。

。

論周作人詩歌的詩體特征及其在新詩發生期的意義

――以《過去的生命》為例

     王雪松    王澤龍

摘要：五四時期新詩散文化的理論倡導者當屬胡適，創作實踐最為成功的應是周作人。周作人的詩集《過去的生命》在其個人創作歴程及新詩發展史中，有著不可替代的地位和作用，以住的研究未給予足夠重視和系統的評析。該詩集的詩體特征可以從散文化的文體、歐化語體、戲劇性和智性等幾方面評析其在新詩發生期的意義。

關鍵詞：周作人；《過去的生命》；詩體特征；新詩發生；散文化

       1919年，還在胡適所說的“所謂‘新詩’——還脫不了許多人的懷疑”時，周作人在當時新詩起步的陣地《新青年》六卷二期發表了當時謂之長詩的《小河》，三期又接著發表了《兩個掃雪的人》，得到了胡適的高度評價。在當時，新詩尚處在草創期，舊詩的桎錮並未從精神上去除，新詩的規範還未確立，甚至於新詩的合法性還在尋求傳統白話文學的支持，講求名正言順，師出有名。一方面從傳統中理出白話文學史，於是發現詩體逐漸解放的大趨勢，一方面又要與傳統文學的代表——舊體詩劃清界線，這本身就是一個悖論。因為這無法解釋古詩中以白話入詩卻仍為舊詩，純用白話也可能是舊詩翻版的現象。新詩必然是白話詩，白話詩卻未必是新詩。區分新舊，應從詩質上入手，所謂詩質，即詩成為詩的因素，至少涵蓋語體、詩體、音節、詩思幾個方面。而現代白話新詩從詩質上考查應具備下列因素：白話的語體，自由的詩體，自然的音節，現代的詩思。就詩思而言亦可分為兩個層面，一是思想蘊意；二是運思方式及過程，是詩人作詩時的思維活動狀態。綜合來說，現代白話新詩應該是以白話的詩體，自然的音節為外觀，以現代的詩思為內核的一種新的詩歌類型。散文化使得詩質的四個方面都發生了徹底的變化，是新詩獲得現代性的的重要一環。五四時期新詩散文化的理論倡導者當屬胡適，創作實踐最為成功的應是周作人。

一  散文的詩化：切入新詩的一種途徑

　　中國作為詩的王國，傳統的詩文化已浸淫數千年。當時新詩作者的舊學功底很厚，如何開展新詩運動，切入點大致有二個：一是從詩內部改造，將詩散文化；另一個是從詩外部，即從散文入手，將散文詩化。胡適、劉半農、康白情等多從前者入手，此路似乎更近於詩本體，但卻易受傳統詩思的牽制，故或多或少帶有舊時代的胎痕。胡適也意識到這點，“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩、詞、曲裡脫胎出來的。”［１］而後者從詩外部入手，行文運思就較少顧忌，真正達到想怎樣寫就怎樣寫的境界。周作人正是循此而為新詩開辟了光明大道。

　　在《小河》的自序中，他寫道：“有人問我，這是什麼體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現在卻一行一行的分寫了，內容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來最要押韻，或者算不得詩，也未可知；但這是沒有什麼關系。”從中可以看出周作人是在用散文的筆法寫詩，唯一的變動則是分行寫，而韻的問題則置之不理。在當時，中國現代散文的文體還未確立，散文的筆法大多借鑒歐美，周作人力圖在散文的基礎上營造詩。他在《過去的生命》的序言中寫道：“這裡收集的三十多篇東西，是我所寫的詩的一切。我稱他為詩，因為覺得這些的寫法與我的普通的散文有點不同。”同時又說：“我相信能夠表現出當時的情意，亦即過去的生命與我所寫的普通散文沒有什麼不同。”在文體分類上，他先是將公認為有代表性的散文《西山小品》收在他“所寫的詩的一切”中，同樣，在《過去的生命》出版三年後，他又從他“詩的一切”中取出《小孩》、《慈姑的盆》、《秋風》、《過去的一切》納入《知堂文集》之“文”中。而他的《尋路的人》，有時被當作散文有時又被當作詩而被論者評介過。

