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論五四先驅詩歌創作的自然崇拜與詩人心態 ——以早期白話詩人康白情為個案分析

作者：襲奎林

　　“自然崇拜”是遠古以來人類追求的一個目標，只是在不同時代其表現的載體不同，中國古代文人以詩文、繪畫、音樂等來實現自己對自然的神往與癡迷。崇尚自然，崇尚原始本真，是他們追求自由心態的流露，因為自然未經雕鑿，沒有人為約束，在那裡，和諧、寧靜是自然的本性，他們可以在隱逸中得到心境的寧靜，在怡然自樂中找到生命的本真自由。五四是一個新舊價值交錯、精神覺醒、思想解放的時代，傳統的社會秩序和觀念秩序面臨肢解，新的思想觀念尚滯留在文化精英階層，那些從傳統的“士”演化到具有現代意識的知識分子固守著對“自我”的追求。整個社會被一股濃濃的個性解放的氛圍包圍，人的主體性更是一掃千百年來的“陽痿”現象而雄心勃勃；再加上熙熙攘攘的西方各種文學思潮的推波助瀾，許多作家更願意從主觀心靈、主觀情感方面尋求現代藝術的根源和本質特征，郭沫若認為“詩人的主要成分總要算是‘自我表現’”；[1]康白情則高唱“我不過剪裁時代的東西，表個人的沖動罷了”，[2]並強調“我覺得‘我’就是宇宙底真宰。”[3]

　　這些表白，無疑說明了他們希望從生命本身來領悟大自然的靈性，在物我交合中體察天地萬物的浩瀚流衍，窺見自我心靈的自在自由，順理也就產生了對自然的崇拜（這種崇拜自古便有之，只不過時下表現的更徹底更露骨而已）。先驅們企圖在自然崇拜中獲取一種人生理想與人格境界，一種真誠無為任其自得的精神狀態，進而理解與體悟人的個體生命與宇宙大生命之相兼相濟的律動關系，從而達到自由的心境。並在拓展謬斯的空間時，以強烈的自主意識和參與意識歌吟自己的土地和土地上的風雲，從而獲得了與人間宇宙的時代潮流合拍的沉鐘巨響——宇宙意識。作為繼胡適、劉半農後“接續出現的詩人，他們的吟詠也時常傳達出受苦者的聲息，很少述說個人的哀怨寂寞，雖然有些人較為偏重自然風物的描繪，如康白情的《草兒在前集》……其中也表現著人與自然和諧的感情，引起人們對自然的懷戀。”[4]這種自然崇拜對五四精英們的人生抉擇與走向有舉足輕重的影響，本文擬通過早期白話詩人康白情為個案分析五四先驅的自然崇拜與詩人心態及其表現與成因。

　　一、自然入詩

　　五四時期，古代文學話語模式在解構中進行現代性轉化，因此，白話話語尤其是白話入詩隆重登場。（無論古代文學還是近現代文學的體式變革，詩歌首當其沖成為改革先鋒，這也是中國文學樣式內在發展規律的必然選擇，五四亦不例外。）對於這一新興事物的發展，許多先驅都熱情高歌，通過詩話、詩論、寫詩等方式進行催生、反思和觀照。這種觀照也就融合了他們自身的所思所想，具有了主體的鮮活性和個體性。康白情積極投入文學革命和新詩運動，自然崇拜思想散見於它的詩歌、雜感、隨筆和詩論之中。

　　康白情生長在美麗如畫的天府之地，從小便受到巴蜀文化特質的滋潤、熏陶和浸染。巴蜀文化“是指從古到今以四川盆地為中心，以歴史悠久的巴文化和蜀文化為主體，把周鄰地區各少數民族文化在內的多元複合文化的總匯。”[5]在這種氛圍中詩人不僅親身感受大自然靈光的律動、撫愛，而且熏陶了他那希望自由廣闊的心境。當他一旦進入北大兼容並包思想自由的殿堂，更加如魚得水。康白情主張詩人要在自然中活動，以窮究宇宙底奧蘊，甚至為了達到目的，可跑進田野裡去找素材。自然是博愛而公平的，它能賜於我們靈感，給我們以思考、想象的空間，進而豐富我們的創作題材，故康白情在《新詩底我見》裡大膽宣揚自己的自然化詩歌和詩歌自然化理論，首創題材源於生活和詩歌為無產者歌唱的理論，可以說是後來成為一時之圭臬的左翼文學理論的雛形。因而，從自然界挖取創作題材，在自然中領略造物主的奧秘，獲取哲思的詩性闡釋已經成了康白情這代五四人的追求向度。

