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郭沫若早期詩歌創作的啟示意義

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發佈時間： 2006-11-16 08:36:08   

　　摘要  :隨著時間的流逝，對五四文學的研究興趣將越來越轉向文學自身。郭沫若《女神》留給後世的啟示性意義，也許將主要在新詩形式方面。新詩在韻律節奏探索上的一系列嘗試和突破表明，新詩中“自由派”與“格律派”之爭並非文學史描述中的那種兩軍對壘，而與詩人創作個性有密切的關係。 
    關鍵字  郭沫若《女神》  新詩形式探索  詩人創作個性 
            一 
   　 隨著２０世紀進入尾聲，本世紀初誕生的五四新詩，將留下一些遺產給新的世紀。這筆遺產現在我們還不能打理清楚，但幾乎可以肯定的是，時間越長，選擇就將越偏重于文學本身。
 
   　 作為五四新詩的重要成果之一，郭沫若以《女神》為代表的早期詩歌創作，一直被普遍視為現代新詩史的真正開篇。長期以來，研究者們反復談論《女神》中充滿理想光耀的自我抒情形象、大膽叛逆精神以及滲透在內容和形式中的徹底解放感，為的是——也習慣于從中尋找它與五四時代之間的種種精神聯繫以及啟示意義。但是，當人們談論了大半個世紀以後，可能會發現，他們的觀點實際上並沒有真正超出１９２２年聞一多《〈女神〉之時代精神》一文的見解。這篇文章開宗明義就斷定了，《女神》之“新”，“最要緊的是他的精神完全是時代精神——２０世紀底時代的精神。”即《女神》的獨特性正在於它驚心動魄的精神風格使新詩無愧於那個偉大時代。接著，聞一多準確分析了詩中那個狂放不羈的自我與五四一代青年的內在精神聯繫，“現在的中國青年——‘五四’後之中國青年，他們的煩惱悲哀真象火一樣燒著，潮一樣湧著，他們覺得這‘冷酷如鐵’，‘黑暗如漆’，‘腥穢如血’的宇宙真一秒鐘也羈留不得了。他們厭這世界，也厭他們自己。於是急躁者歸於自殺，忍耐者力圖革新。”那麼在這樣一個時刻，“忽地一個人用海濤底音調、雷霆底聲音替他們全盤唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是女神。”因此，聞一多指出，《女神》中那個炫新耀奇的自我並“不是這位詩人獨有的，乃是有生之倫，尤其是青年們所同有的”〔①〕。 

   　 而現在，２０世紀的串串雷聲漸漸遠去了，又是世紀之交，生活還要繼續。隨著時間的推移，一個問題必然要提出來，這就是：郭沫若的早期詩歌創作，除了顯而易見的時代精神特點或象徵意義外，還有沒有更為長遠的啟示性意義呢？如果沒有，它早晚將塵封在一頁歷史中；如果有，它又在什麼地方呢？ 

   　 顯然，這一啟示性意義應當到形式方面去尋找。郭沫若在新詩形式解放方面的貢獻是人所共知的。朱自清曾明確指出，五四新詩革命與近代“詩界革命”的一個重要區別，就在於“新詩從詩體解放下手”〔②〕。而導致詩體空前大解放的第一人，正是郭沫若。經過以胡適為代表的早期白話詩人步履蹣跚的短暫嘗試，郭沫若的《女神》以高度自由、狂放不羈的詩行，一舉結束了早期新詩在形式上文白參半的稚拙狀態，使新詩體真正獲得了自由的生命。《女神》這一重要貢獻不僅在新詩史上具有開篇意義，也必然作為一份歷史遺產面對未來新詩形式的發展產生相應的啟示作用。
 
    　不過，研究者們雖然很早就注意到郭沫若對新詩形式解放所做的突出貢獻，但似乎更多地是將這種貢獻納入史的描述中。最早從３０年代起，朱自清在《中國新文學大系•詩集導言》中，便將對新詩形式方面的不同見解和嘗試粗略地劃分成兩派，一派是主張自由體新詩的，另一派是主張格律體新詩的。這樣概括也許是為了便於描述２０年代有關新詩形式方面論爭的基本狀況，但從這以後，文學史學家們的研究思路便不假思索地循著朱自清的觀點走，似乎再沒有人想到越雷池一步。於是，根據一般新詩歷史的描述，我們得知的是，自由詩派和格律詩派從２０年代即已形成，並各有各的旗手，自由詩派的當然旗手是郭沫若，而稍晚些的新月派諸詩人則是格律詩派的典型代表。這兩個詩派又反復論爭，各持一端，脈絡清晰，在每個時代差不多都可以找出它們的代表者。它們的實際影響也依時代的不同而互有消漲，並且還將無休止地爭論下去。 