　　周作人“引詩入散文”一下子就與“引散文入詩”拉開了距離。後者顯然仍是在對舊詩的修修補補，只有補的高不高明之分。而前者使得新詩有矩可行，真正讓“散文化”的詩體形式與新詩追求現代化的目標連到了一起。因為中國的新文化運動中翻譯文學起了重大作用。文學的先驅者大多讀過翻譯小說等，而有些人如周氏兄弟又是從翻譯作品走上文壇的，他們在中西文化的交流中，對西方文學作品翻譯成中國文言時意義的缺失，扭曲，不對等是深有體會的，故魯迅主張硬譯，和“別求新聲於異邦”，這個“新聲”不僅有新思想內容之意，也有形式革新之義。在實踐中，他們發現只有白話和散文文體才能更好地轉譯西方的思想。對於新詩也是如此，散文的形式讓詩歌呈現出開放姿態，與國際接軌，故能不斷容納新的內容、思想。另外，從詩的發展來看，中國詩論中有“詩言志”的傳統，“志”在古文中有一寫法為“忐”，“止心”的意思是停留並且止於內心，這樣志的內容便相對固定。每次內容的革新使得詩體趨於解放，但每次解放最終又被更大的模式所包容。無非從一個封閉的小結構走向另一個封閉的大結構。那些香草美人、春風秋月、草木魚蟲由於幾千年的反複吟誦已經成了公共象征，負載的舊思想已經根深蒂固，如果采取吸收外質繼而從詩的內部沖決的方法，勢必會造成兩種現象，一是外質被吸收，成為舊風格加新意境之類的東西；二是外質與內質糾結，新詩遲遲獲得不了獨立品格。

　　周作人從散文入手，是其有深遠意義的決定性的策略。這種詩思方式與傳統詩思最大的不同是：詩的意義單位不再局限於字、詞、句，而是擴展到句群、段落、篇章；從而在運思過程中不再拘泥於煉字煉句，既可微言大義，也可大義微言，關鍵在於卸掉舊詩所加的負累，而重現真我，這樣就切合“人的文學”之宗旨。

　　成仿吾在1923年5月13日的《創造周報》第一號上發表《詩之防禦戰》，指斥周作人的《所見》的前半部分“只是所見”，不能算詩。［２］成仿吾的指責表明了他對這種新詩思的隔膜。原詩如下：“三座門的底下，/兩個人並排著慢慢地走來。/一樣的憔悴的顏色，/一樣的戴著帽子，/一樣的穿著袍子，/只有兩邊的袖子底下，/拖著一根青麻的索子。/我知道一個人是拴在腕上，/一個人是拿在手裡，/但我看不出誰是誰來。”第二節是“皇城根的河邊，/幾個破衣的小孩們，/聚在一起遊戲。/馬來，馬來！/騎馬的跨在他同伴的背上了。/等到月亮上來的時候，/他們將柳條的馬鞭拋在地上，/大家說一聲再會，/笑嘻嘻的走散了。”其中“我看不出誰是誰來”的語言呈敘方式，是典型的散文式口語。詩的上下兩節，分開來看，確實詩意淡薄，甚至無詩意，但周詩的營造不是靠部分，而是靠整體取得的。前一個場景是人生，後者是遊戲，它們本是不相關的，作者卻有意把它們並列在一起，二者對比的效果，就讓人陷入一種耐咀嚼的苦澀中。這就是廢名所說的“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。”［３］周的《兩個掃雪的人》得到胡適很高評價。“一面盡掃，一面盡下，／掃淨了東邊，又下滿了西邊，／掃開了高地，又填平了窪地。”句子雖齊整，但已不對仗，而是極口語化的排比。“祝福你掃雪的人！／我從清早起，在雪地裡行走，不得不謝謝你。”按胡適的說法，“祝福你掃雪的人”與“不得不謝謝你”雖都是仄聲，但都有自然輕重高下。作詩的周作人在運思中是不去考慮平仄，押韻的，是循著白話的自然語氣、語系寫出。論詩者及一大批深感寫白話詩很難的早期新詩作者糾纏於有韻無韻、平仄的問題，其實恰恰是張惶心理的表現。《小河》裡：“……小河的水是我的好朋友，/他曾經穩穩的流過我面前，/我對他點頭，他對我微笑，/我願他能夠放出了石堰，/仍然穩穩的流著，/向我們微笑……”語調平穩、自然，完全是散文筆調。