　　康白情提倡自然美，把它上升到詩歌的樸實特質上，認為無韻的韻比有韻的韻還要動人，寫詩要自然，不要做作，也就是說詩歌要自然化。 “自然”是作為對詩文創作中過於形式化、程式化、技巧化、八股化的反撥而出現的一種詩學觀念、創作姿態。正如劉勰所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”[6]康白情由喜歡萬物宇宙的自然進而倡導詩作的自然美，於是從形而下的自然物質過渡到形而上的自然美學層面。對此，胡適曾說：“白情只是要自由吐出心靈的東西，他無意於創造而創造了，無心於解放而成績最大。”[7]五四是古詩向新詩嬗變的轉折時期，很多人對古詩抱有幻想，因而仍然講究押韻，俞平伯做新詩也押韻，而康白情則認為：“新詩排除格律，只要自然的音節。……新詩重在精神，不必拘韻就是偶然用韻來增加詩美也要不失自然。”[8]他的這種無韻理論，不啻於晴天裡的一個霹靂，震醒了當時許多還抱守古韻腳的文人，從而加快了新詩的現代化進程。而康白情的這種自然化詩歌理論在當時已經形成一種藝術追求的共鳴，所以，胡適認為作詩全憑自然，追求語氣的自然節奏，每句內部所用字的自然和諧，有什麼題目作什麼詩，詩該怎麼作就怎麼作。郭沫若也認為“自然流露”為上首，強調詩只是我們心中的詩意詩境的純真的表現，詩是寫出來的，不是作出來的。

　　在理論對實踐的指導下，康白情自覺恪守崇尚自然的詩學觀念，在創作上更是把自然作為題材入詩，自然美已成了他詩歌中的主要屬性。“康白情的貢獻則在於努力開拓新詩的題材領域和表現手法，既有真切抒寫‘熱血少年’受時代大潮沖激而發的呼喊，也有低聲傾訴遭受迫害後的痛苦心情，還有描繪民間習俗、自然風光的篇章，風格大都明快樸實，不事雕琢的。”[9] 康白情的許多新詩都以寫景為長，這些詩作在對景致的刻畫中，尤其注重色彩的描寫，給人以視覺的刺激享受。如《暮登泰山西望》第三節：“斑爛的石色/赭綠的草色/和這紅的、黃的、紫的、藍的、白的/松鋪在一地的山花相襯。／……”此節可謂色彩絢爛，光彩流溢。無怪乎朱自清贊他“以寫景勝”，梁實秋更稱他為“設色的妙手”。[10]而《晚晴》更如一幅塗抹紅色的水彩畫——一片紅光反襯著藍天黃瓦金煙，全文熱烈而又壯美。有時，詩中色彩的描寫還能動地表現了詩人的主觀感受，《和平的春裡》就運用了象征性的色彩表現詩人的情感，因而全詩更有詩味。在康白情的詩作中，不論是對城鄉景物的描寫，還是對自然風光山川花木的描寫，都能達到“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界。而且康白情不是純寫景而寫景，他要寫景抒情，寫景抒懷，比如《日觀峰看浴日》：“哦，來了/這邊浮起來了！一線——半邊——大半邊/一個凹凸不定的赤晶盤兒……”這首詩我認為寫得比較成功，前半部分寫日出之景時的動態美，後半部分則由景生情、情景交融，康白情透過那自然美景看到未來的人生，對未來充滿信心，我們人生的奮鬥與掙紮何嘗不是像太陽升起一樣努力而行。