   　 文學史家從中獲得了高層建瓴地把握文學現象的線索和激情，但問題是詩人們憑什麼要一代代地這樣對峙下去呢？詩人們在理論上也許確實主張過什麼，甚至還大聲呼籲過，但這對他們自己的創作來說並不是金科玉律，對別人就更不是。這些主張也許是個人的體會、感悟，也許寄託了某種理想，也許與詩人特定的社會、政治立場和態度有關。但無論怎樣，當詩人們提筆創作時，這些背景因素就統統隱退了，唯一使他們激動的只能是盡可能完美表達的衝動和願望。實際上，越是好的作品似乎越是自由自在，很少自我限制，劃地為牢。郭沫若的早期代表作之一《天上的市街》是一個例子： 

遠遠的街燈明瞭， 
好象閃著無數的明星。 
天上的明星現了， 
好象點著無數的街燈。 
我想那縹渺的空中， 
定然有美麗的街市。 
街市上陳列的一些物品， 
定然是世上沒有的珍奇。 
你看，那淺淺的天河， 
定然是不甚寬廣。 
那隔河的牛郎織女， 
定能夠騎著牛兒來往。 
我想他們此刻， 
定然在天街閒遊。 
不信，請看那朵流星， 
那怕是他們提著燈籠在走。 

    　這首詩想像新奇而優美，是郭沫若的名作之一，和《女神》基本上屬一個時期。但值得注意的是，《天上的市街》在形式上與《女神》那種自由奔放、令人震撼的詩行毫無共同之處，相反卻與格律詩派代表詩人徐志摩的一首著名詩作《再別康橋》有異曲同工之妙。這兩首詩都是採用半格律體，都是四句一段，詩行整飾，韻腳工整，相對均齊。類似的情況徐志摩也有，徐的另一首代表作《沙揚娜拉》，實際上採用的就是自由體。總之，從這些詩作上，看不出作為自由體詩派旗手的郭沫若和作為格律體派詩人的徐志摩在創作實績上有什麼鮮明的不同。 

    　半個多世紀以來，不管實際情況如何，研究者們已經習慣了自由體詩派和格律體詩派這種分法，並為此做研究，找論據。其實，王力先生早就有一句話，說的乾脆，深刻，引人深思。他說，對自由詩，實際上沒有多少話可說，因為“既然自由，就不講格律，所以我們對自由詩的敍述，只是對於各種格律的否定而已 ”〔③〕。王力先生的看法至少有這樣幾點給我們以啟發。 

    　第一點是沒有必要揪住自由詩派、格律詩派的區分不放，因為五四新詩本身就是對中國古典詩詞格律的反叛，因此從這樣的角度來看，所有新詩都是自由詩，所有寫新詩的人都屬於自由詩派。
 
   　 第二點，有關新詩形式的種種意見，不過是自由詩範圍內的正常探討與嘗試，沒有必要把那些意見看得過於嚴重，使之固化、定型；我們也沒有必要把主張格律化的詩人所寫的詩就認定是新體格律詩形式。詩人們宣導某種主張，只不過是在特定時候有感而發或提出某種設想而已，並不意味著就反對其他主張，更不意味著永遠堅持自己曾經說過的話。事實上，人是隨著生活之流變化的，沒有一個詩人願意自己被貼上某種標籤，或是被人簡單、片面、僵化地看待。 

   　 第三點，詩人最關心的是如何能寫出成功詩作，“語不驚人死不休”，而詩歌的發展歷史就是詩歌藝術自身不斷走向成熟的歷史。因此，文學史應把主要精力用在實事求是地探索新詩發展的每一新的變化和實際進步上，而不是僅僅為某種理論框架尋找支持論據。 

    　現在的時代是一個探索的時代，累積的時代，五四新詩尚在發展初創期，我們畢竟還不具備宏觀把握的充足條件。我們的重點應更多地放在微觀的縝密的分析和透視上，特別是應著重探討各個時期出現的成功之作為什麼是成功的，具體因素有哪些，以及這些因素對新詩以後的發展又可能提供什麼新的東西。 
            二 
   　 從形式追求上看，現代新詩史與其說是自由體新詩的主張與格律體新詩的主張相互對峙、互有消漲的歷史，不如說是新詩在追求新的音樂性方面不斷探索、不斷努力的歷史。儘管詩人們提出了種種不同的方法和設想，但在他們的心目中，有一點目標是一致的，即新詩要有詩的魅力，包括音韻形式的魅力，這是不言自明的。 

