨都停住，/皓月收束了雷和電；/馬皮裹住了她的身體，/月光中變成了雪白的蠶繭!”馮至敘事詩中的敘事者都是這樣地唱故事，敘事情節就這樣被抒情化了。窗前的少年哀痛愛情的幻滅，寺門前的老僧經歴靈和肉的搏鬥：“‘佛呀，我那時還是少年，/用力沖破了層層的難關：/為了西蜀的少婦們/曾經整夜地失過眠’，‘咳，修行真不是件容易事，/什麼地方是西天？/紅色的花朵眼也不准看，/綠色的葉子手也不許攀；/挨過了十載的歲月，/好容易度到了中年，/那時內心稍平安定/才膽敢在路上流連！’”馮至詩中的抒情結構，其抒情線索連貫完整、有跡可尋，便於共鳴。環境設計、人物語言運用、人物性格刻畫上，也盡量將其抒情化，還有敘述人的歎惋歌詠，無不注重於抒情特質的追求。另外，詩中的音韻美也加強了抒情性，穩定勻稱的詩行、節拍，押韻、回環，相同的語音(韻)一再烘托起相同的情調，揚起抒情的旋律，表現心靈的律動。

幽婉的敘事風格。魯迅先生在《中國新文學大系》小說二集序言中曾寫道：“連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至，也曾發表他幽婉的名篇。”這裏所說的名篇是指馮至1923年發表在《淺草》上的短篇小說，但“幽婉”二字同樣可以作為馮至敘事詩風格的概括。幽深淒婉的敘事語言，敘述一個個淒迷悲哀的故事。“春風才吹綠了山腰，/秋雨又澆病了簷前的弱柳；/人世間不知有多少變遷，/尼庵總是沒有新鮮，沒有陳舊。//過了一天，恰便似過了一年，/眼看就是一年了，回頭又好像一天。/水面上早已結了寒冰，/荒涼和寂寞也來自遠遠的山巔。”(《帷幔》)“他望那深深的山谷，/也不知望了多少天，/更辨不清春夏秋冬，/四季的果子常新鮮。//四圍好像在睡眠，/他忘卻山外的人間。/有時也登上最高峰，/只望見雲幕重重。”(《吹簫人的故事》)“他說罷泣泣淹淹，/刹那間星斗滿了天——/人們都忘了是行路人，/悚悚地坐在寺門前；/煙味也不濃，/茶水更清淡！/像一只褐色的蜘蛛，/吐著絲將他們一一地絆！”(《寺門之前》)幽婉的心曲，淒美的情調，冷寂的氣氛，營造出幽婉的詩境，曲折而渺茫的人生悲感婉曲而揪人情腸。幽婉的敘事語言特別能表現感傷的抒情，馮至的感傷因敘事的幽婉而消解了沖突和宣泄，是平和靜寂中的感傷，如深山洞簫。與郭沫若、白薇和楊騷比，不濃烈誇飾，也不頹唐。幽婉而濃郁的感傷芬芳了詩味，使魅力經年而不衰。

除了上述，馮至還注意敘事詩形式上的功夫，他曾說，“我開始寫詩是在中國‘五四’新文化運動蓬勃興起的時期，在詩歌方面，需要沖破中國舊體詩格律的束縛，創作新詩，用現代生動的漢語抒發自己的思想感情”。“我寫詩不拘一格，我認為，自由體不應寫得太散漫，像是分行的散文，格律詩也不要過於嚴格，給自己又套上新的枷鎖”。“漢語便於押韻，我就用韻腳給它以適當的約束”[5](p87)。然而，不論馮至采用怎樣的藝術手段，使所敘之事切切實實地被詩化了，但他在創作上追求的“不拘一格”，並不能超越自我對人性的思考以及由此帶來的人性感傷。在感傷中，他往往給人的是一種悲劇性的生命震撼，從神話傳說裏映射出的生活，何尚不是現實生活中一幅幅縮影，從而使那人性的光輝，有了永恒的意義。這一點在某種程度上影響到他的敘事技巧及敘事風格，使他這些早期的敘事相當的沉鬱，蘊含了言難盡抒的幽怨。無論是《蠶馬》、《寺門之前》還是《吹簫人的故事》等等，都是如此。馮至對於中國敘事詩的貢獻確如謝冕先生所說，“在敘事詩創作方面，馮至的功績甚至超過了一向受到贊譽的抒情詩”。他的敘事詩在起步期的中國敘事詩中就顯出成熟的面貌和突出的風格，“就結構的謹嚴，章法的整飭、語言的精美而言，作品歴經七十年不減其典範的價值”。“構成了一個至今無法企及的詩美的高峰”[1](p46)。