　　旅遊寫景是康白情最擅長的，在其新詩中占有相當的篇幅。像故人用古文寫山水詩一樣康白情用新詩來紀遊寫景，這是現代白話誕生以來第一次成功的嘗試。正如胡適所說：“白情的《草兒》,在中國文學史上的最大貢獻，在於他的紀遊詩。中國舊詩最不適宜做紀遊詩，故紀遊詩好的極少。白情這部詩集裏，紀遊詩占去差不多十分之七八的篇幅。這是用新體詩來紀遊的第一次大實驗，這個實驗可算是大成功了。”[11]誠然，在中國詩歌史上，象《廬山紀遊三十七首》這樣的長篇紀遊寫景組詩，不但前無古人，到現在也很少有人與之抗衡。這些詩如一股春風吹入當時詩壇，人們爭相習作。如他第33首寫廬山秀峰：
……

馬尾泉懶懶地流著。
瀑布泉卻怒掀掀的從秀峰的萬丈懸崖上撞下來，仿佛在十幾裏外的湖裡都聽著濤吼。
秀峰寺夾在兩條瀑布的中間，隱隱現出一叢黃綠黃綠的竹子。
竹林上面山腰裡，從蔥茜裡冒出兩道炊煙，仿佛又是一所大古刹，不就是黃岩寺麼？
白雲一縷一縷的在半山上嫋出橫線。
哦！好豔麗的朝陽，好蒼翠的山，好綠的水呵！

　　詩人從掛在山川的兩條瀑布娓娓道來：在巍然矗立的群山中，在浮雲飄渺的藍天下，馬尾泉懶懶地流著，不聲不響，就如嬰兒在母親懷抱裏安然入睡；瀑布泉卻從萬丈懸崖上撞下來，發出震天動地的怒吼，猶如一匹脫韁的野馬。再加上形式上長短不一的灑脫，這一動一靜真是神來之筆，顯出大自然的神奇、壯麗。夾在瀑布中間的秀峰寺，遠遠眺望，只能隱約看見寺旁那一些黃綠黃綠的竹子，簡直是一幅巧奪天工的優美圖畫，細致而明麗，恬靜而淡雅。作者以哲性的詩意化眼光去洞察世界物體的本真，去描摹自然山水的純情。在這些長篇的寫景詩中，我們不難見出詩人在謀篇布局、時空調度和描摹物態方面所作的功夫，這些功夫雖然未必盡臻完善，甚或難免有粗糙稚拙之嫌，但從總體上說，卻顯示了寫景詩的恢弘的氣度，同時也鍛煉和提高了作者把握自然景物和文字“寫生”能力，使寫景詩從根本上擺脫了平實地敘說、觀感的樸質狀態，開始從對客觀景物的摘取、剪裁和組織、安排方面顯示出寫景詩的細密和豐厚。

　　朱湘認為：“康君別的都不能算作功勞，只有他的描寫才是他對於新詩的一種貢獻。”[12]此乃中肯之論。《江南》一詩深具代表性。此詩寫的是詩人在滬寧鐵路坐火車時的所見。作者擇取三幅江南田園風光入詩。第一幅是雪後江南趕集圖。“只是雪不大了，/顏色還染得鮮豔。/赭白的山，/油碧的水，/佛頭青的胡豆土。”在這背景上活動著的是：“桔兒擔著；/驢兒趕著，/藍襖兒穿著；/板橋兒給他們過著。”作者描寫農村雪後的生活狀態，極為生動入神、清新自然。第二幅色彩更為絢麗多姿：“赤的是楓葉，/黃的是茨葉，/白成一片的是落葉。/坡下一個綠衣綠帽的郵差，/撐著一把綠傘——走著。/坡上踞著一個老婆子，/圍著一塊藍圍腰，/ 咵咵地吹得柴響。”由上到下，由遠及近，動靜交叉，色彩斑斕而又層次鮮明，表現出作者設色繪圖的功夫。在似乎漫不經心的隨意的描寫與鋪敘中作者化靜為動，給大自然注入生命的流色，真切地刻畫出山水物人的大自然和諧的生動的情緒，並准確的把握了色彩的安排，讓我們在讀的同時通過文字的形象轉化就能夠感受到那幅優美、自然、純樸的圖畫。第三幅把景取在一戶農家，柳樹上栓著兩條大水牛，旁邊一個老姑娘端著一個撮箕，蒙著一張花帕子。而背後有十來只小鵝張著紅嘴，跟著她叫。在這番描寫中，充滿了濃鬱的鄉土氣息，別有一番風味。