  　  詩歌的音樂美，在郭沫若的心目中向來佔有重要地位，他認為詩的起源就與音樂美有關，人最初“對一切的環境，只有些新鮮的感覺，從那種感覺發生出一種不可抵抗的情緒，從那種情緒表現成一種旋律的言語。這種言語的生成與詩的生成是同一的。所以抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠”〔④〕。“旋律的言語”，這個提法可以說基本概括了詩歌作為語言藝術這一本質特徵的重要方面。 

   　 那麼，在現代口語基礎上，如何追求“旋律的言語”，使現實生活中不斷湧現的“新鮮的感覺”得以升發為有藝術感染力的表達呢？這對於剛剛誕生的新詩來說，是重大的理論問題，更是迫切的實踐問題。新詩人們站在五四新文化的起點上，基本上是四顧茫茫，無所憑依，要把詩寫得象詩，有旋律感，就必須憑著自己的藝術感覺和創造力一點點地去尋找，去摸索，去嘗試。這從道理上說似乎沒有什麼深奧的，但從藝術實踐來說，卻是極艱難的事情。以胡適為代表的早期白話詩人，最早感到了這種艱難。胡適一貫主張有什麼題目做什麼詩，詩該怎樣做就怎樣做，但真正自己提筆“嘗試”時卻往往感到文白參半，辭不達意，象“放腳”的婦人那樣帶著“纏腳時代的血腥氣”。 

    　與早期白話詩人不同，郭沫若從一開始創作就表現出了驚人的創造力和自由感。不但他詩中想像的翅膀有力地飛騰起來，不但他創造的那個狂放不羈的自我抒情形象令人震驚，而且他力圖直接從現代人的生活感受和表達欲望中捕捉、提煉韻律節奏感的嘗試也大獲成功。面對著郭沫若的像是“在神經上飛跑”的詩行，人們在驚愕之餘，也不約而同地注意到了郭詩音韻和美的特點。譬如朱湘這位性格怪僻的詩人，他平時對人對已十分認真，因而有時不免有苛評之嫌，但他藝術感覺很好，他對郭詩的這個特點由衷地感到驚訝和讚歎：“郭君在一般的時候，對於藝術是很忽略的，誠然免不了‘粗’字之譏，但有時候他的詩在形式上，音節上，都極其完美。就是用全付精神在藝術上的人，也不過能作到這種程度。”〔⑤〕那麼，為什麼會出現這種情況呢？如果從具體作品的歸納分析入手，而不僅僅是從歷史宏觀上概括，我們也許能從早期新詩人涓涓細流式的努力和嘗試中，見出對以後新詩發展具有啟示性意義的東西。 

    　郭沫若在加強新詩的節奏感方面，樹立了一種簡單有效的方式，這就是重視排比、複遝手法的運用。如《鳳凰涅盤》，詩人就承認這首詩“詩語的定型反復，是受著華格納的歌劇的影響，是在企圖著詩歌的音樂化”。〔⑥〕當然，在實際創作中，郭沫若詩中的“定型反復”，真正體現出來的還是漢語詩的特點。王力先生曾指出，排偶是漢語詩的一種重要特性，“因為漢語是單音語，所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少”〔⑦〕。五四新詩是在以雙音節為主的現代口語基礎上發展起來的，排偶儘管相對不那麼嚴整了，但作為漢語詩的基本特性，仍對詩的韻律感起著潛在的重要作用。而郭沫若一些著名篇章，正是由於主要採用排比、複遝手法而給人以音韻和美之感，有時甚至達到“天籟”的地步，如《鳳凰涅盤》中的一段凰歌，排比工整而又靈活，韻律嚴謹而又自然： 

足足！足足！足足！ 
足足！足足！足足！ 
五百年來的眼淚傾瀉如瀑。 
五百年來的眼淚淋漓如燭。 
流不盡的眼淚， 
洗不淨的污濁， 
燒不熄的情炎， 
蕩不去的羞辱， 
我們這縹緲的浮生 
到底要向哪兒安宿！ 