收稿日期：2002-12-02

【參考文獻】
[1]謝冕.馮至先生對中國新詩建設的貢獻[J].北京大學學報，1994，(4).
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附：吹簫人

我唱這段故事，
請大家切莫悲傷，
因為他倆又跑入了深山，
也算是快樂的收場！

在中古，西方的高山，
高山內，洞宇森森；
一個壯美的青年，
他在洞中居隱。

不知是何年何月，
他獨自登上山腰；
身穿著閒雅的長衫，
還帶著一支洞簫。

他望那深深的深谷，
也不知望了多少天，──
更辨不清春夏秋冬，
四季的果子常新鮮。

他順手拿起洞簫，
無心地慢慢吹起──
為什麼今夜的調兒，
含著另樣的情緒？

一樣的松間
一樣的小溪細語，
為什麼他微合的眼中，
漸漸含滿了哭泣？

誰將他的心扉輕叩，
可有人同他合奏？
──簫聲的雜複，
絕不像平素的那樣質樸。

　　　　二

第二天的早晨，
他好象著了瘋狂，
他吹著，挾著長衫，
望喧雜的人間奔向。

簫離不開他的唇，
眼前飄蕩著昨夜的幻像──
銀灰的雲裏烘托著
一個吹簫的女郎。

烏髪與雲層深處，
不能仔細區分：
淺色的衣裙，
又仿佛微薄的浮雲。

四圍盡在睡眠，
他忘卻山外的人間，
有時也登上最高峰，
只望見雲幕的重重。

三十天才有一次──
若是那新月彎彎；
若是那松間★萃，
把芬芳的冷調輕彈。

若是那夜深靜悄，
小溪的細語低低；
若是那樹枝風寂，
鳥兒的夢境迷離。

他的心境平和，
他的情懷恬淡；
他吹他的洞簫，
不帶著一些哀怨。

一夜他已有十分睡意，
濃雲卻將洞口封閉，
他心中忐忑不安，
這境界他不曾經驗！

如水的月光，
盡被濃雲遮住，
他輾轉枕席，
總是不能入睡。

她分明是雲中的仙女，
卻又充溢了人間的情緒；──
他緊握著他的洞簫，
他說，要到人間將她尋找！

眼看著過了一年，
簫吻著他的唇兒嗚咽，
早遺掉山裏的清幽，
同松間的風韻。

他穿過無數的市廛，
他走過無數的村鎮，
他看見不少的吹簫女郎，
於他只是有滿衣的灰塵。

古廟中，松柏下，
一座印用的池塘──
他暫時忘去了他的尋求，
又覺到一年前的清爽。

心境恢複平淡，
簫聲也隨著和緩──
可是樓上誰家女，
正在蒙蒙欲睡？

在這裏，停留了三天，
該計算，明日何處去，
呀！煙氣氤氳中，
一縷縷是什麼聲息？

樓上紅窗的影兒
是一個窈窕的女郎；
她對誰抒寫幽思，
訴說她的衷腸？

他如夢如醉地
一似當年的幻像──
他那能自主，
洞簫不往唇邊輕放？

月光把他倆的簫聲
溶在無邊的淚海之中；
深閨與深山的情意，
亂紛紛織在一起！

　　　　三

流浪無歸的青年，
哪能娶侯門嬌女？
任憑媽媽怎樣慈愛，
嚴厲的爹爹也難應許。

他倆日夜焦思，
為他倆的願望努力──
夜夜吹簫的時節，
魂露兒早合在一起！

今夜呀，為何聽不見，
樓上的簫聲？
他望那座樓窗，
也不見孤悄的人影

父母才有些話意，
無奈她又病不能起；
藥餌側都無效，
更沒有氣力吹簫！

夢裏洞簫向他說，
「我能醫入了膏肓的重病；