　　詩人以審美眼光攝取觀照的江南田園風光，不是再現江南農村的現實狀況，而是重在展現田園風光的質樸美和自然美。雖是初冬，但在詩人筆下依然豔麗動人，充滿生機，這顯然是詩人在“五四”高潮中煥發出的昂揚奮進精神的體現。詩在形式上也帶有文學革命時期的時代特點，用質樸的群眾口語，悠然自得地描寫田園風情，運筆自如，不拘一格，講求自然音節的和諧，使詩的韻味像農家生活一樣散發著鄉土味。
當然創作和欣賞這類“自然”的詩也具有某種填補心理缺憾的功能，因為文化的轉型和革命的介入，做“自然”境界的人往往只是一種精神追求而在現實生活中難以實現，於是既不能使“詩意地棲居於大地上”獲得現實性，那麼使心靈在瞬間駐足於詩的境界也算是略有補償了。並在這種補償當中，人可以自由地舒張性靈、自由想象、淩空飛舞。

　　二、詩人心態與自然崇拜的融合

　　巨大的社會結構性變動，打破了原有的社會平衡，個人、群體、社會之間原有的穩定關系隨之分解和重組。在分解和重組的過程中，社會結構呈現出無序的狀態。新文化運動帶來傳統文化權威的動搖以及伴隨而來軍閥混戰時期權力真空現象，造成五四時期現代中國特殊的“倫理——政治”一體化強權統治方式的暫時性萎縮，導致有利於五四精神誕生和發展的格局：精神世界的相對自由和社會秩序的相對無序。此種環境不僅提供而且刺激了先賢追求自由的心性。但越是如此，越使他們痛恨封建禮教對天然本性的人為戕害，因此也就使他們想在詩歌中借用自然表達自由的人性向往，抒發其追求自由的詩人心態，這已形成了二十世紀文學一道永恒的風景。所以，所謂詩人心態就是指詩人親近自然，借自然山水寄托性情、修養人格、培植積極健康的生活情趣，而自然經心靈的投射獲得生命情調後，就成了人的生命和靈魂的有機組成部分，於是人在自然中隨之也就獲得了一種親近與和諧，這樣使詩人在心態上更年輕、更自由。如宗白華、康白情、郭沫若、冰心等都主張詩人“在自然中活動，直接觀察自然現象的過程，感覺自然的呼吸，窺測自然的神秘，聽自然的音調，觀自然的圖畫”。以自然的聲色作“詩歌的樂譜，詩意詩境的範本”，“在自然中的活動是養成詩人人格的前提，‘詩的意境’就是詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感，這種直覺靈感是一切高度藝術產生的源泉，是一切真詩好詩的（天才的）條件。”[13]甚至新月詩人徐志摩也認為“自然是最偉大的一部書。”[14] 所以，我認為，詩人心態是在自然崇拜的基礎上走向一種心境的沉思，如果說，自然崇拜是詩人對自由向往的外在表達，是感性的升華；那麼詩人心態是詩人對自由向往的內在傾訴，是理性的升華，兩者是同一問題的兩種不同載體，目的一樣，手段不同。那麼康白情是如何在詩歌文本創作中把自然崇拜與詩人心態融為一體呢？