　　當然，他這樣做的後果之一就是散文與詩的界限模糊了，但在新詩的草創期，散文與詩的界限不宜明朗。朱光潛在《詩論》中認為：“詩和散文兩國度之中有一個很寬的疊合部分做界線，在這界線上有詩而近於散文，音律不甚明顯的；也有散文而近於詩，略有音律可尋的。” ［４］就某種文體的發展而言，過分強調某一方面的特征，則不利於文體創新，詩與文，詩與戲，詩與小說的交叉滲透，往往在實踐上為詩帶來新的發展機遇。以散文筆法作詩少了許多舊詩思的牽掣，散文本就是與韻文相對的文體，傳統詩美營造很大部分是從韻律上獲得，散文化的新詩從音節上講只保留節奏而不顧及韻律、平仄，進一步將詩的音樂性剝離，使讀者將注意力引入其詩所表達的寓意中。而過度散文化又使得詩與文的界限不清，缺乏傳統舊詩中的意境美。《西山小品》、《尋路的人》跟他以後的散文作品風格近似，已違背他當初分行寫的初衷……但不可否認，散文的詩化畢竟從運思方式上為新詩找到了一個出路，《過去的生命》完成了自己的歴史使命。

　　二   語體的歐化：從文法上引導新詩走向現代化

　　詩的現代化，一方面由現代化的社會生活所決定，另一方面又由歐化與傳統的合力所決定。在當時，傳統的力量是不言自明的，歐化卻是相當陌生的東西，周作人的新詩是歐化的典範，成為新詩現代化合力中的重要一極。朱自清說：“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬，周啟明氏簡直不大用韻。他們另走歐化一路。走歐化一路的後來越過越多。——這說的歐化，是在文法上。”［５］朱自清明確提出，“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代化的語言。”［６］而第一個在新詩中大力使用這種新語言的，應首推周作人。朱自清的所稱的歐化，不同於今天所說的全盤西化。他明確了新詩的語言應該是歐化的，這個歐化是新詩走向現代化的必由之路，而歐化的實質是文法的歐化，而非強調語言材料的歐化。事實上，胡適提出白話詩後，並未指出這種白話到底指古代白話還是民間白話，他歸納出舊詩的兩種趨勢，就是“元白”易懂的一派同“溫李”難懂的一派。然後胡適從中取了自己所接近的一派，說這一派是詩的正路，其結果是使得白話新詩反而無立足點。其他的詩人如劉半農一面呼籲推廣國語，一面又用方言寫民歌。他們關注的焦點乃是“辭匯”而非“文法”。廢名早就看出其中奧妙：“然而無論哪一派，都是在詩的文字下變戲法。他們的不同大約是他們的辭匯，總決不是他們的文法。而他們的文法又決不是我們白話文學的文法。至於他們兩派的詩都是同一的音節，更是不待說的了。”［７］。這就指出了從語言的外觀（辭匯）上著手創建新詩，而不從語言的內在關系（文法）上變革，是無法使新詩獲得現代品位的。新詩創作中，最不易擺脫的就是舊詩習氣。聞一多曾在一首詩裡為了押韻的緣故，將“悲哀”二字顛倒過來用，寫作“哀悲”，遭到廢名的批評。廢名同時指出：“老牌的《嘗試集》表面上是有意做白話詩而骨子裡同舊詩的一派結了不解之緣。”［８］周作人采用的白話是一種融古代白話，民間口語和外國語言於一體的一種新語言，是一種現代白話，這種現代白話詞匯大多可在從文言文、古代白話、民間口語中找到詞源。所以從詞匯上看，周作人的詩語言沒有出奇之處，但他采用了西方語言的表達方式，它反映了言說者在思維方式上的根本變化。現代語言哲學證實，語言是和思想緊密聯系在一起的，選擇什麼樣的言說方式，實質是就選擇了什麼樣的思維方式。周作人詩中的“文法”實質上就是借鑒西方語法而正在成型中的現代漢語言說方式，故而思想上是全新的，就從根本上跳出了舊詩藩蘺。如在《中國人的悲哀》中，在一系列的否定句式中，達到了對國民性的批判，顯然是舊體詩和文言所無法表達的。《北風》的最後一句為：“這猛烈的北風，／也正是將來的春天的先兆”。.即使寫成“北風兆春天”等類似的文言也無法顯示出此詩的現代意蘊。這句詩倒讓我們想起雪萊那首著名的《西風頌》，“冬天已經到了，春天還會遠嗎？”其中的革命樂觀情緒，是文言包納不住的。