因為在我的腔子裏，
盡藏著你的精靈。」

他醒來沒有遲疑，
把洞簫劈成兩半──
煮成了一碗藥湯，
送到那病人的床畔。

父母感戴他的厚意，
允許了他們的願望。
明月如舊團圓，
照著並肩的人兒一雙！

啊，月下的人兒一雙！
簫芽，已有一枝消亡！
人雖是，正在欣歡，
她的洞簫，獨自孤單！

他吹她的洞簫，
不能如意；
他思念起他自己的無可奈何的傷泣！

「假使我的洞簫還在，
天堂的門，一定大開，
無數仙家女，為我們，
擲花舞蹈齊來！」

他深切的傷悲，
怎能夠向她說明：
後來終於積成了，
不醫治的重病。

她終不能不把她的簫，
也當作惟一的聖藥；
完成了她的愛情！
完成了他的生命！

剩給他們的是空虛，
還有那空虛的惆悵──
縷縷的簫的餘音，
引他們向著深山逃往！

一九二三年五月四日

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附：帷幔──鄉間的故事

誰曾經，望著那蔥蘢的山腰，
蔥蘢裏掩映著，一帶紅牆，
不曾享受過，幽閒的聖味──
氤氳地，漾起來一絲遐想？

在那裏起居的，或男或女，
都說是脫去了，許多索累；
在他們深潭古井般的心中，
卻像含蓄著，中古羅曼的風味。

是西方的，太行的餘脈，
有兩座無名的高山，遙遙峙立；
一個是佛院，一個是尼庵，
兩座山腰裏，抱著這兩個廟宇。

在二百年前，尼庵裏一個少尼，
繡下了一張珍奇的帷幔；
每當鄉中進香的春節，
卻在對面的僧院裏展覽，

這又錯綜，又神秘的原由，
出自鄉人們單純的話裏──
出向少尼在十七歲的時節，
就跪在菩薩龕前，將烏絲剃去。

她的父母，是朱門舊戶，
她並不是，為了饑寒；
她雖然多病，但是也不曾
在佛前，許下了什麼夙願。

她只是在一個，梅蕊初放的月夜裏，
暗暗地離掉了，她的家園，
除了她隱隱深潛的，痛苦，聰明，
便是鶯鳥兒，替人間訴說憂怨。

她不知入了，多少迷路，
走得月兒圓圓地，落在西方；
雲雀的聲中，把她引到這座庵前，
庵前一潭泓水，微微蕩漾。

終不像在人間，能享清福──
在水認識了，她的娟麗，
她毅然地走入尼庵中
情願把青春的花葉，化作枯枝。

老尼含笑意向她說，
「你既然發願，我也不能阻你，
從此把一切的妄念，都要除掉，
這不能比作尋常的兒戲！

「雖說你覺得，苦海無邊，
倒底是誰，將你這年輕的人兒提醒
就使你在我的面前不肯說，
在佛前懺悔時，也要說明！」

「我的師，並沒有人將我提醒；
我只是無意中，聽見了一句──
說將來同我共運命的那個人，
是一個又醜陋，又愚蠢的男子。」

「無奈婚約，早被父母寫定，
婚筵也正由親友籌劃；
他們嘻嘻笑笑，忘了我的時候，
我只好背了他們，來到這座山中。」

「我的師，這都是真實的話，
我相信你，同信菩薩一樣；
我情願消滅了，一切熱念，
冰一般凝凍了，我的心腸！」

「淚珠兒隨著清脆的語聲，
一滴滴，一字字，濕遍了衣襟。
老尼說，「你削去煩惱絲，
淚珠兒也要隨著惱消盡！」

惱人的春風，才吹綠了山腰，
淒涼的秋雨，又淋病了簷前的弱柳；
人世間不知又起了，多少紛紜，