    　在郭沫若詩中，複遝、排比手法的運用不僅使句子讀起來琅琅上口，有時還直接起著結構篇章的作用。如《地球，我的母親》、《爐中煤》等篇四句一節，每節第一句都是同樣的一句詩，以此統馭全篇，增強節奏感。這類詩結構完整，前後呼應，層次清晰，加之多採用對偶句、排比句，講究押韻，因而富於音樂美感。《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《晨安》等則是通篇各句都以第一人稱“我”或是同一個詞來打頭，將基本相同的句式一貫到底。這後一種手法的使用，可以說是郭詩的一個創造。它有助於造成一種奔騰流蕩的氣勢，將詩人噴瀉而出的激情徑直地融入富於節奏感的詩行中，這樣既能徹底將早期白話詩從半文半白的狀態中解放出來，表現出五四時代的自由精神，又比較容易獲得新的韻律感。當時人們已經感覺到這一點，王以仁說讀郭詩感到其詩“音節和諧，格調雄壯”〔⑧〕，而謝康則進一步指出，郭詩之所以既“音節和諧”而又“格調雄壯”，就是“因為排句重句最宜於雄放的詩調，可以助詩豪放，浩闊”〔⑨〕。但是這種手法的使用，也是比較質直、簡單的。正象當時宗白華所說，郭詩顯得簡單固定了些，欠流動曲折〔⑩〕。特別是《鳳凰涅盤》一詩，過度的反復詠唱，不但沒有增加音樂之美，反而給人以空洞化、不夠凝煉之感，因而在一定程度上影響到詩情的深厚。
 
    　郭沫若追求“旋律的言語”的努力，還表現在對感歎詞的使用上。譬如象《立在地球邊上放號》： 

無數的白雲正在空中怒湧， 
啊啊！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！ 
無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。 
啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！ 
啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！ 
啊啊！力喲！力喲！ 
力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！ 

   　 詩中有很多感歎詞，象“啊”、“呀”、“喲”、“哦”等，與其他早期白話詩人相比，這是郭沫若詩中的一個顯著特點。那麼為什麼會出現這麼多的感歎詞呢？它們在詩中是起輔助的表情作用，還是另有所用呢？關於這一點，現代詩人、學者林庚先生在研究《楚辭》中的“兮”字時，提出了一個有說服力的觀點。他認為，《楚辭》中的“兮”字已經不象在《詩經》中那樣有部分的表情成份，而純粹是一個音符，用來增強詩中的節奏，這個變化非同小可。因為戰國時代是一個百家爭鳴的時代，而諸子散文反映了空前規模的思想解放，並大量吸收了當時的新鮮口語，以能言善辯、明白曉暢取勝。這一變化也深刻影響到詩。《楚辭》可以說就是戰國時代的自由詩，在句式、辭彙方面都脫出四言詩的窠臼，相當散文化，而“兮”字就是詩從散文化走向新的詩化過程中，在摸索新的節奏方面起著彈性調整作用。直到近體詩在盛唐達到成熟階段，對於新的節奏已能駕馭自如，這類虛詞才被捨棄。林庚認為，五四時代與戰國時代十分相似，詩歌又一次接受了散文化的洗禮，並必然走向新的詩化。以這個觀點來考察郭沫若的詩歌，的確很有道理。我們如果把詩中的感歎詞去掉，雖然不影響內容意義的表達，但讀起來就象散文，缺少了韻律感，而詩中有了這些感歎詞，語氣的抑揚起伏，詩的節奏感，詩情的整體氣氛就顯著增強了。唐韜先生就這一點也曾明確提出，“這裏的‘啊’、‘呀’實際上就是楚辭裏‘兮’、‘些’（‘呀’應為‘也’）的演進和變化，藉以增強詩的韻味與情調。”當然，五四自由詩是產生在以雙音節為主的現代口語基礎上的，因此虛詞的使用又與《楚辭》有很大不同。在郭沫若詩中，感歎詞更多地是放在詩行的前面或後頭，而不是放在中間，這裏顯然暗示了現代新詩自身節奏方面的新變化。另外，在郭沫若一些代表作中，韻腳的嚴整而自然，也是構成其音韻和美的重要方面。儘管詩人有時對押韻表示不以為然，但這主要可以看做是對生硬、造作、拼湊的反感，而不是真的排斥押韻方式本身。詩人在致元弟的信中說，“不要拘泥於押韻，總要自然，要全體都是韻，”就是這個意思。實際上，對於漢語詩歌而言，正如王力先生所說，韻文要素在“韻”。五四新詩要想把詩寫得有詩味，儘快從散文化中脫出來，就必然要充分前後呼應，層次清晰，加之多採用對偶句、排比句，講究押韻，因而富於音樂美感。《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《晨安》等則是通篇各句都以第一人稱 “我”或是同一個詞來打頭，將基本相同的句式一貫到底。這後一種手法的使用，可以說是郭詩的一個創造。它有助於造成一種奔騰流蕩的氣勢，將詩人噴瀉而出的激情徑直地融入富於節奏感的詩行中，這樣既能徹底將早期白話詩從半文半白的狀態中解放出來，表現出五四時代的自由精神，又比較容易獲得新的韻律感。當時人們已經感覺到這一點，王以仁說讀郭詩感到其詩“音節和諧，格調雄壯”〔⑧〕，而謝康則進一步指出，郭詩之所以既“音節和諧”而又“格調雄壯”，就是“因為排句重句最宜於雄放的詩調，可以助詩豪放，浩闊”〔⑨〕。但是這種手法的使用，也是比較質直、簡單的。正象當時宗白華所說，郭詩顯得簡單固定了些，欠流動曲折〔⑩〕。特別是《鳳凰涅盤》一詩，過度的反復詠唱，不但沒有增加音樂之美，反而給人以空洞化、不夠凝煉之感，因而在一定程度上影響到詩情的深厚。 