　　舊詩的文法裡不太講求主語，是極少出現“吾、我”之類的人稱的，句子的各個成分可省略，外在的語意鏈是斷裂的，依靠內在情感意蘊聯綴，不太注重詩句的外在邏輯，這跟舊詩的詩體、音韻、平仄有關，為了適應這些形式規定，每個字都被千錘百煉，必然要求在有限的能指中，表現盡可能多的所指，其結果便是所指泛濫而湮沒了詩人的真情實感。另外，閱讀舊詩時，讀者需調用自己的知識經驗去補足詩中大量的空白，對於文學革命中現代思想的傳播、表達來說，舊體詩顯然是不適宜的。西洋詩的文字和散文裡的文字是一個文法，講求句子成分的完整，主語謂語賓語定語狀語補語嵌合在一起，層層修飾限定而使每句話都有一個明確的意思，即使有省略，也是在不影響句意表達的前提下進行的，故而邏輯性很強，其詩意的朦朧、隱晦不是像中國舊詩那樣多靠詞句本身的意義含混和組合方式不確定來取得，而是靠段落篇章，乃至整首詩的整體結構來取得，其中的每句話倒是意義明確的。在《慈姑的盆》中，有一句為“清冷的水裡，蕩漾著兩三根／飄帶似的暗綠的水草。”這是典型的歐式句子，水草前面加了三個限定詞，意思是明確的，詩中各句都是如此，但整首詩合起來看，卻不易把其中的蘊意說清楚：是對逝去的美好事物的惋惜？是對荒蕪中觸發生機的渴望？是恬淡自然的生活態度？蘊意的豐富與文字的表達的清楚，是並行不悖的。在《蒼蠅》中，“我詛咒你的全滅，/用了人力以外的，/最黑最黑的魔術的力。”這顯然是歐式的倒裝。

　　另外，歐化文法在外觀上另一表現是重推理。如《小孩》一詩中，用了三個“為了……才……”的句子，即“我為了自己的兒女才愛小孩，／為了自己的妻才愛小孩，／為了自己才愛人，”便推理出“我真是偏私的人呵。”邏輯嚴密，特別適宜表現“科學、民主”性質的現代思想。為了達到西洋文法中“詞接意聯”的效果，.一個突出表現就是大量關聯詞的運用，如“一面……一面”，“這是……還是”，“無論”，“如此”，“便”，“仍然”，“卻”，“所以”，“還”，“為了”，“不是……不是……只是”，“如果”，“而且”，“並且”，“因為”，“為了”，“雖然”等等。這些關聯詞從外觀上就表明了一種語法關系，如：並列、遞進、因果、讓步、目的、假設等關系。這樣著力點放在整體詩意的營造上，具體的字詞便解放了，不成為詩意的主要載體。“我”這個詞的自由出現更是直接宣告了“人”的主體地位而與五四“人”的精神相通。