尼庵總是靜靜地沒有新鮮，沒有陳舊。

只有那暮鼓晨鐘，經聲佛號，
不知是將人喚醒，還是引人入夢？
她的心兒隨著形骸消瘦，
可是沒有淚的眼前，更覺朦朧。

過了一天，恰便似過了一年，
眼看就是一年了，回頭又好象一天；
水面上早已結了寒冰，
荒涼與寂寞，也來自遠遠的山巔。

正午的陽光，初春般的溫暖，
熙熙的白鴿兒，在空際飛翔；
翩翩地，來了青年的兄妹，
說是奉了母命，來拜佛進香。

她看著那俊秀青年的眉端，
蘊著難言的深情一縷──
活潑的妹子悄悄地，在她身邊說，
句句聲聲，都成了她的竹針萬棘！

「美麗的少姑啊，我告訴你！
聰明的你，你說他冤不冤？
為了遺棄了她的，一個未婚妻，
我的哥哥便許下了，不婚的願！」

她昏昏地，獨坐在門前，
落日也沉沉地，北風淒冷，
她睜睜地，目送著一雙兄妹下了山；
一直地看得，沒有一些兒蹤影！

寒鴉呀呀地，棲在枯枝，
渺渺茫茫地，只剩下黃昏；
熱淚溶解了，潭裏的寒冰，
暮鐘頻頻敲擊，她仿佛無聞。

老尼的心腸，雖是冷若冰霜，
也不由得憐她的年紀輕輕──
這樣兒年紀輕輕地，
便有這樣的，乖奇的運命。

憐她本也是貴族的閨女，
教她靜靜地修養，在庵後的小樓。
她懨懨地，不知病了幾多時，
嫩綠的林中，又聽見了鷓鴣。

山巔的積雪，被暖風融化，
金甲的蟲兒，在春光裏飛翔；
她的頭兒總是低低地，
漫說升天成佛，早都無望。

只望一天天地憔悴了，
將來獨葬在，三尺的孤墳──
啊，只要是世上所有的，
她都沒有了，一些兒福份！

爐煙縷縷地，催人睡眠，
春息熏熏地，吹入了窗閣；
一個牧童，吹著嘹喨的笛聲，
趕著羊兒，由她的樓下走過。

笛聲越遠，越覺得幽揚，
兩朵紅雲輕抹在，她蒼白的面龐──
她取出一張緋紅的綢幔，
仔細地看了許久，又放在身旁。

第二日的陽光笛聲裏，
更參雜著陶陶欲碎的歌唱──
她的心兒裏，湧出來一朵白蓮，
她就把它，繡在帷幔的中央。

此後日日的笛聲中，
總甜甜地，有一種新鮮的曲調──
她也就把彩色的線，按著心意，
水裏繡了比目魚，天上是相思鳥！

她時時刻刻地，沒有停息，
把帷幔繡成了，極樂的世界──
樹葉相遮，溪聲相應，
只空剩下了，左方的一角。

本還想把她的悲哀，
也繡在那空角的上面──
無奈白露又變成嚴霜，
深夜裏又來，嗷嗷的孤雁！

梧桐的葉兒，依依地落，
楓樹的葉兒，淒淒地紅，
風翕翕，雨疏疏，她開了窗兒，
等候著，等著吹笛的牧童。

「這是我半年來，繡成的帷幔，
多謝你的笛聲，給我許多靈感！
我是個十八歲的少尼，
我的身世，只有淚珠泛瀾！

「可是我們永久隔閡著；
在兩個世界裏──」
她把這包帷幔擲下去，
匆匆地，又將窗兒關閉。

次日的天空，布滿了彤雲，
宇宙都病了三分，更七分愁苦：
一個牧童，剃度在對方的僧院，
尼庵內焚化了，這年少的尼姑。

現在已經二百多年了，
帷幔還珍重地，被藏在僧院裏─
只是那左方的一角呀，
至今沒有一個人兒，能夠補起！

一九二四年初秋

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