    　郭沫若追求“旋律的言語”的努力，還表現在對感歎詞的使用上。譬如象《立在地球邊上放號》： 

無數的白雲正在空中怒湧， 
啊啊！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！ 
無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。 
啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！ 
啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！ 
啊啊！力喲！力喲！ 
力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！ 

    　詩中有很多感歎詞，象“啊”、“呀”、“喲”、“哦”等，與其他早期白話詩人相比，這是郭沫若詩中的一個顯著特點。那麼為什麼會出現這麼多的感歎詞呢？它們在詩中是起輔助的表情作用，還是另有所用呢？關於這一點，現代詩人、學者林庚先生在研究《楚辭》中的“兮”字時，提出了一個有說服力的觀點。他認為，《楚辭》中的“兮”字已經不象在《詩經》中那樣有部分的表情成份，而純粹是一個音符，用來增強詩中的節奏，這個變化非同小可。因為戰國時代是一個百家爭鳴的時代，而諸子散文反映了空前規模的思想解放，並大量吸收了當時的新鮮口語，以能言善辯、明白曉暢取勝。這一變化也深刻影響到詩。《楚辭》可以說就是戰國時代的自由詩，在句式、辭彙方面都脫出四言詩的窠臼，相當散文化，而“兮”字就是詩從散文化走向新的詩化過程中，在摸索新的節奏方面起著彈性調整作用。直到近體詩在盛唐達到成熟階段，對於新的節奏已能駕馭自如，這類虛詞才被捨棄。林庚認為，五四時代與戰國時代十分相似，詩歌又一次接受了散文化的洗禮，並必然走向新的詩化。以這個觀點來考察郭沫若的詩歌，的確很有道理。我們如果把詩中的感歎詞去掉，雖然不影響內容意義的表達，但讀起來就象散文，缺少了韻律感，而詩中有了這些感歎詞，語氣的抑揚起伏，詩的節奏感，詩情的整體氣氛就顯著增強了。唐韜先生就這一點也曾明確提出，“這裏的‘啊’、‘呀’實際上就是楚辭裏‘兮’、‘些’（‘呀’應為‘也’）的演進和變化，藉以增強詩的韻味與情調。”當然，五四自由詩是產生在以雙音節為主的現代口語基礎上的，因此虛詞的使用又與《楚辭》有很大不同。在郭沫若詩中，感歎詞更多地是放在詩行的前面或後頭，而不是放在中間，這裏顯然暗示了現代新詩自身節奏方面的新變化。另外，在郭沫若一些代表作中，韻腳的嚴整而自然，也是構成其音韻和美的重要方面。儘管詩人有時對押韻表示不以為然，但這主要可以看做是對生硬、造作、拼湊的反感，而不是真的排斥押韻方式本身。詩人在致元弟的信中說，“不要拘泥於押韻，總要自然，要全體都是韻，”就是這個意思。實際上，對於漢語詩歌而言，正如王力先生所說，韻文要素在“韻”。五四新詩要想把詩寫得有詩味，儘快從散文化中脫出來，就必然要充分就堅持反對泥沙俱下的感情傾瀉，堅持詩是“選擇的藝術”，主張等感情沉靜下來後才作詩，並為新詩格律化提出著名的“三美”主張，即建築美，音樂美，繪畫美〔①④〕，而這“三美”是在某種格律形式中得到統一和顯現的。而郭沫若卻認為情緒裏就有繪畫美、音樂美，“抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。……因為情緒自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現。”〔①⑤〕他們之間的區別或爭論，與其說是在闡述和堅持各自的觀點，與其說是象學者那樣清醒執著，不如說是由於創作氣質的不同而各有所鐘。 