　　在舊詩裡，是沒有標點符號的，斷句、停頓稱為句讀，白話新詩中普遍采用歐式標點，感歎號、問號、破折號、逗號、句號直接參與句意表達。我粗略地比較了一下周作人與同時期胡適、俞平伯、劉半農的詩作，我發現，周作人詩中感歎號出現的頻率很少，很多篇章裡沒有一個，在有些篇章裡感歎號用的也有節制。相比之下，其他人在詩作中感歎號撲天蓋地，通篇的呼號，即便是真情實感的表達，但強烈的情感節奏讓人產生審美疲勞。魯迅曾說：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將詩美殺掉。”［９］周作人的詩，感情有起伏，表達迂曲婉備，在詩情抒發的節制中，增加了詩的韻味。而在問號的用法上，別的詩人如劉半農、胡適大都取“反問、設問”之意而用之，而周作人詩中的問號，大都用於表示疑問，除開一般性的問詢，有一些是在面臨二難選擇時的追問和自我拷問。如《夢想者的悲哀》中，“啊，我心裡的微焰，／我怎能長保你的安靜呢？”《歧路》中“但是懦弱的人，／你能做什麼事呢？”《愛與憎》中“愛了可憎的，／豈不薄待了可愛的？”農田裡的害蟲讓人愛其美麗，又憎其所為，故而他問道：“我們愛薔薇，也能愛蝴蝶。／為了稻苗，我們卻將怎麼處？”這種追問已經有了形而上的意味，顯示了作為五四思想先驅的周作人“問”的品格與能力，同時也增加了詩作的思想深度。李怡提出，中國古典詩歌本就有拗峭與協暢、辨（明晰）與忘（模糊）的傳統，若以此關照新詩，周詩顯然是處於協暢與辨的階段。歐化文法與現代白話較之文言更易融合，那麼接下來，如何使之本土化，民族化，回歸或達到詩的“拗峭”美與“忘言”美，顯然，整部詩集乃至那時的新詩都無法解決這個問題。

　　三   戲劇性的初步嘗試與智性的融入

　　新詩草創期的一個突出現象便是詩中對話、動作增多，故事性增強，“詩”與“劇”出現一定程度的交融，周詩亦是如此。“這些戲劇道白的表現形式，就其詩學淵源而言，顯然與西方浪漫主義詩歌有密切的聯系，戲劇道白曾經是十九世紀西方浪漫主義詩歌的重要藝術形式。”［１０］後來卞之琳、袁可嘉也都倡導過戲劇化，他們的理論多取自歐美。在不否認西方理論輸入影響的前提下，中國傳統的敘事詩模式也是新詩戲劇性的可能來源之一。

　　在中國舊體敘事詩中，特別是感事型的敘事結構模式強調作者主體情感反應及價值評判對於敘事過程的介入，其中以客觀全景式敘述出現的作品，往往是通過“場面”的描寫，造成一種“情境”，然後“卒章顯其志”。我們在周詩《兩個掃雪的人》中看到這種模式的影子，詩結尾是“祝福你，掃雪的人！／我從清早起在雪地裡行走，不得不謝謝你。”在《路上所見》中描繪了賣豆汁的老人與女兒的生活場景後，寫道：“但這景象常在我眼前，／宛然一幅Raphael畫的《天使與聖徒》的古畫。”《悲愴的人》中寫道“那悲愴的人，／也是我們的朋友，我們的兄弟。”《北風》在描述北風呼嘯的景象後，得出結論，“這猛烈的北風，／也正是將來的春天的先兆。”

　　舊體詩中還有一種情節型敘事模式，虛構性的“情節”成為藝術結構的中心，故此類結構中出現了諸如“對話體”、“自言體”、“代言體”等不同的敘事角度與方式，也導致了敘事體裁多元發展的道路（如劇詩，寓言詩的產生出現）。從《孔雀東南飛》、杜甫的“三吏”、“三別”到白居易的《長恨歌》，進一步在宋元後，詩又與曲劇結合產生了諸宮調、套數體敘事詩、雜劇、傳奇體劇詩作品。

　　對於《小河》，倪墨炎指出：“周作人的這首長詩，形式上是完全新穎的，語言完全口語化，而內容是寓言式的，能使人引起種種聯想，有的聯想，甚至遠遠超過作者的原意。” ［１１］若放入歴史中看，其形式與舊詩傳統（如劇詩）還是有一定聯系的。.相對於詩集中的其他詩作，《小河》中戲劇性表現更為完備。《小河》裡有情節：一條小河，先前是穩穩的向前流動，一個農夫先後兩次在小河中間築起堰，結果小河在堰前亂轉，便引起稻桑野草和蛤蟆的對話。有三幕場景：小河自由流淌的場景，小河亂轉的場景，稻桑等對話的場景。戲劇中的戲劇沖突是推進情節的重要動力，戲劇沖突可由特定的人物關系組成，也可由人物的行動組成。在《小河》中，如前文所說，共有三組關系：河與農夫，河與稻桑，農夫與自己的稻都形成特定的關系，這種相互制約的關系，推動情節發展，而農夫的築堰行為，小河的沖絕又作為動作行為因素讓矛盾激化。稻桑的對話又都符合彼此的角色和背景，臺詞個性化。而且《小河》中的對話，不僅構成當下的一個事件，還成為一種結構組織方式。如稻與桑的對話就回憶了過去，遙望了將來。詩的第一節中未曾展開的情境關系，在當下的稻桑等對話中逐層展開，小河的形象也由此逐步豐富。這樣，整首詩雖然是自由體，但行文毫不拖遝，結構緊湊，作者隱藏起來，思想滲透於整個情境中。同時，這樣的處理方式擴展了詩境，渲染了一種“憂懼”的氛圍。

　　不論是中國的“劇詩”還是西方的“詩劇”，盡管從詞的組合方式上就可以看出二者的側重點有異，但二者都是“詩”與“劇”的因素綜合，不僅說明了詩體解放、散文化的趨勢，也表明了詩體創制時與其他文學樣式交融的必然性。

　　中國舊體詩中絕少出現作者（我）與第二人稱（你）的對話，但周的詩中大大豐富了對話性。直接以“你”、“你們”為會話對象的詩就有《對於小孩的祈禱》，《飲酒》中的“你”只是虛擬的一個人，系泛指，而《夢想者的悲哀》中，與其說“你”是冷酷的聲音，心裡的“微焰”，不如說是作者的另一個精神自我。如果說舊體詩中的對話尚是一種與“他者”的對話，周詩中則出現了自我對話的形式。