    　在詩從散文化走向新的詩化的歷史長途中，情況似乎是這樣的，主張自由詩和主張新體格律詩的詩人，在看重音樂性這一點上是毫無例外的。只不過，善寫情緒熱烈的抒情詩的或特別注重詩情的自然流動的詩人，因為相信創作激情最高漲時就自然會衝破一切形式障礙，因而傾向於贊同郭沫若的觀點，認為新詩的韻律節奏實際上決定於情緒的內在波動，創作上也多採用隨之生髮的長短相間的詩形。而較多寫日常生活感受、喜歡在沉思中感悟的詩人，就自然多寫所謂半格律體新詩，句段、音步、韻腳相對均齊整飾。前一種類型往往在詩的氣勢上取勝，但主觀隨意性較強，在韻律節奏方面上也容易因重複過多、變化較少而顯得單一，如果這方面控制不力，就會給人以泥沙俱下的散文化印象。後一種類型則比較實用。在生活中，有寫詩欲望的人很多，但能夠象郭沫若那樣處於情感迷狂狀態並及時升發為詩的人卻畢竟很少，因此，人們只能細心體味自己內心比較平緩而可能更綿長的詩情，通過句段的複遝和韻腳的嚴整來構成詩的節奏感，這樣就自然造成了詩的外形上相對比較均齊的感覺。這種象“一節節小火車廂”的半格律體儘管有時顯得平實、簡單些，相對缺少創造的新鮮感和震撼力，但因其比較強調規範，具有較為多樣化的包容性和表現力而顯現出綿長的生命力。 

    　無論是相信內心的節奏，還是看重韻律形式的作用，在五四新詩走向新的詩化過程中，關鍵是要摸索現代新詩音樂化的現實途徑。這與其說是理論探討問題，不如說是一個不斷嘗試、不斷積累、不斷總結經驗的歷史過程。在這一歷史長程中，當然不應拒絕各種嘗試，但也應有原則，就是不能悖離詩歌的本質。現在有些所謂現代派風格的詩完全放棄了詩的音樂性，把詩真的寫得象家常話，甚至更粗俗，這種嘗試，或說這種完全的反叛，對新詩會有什麼影響嗎？有，它使詩不再是詩，它使人們不再讀詩，它使詩人們互為讀者。詩歌本質上是一種悠久、優美、高貴、大度的東西，它屬於人類精神世界中的天國部分，不應被褻瀆、踐踏，成為瘋狂、偏執、怪誕情緒的居住地。因此，任何有關新詩形式的探索，都應期待著能夠聽到來自上天的聲音，這樣才能在源遠流長的中國詩史上，連接上真實的一環。 

    ①  聞一多：《女神之時代精神》，《創造週報》，１９２３年６月３日第４號 
，第３頁。 
    ②  朱自清：《中國新文學大系•詩集導言》，上海良友圖書公司１９３５年版。 
    ③  ⑦  王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社１９７９年版，第８３３、８ 
頁。 
    ④  郭沫若：《致宗白華》，《時事新報•學燈》，１９２０年２月２４日。 
    ⑤  ①③  《郭沫若研究資料》（上），中國社會科學出版社１９８１年版，第 
１１４、１４２頁。 
    ⑥  郭沫若：《我的做詩的經過》，《質文》，１９３６年１１月１０日，第２ 
卷，第２期。 
    ⑧  王以仁：《沫若的戲劇》，黃人影編《郭沫若論》，光華書局１９３１年版。 
    ⑨  謝康：《讀了〈女神〉以後》，《郭沫若研究資料》（中），中國社會科學出版社１９８１年版，第２０５頁。 
    ⑩  ①⑤  《三葉集》，亞東書局１９２０年版，第２６、４６頁。 
    ①①  《郭沫若研究資料》（中），中國社會科學出版社１９８１年版，第１５ 
６頁。 
    ①②  郭沫若：《鳳凰•序》，《鳳凰》，明天出版社１９４４年版。 
    ①④  聞一多：《詩的格律》，《晨報•詩鐫》，１９２６年，第７號。
    作者:郭小聰

來源：中國國學網      編輯：Jina

引用網址：http://www.confucianism.com.cn/Show.asp?id=10427

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