　　在周詩中，往往有二元對立的情況，如前文所說的《兩個掃雪的人》中雪和人，《北風》中人與北風，《所見》中成人與孩童，《愛與憎》中自我情感的分裂與對抗。《歧路》中，耶穌與摩西恰似兩條相反的路，這些“對立”呈現出一種現代智性。從某種意義上來說，這種智性多以問題方式提出，且帶有不可解性和自我反省性。這是因為到了近現代，中西文化碰撞，民族危機加重，落後焦慮與未來理想吸引無不刺激詩人打開封閉僵化的思維，迫使自身去思考、反思一切，其中也包括人本身。啟蒙運動正是以理性為武器，除魅為旨歸的思想解放運動，新詩中出現智性因素，便是這種思潮的反映。當然，中國傳統詩作中也有智性因素，魏晉的“玄言詩”、隋唐的“禪言詩”與宋代的“哲理詩”構成了“史”的線索。白話新詩中融入智性也應是此線索發展的應有之義。玄言詩闡述的是老莊之禮，非生活化經驗；禪言詩闡述佛教文化，亦非日常生活，前兩者景與理分，詩味淡薄；宋代哲理詩，較好實現了景與理的融合，體現出一種理趣，但也大多停留在生活層面，未曾涉及生命層次。它們多是闡述一種現成理論，絕少主體的反省意識，不論對於自然人還是社會人，都是相當自信的。如蘇軾的《題西林壁》：“遠看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。”對於“不識”的原因，人總以為是自己能夠把握的，這跟中國文化有關。中國長期以來是農耕社會，人與自然要求和諧，故養成一元化思維方式。而現代新詩更多受到西洋影響，西方思維中人與自然多是對抗關系，思維呈二元對立的模式，在這種思維方式下，自省（我指的是質疑主體，本體的行為）才有可能。西方社會組織呈現法律契約形式，強調邏輯約定；語言層次則表現為語詞線性推進，以數字，符號為思維單位，分析推理判斷為思維方式，善於抽象分割思維，迥異於中國傳統印象式具象式思維，當然也不同於中國傳統“和”的美學理想。西方詩歌脫胎於戲劇，史詩，以說明，敘事，演繹為主，所言的自然大都是經過抽象人性，文化洗禮後的自然，雖也有“詩言志”之說，但其志多依賴宗教，思想，文化。這裡有東西方詩人彼此學習借鑒的互動，五四詩人更多地是引進“德先生”和“賽先生”，在作詩的時候理性占據主導，是思考與求索，非思考與玩味。這在對“思”的界定中可見一斑。英文中為thought,不帶感情體味（feeling）的成分，漢語則不然，傳統認為思考的器官是“心”，從“思念，哀思，愁思”等組合關系即可看出“思與情”的不可分。周詩此階段學習西方的智性實際上是其運思方式和內容，詩味的問題則在其次。故而周詩的智性也不同於其後的廢名，卞之琳等詩作中的智性。周詩中的一些智性因素已經涉及到生命體驗層次，從一些抽象的題目即可看出，如《愛與憎》、《過去的生命》、《夢想者的悲哀》、《中國人的悲哀》、《歧路》，當然這種對生命的體驗也非常淺顯，只是表明了一種苦思而沒有“趣”可言。

　　縱觀整部詩集，還是顯得幼稚和詩味淡薄。新詩以後的發展證實，新詩是可以從傳統中汲取多種營養的。在新詩草創期，新詩為了獲得現代獨立品格，多從西方“橫植”，而力避與傳統相聯。但實際上，由於詩歌乃是中國幾千年文化的重要載體和體現，許多方面是新詩無法回避的。周作人自己也認識到這點：“我不是傳統主義（traditionalism）的信徒，但相信傳統之力是不輕侮的，壞的傳統思想自然很多，我們應該想法除去它，超越善惡，而又無可排除的傳統卻又未必少，如因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時候，總擺不掉的。”［１２］在那樣一個激進的年代，現代新詩開放性只體現在與西方接軌的一極，對傳統表現出疏離和拒斥。傳統雖未被完全割裂，但始終處於內隱和被壓抑的狀態，故而導致新詩營養不良。但這在當時作為策略性選擇是必須的，因為從傳統的詩歌中析出現代新詩畢竟不易，從西方輸入散文化的詩對於新詩成立有重大作用。

注釋：

［1］胡適:《談新詩》，《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第390頁。

［2］《中國現代詩論》，楊匡漢，劉複春編，花城出版社1985年版，第72頁。

［3］廢名：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第24頁。

［4］朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第84頁。

［5］朱自清：《中國新文學大系詩集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版。

［6］朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》第二卷,江蘇教育出版社1996年版,第392頁。

［7］廢名：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第26頁。

［8］廢名：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第24頁。

［9］魯迅：《兩地書·三二》，《魯迅全集》第十一卷，人民文學出版社1982年版，第97頁。

［10］李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，西南師範大學出版社 1994年版，第56頁。

［11］倪墨炎：《苦雨齋主人周作人》，上海人民出版社2003年版，第102頁。

［12］周作人：《揚鞭集》序，原載《晨報副刊·詩鐫》11號，1926年6月10日。

 作者簡介：王雪松（1979---）,男,湖北棗陽人，華中師範大學文學院05級碩士研究生，主要從事現代文學研究。

王澤龍(1957---),男,湖北洪湖人,華中師範大學文學院教授,博導,主要從事現代文學研究

　　　引用網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e30fe7c01000akv.html

。

。

。

。