　　中國的繆斯藉追尋折射著天地的詩心，將詩心的活躍和宇宙的創作進行鮮活的融合。五四時期，宇宙事物如星、月、太陽、大海等意象運用已是先驅者共同的選擇。這些意象的使用暗示了他們廣闊、開朗和向往自由、追求真理的心態，體現了特定時代文化在心理結構的積澱。“星空作為無限大的觀念所依據的自然形象，則是一致中的繁多，是廣闊平靜的夜空裡多種的局部信號，是閃亮的光點與黑暗的背景所形成的鮮明對照，是不斷地消逝又不斷地呈現的恒久的動態。……由於它給人們造成的感覺有著不可思議的深廣、強烈和無所不在，就成為詩人所描繪所詠歎的自然意象，成為具有原型功能即具有永恒人性和宇宙性象征意義的情感模式和母題形態。”[15]以宇宙自然作為吟詠對象，並賦予了主體的獨立，從而形成一種意象。康白情在自然景物詩歌中，塑造了許多物化意象，從而形成自然崇拜，並憑借此作為心靈的寄托，謳歌“五四”蓬勃、自由的精神，於是，其詩人心態也蘊含於此中。如他的《窗外》：

窗外的閑月，
緊戀著窗內蜜也似的的相思。
相思都惱了，
她還涎著臉兒在牆上相窺。

回頭月也惱了，
一抽身兒就沒了。
月倒沒了；
相思倒覺得舍不得了。

　　月亮作為一種人人喜愛的自然意象已經成民眾心中的圖騰，康白情把自己對月亮的喜愛進行生命自由的寄托，達到一種自由舒張的詩人心態。因而全詩通過一組特寫鏡頭，建構了一組非常優美的意象，把月擬人化，把相思人格化，擺脫了傳統詩詞中見月相思的思維定勢，通過調皮、活潑的明月的卡通漫畫化表現出相思者對戀人的思念和細致入微的心理變化，將月下不眠人難以言說的內心情緒婉曲而又盡興地暗示出來，體現了一種人性的覺醒和追求戀愛自由的情思。第二節連續四個“了”，把閑月的羞惱情緒和略帶頑皮戲謔的個性細膩而又繪聲繪色地表達出來，這種自然的語言節奏使詩更加爽口順耳。我覺得這首詩是康白情寫的最好的一首，把自然崇拜與詩人心態巧妙的融合。

　　“無論哪個國家，只有它的人民從心理、態度和行為上，都能與各種現代形式的經濟發展同步前進，相互配合，這個國家的現代化才真正能夠得以實現。“[16]而要對人的心理、態度和行為進行真正的解放和啟蒙在當時的環境下則落到了文化（文學）的肩膀上，它們能夠塑造、影響民眾的心理和人格。所以，康白情在表現山水自然美的聲色形韻時，尤其對自然美與抒情主人公心態契合的某些特征傾心，讓自然美成為詩人人格和詩人情態的一種寓意，一種象征。因而《草兒》詩集中的許多自然景象總是“活潑潑的應著一個活潑潑的人生”，特別是他站於廬山峰頂在物我感應中所產生的那種“引得我要洗澡底心好動，我就去洗澡……引得我要歇憩底心好動，我就去歇憩”的情態，正是作者在《草兒》中反複表白的“我要做就是對的”的崇尚自我意志和個性解放的生動體現。也就是說，白情的自然景物詩通過對自然靈性的體味上升到經過感情羅網濾過的、富於生氣灌注的“第二自然”，[17]努力去尋求內心中悠遠隱秘的人格意緒同自然山水生存狀態的相關聯系與作用意義。康白情在自然中體驗到了作為一個自由元素的人的存在，這是作家生命中情緒的躁動和自我意識深化的表現，也是整個二十世紀知識分子追求精神自由和獨立價值的外化形式，更是外在的自然崇拜和內在的詩人心態相互張揚的結果。

　　由上可知，自然崇拜已經成了康白情的詩歌價值所在，那是因為“自然”實出於一種根深蒂固、源遠流長的生命崇拜意識與宇宙生命同一性觀念，同時經過作者的過濾上升為一種詩人心態的向往，於是在大自然裡，人類可以避開社會中行為觀念的強制幹擾與阻礙，無拘無束地表現人的本真狀態。情感的擁動宛如一條奔流不息的大河，載動著遣詞造句一瀉千裏或慢慢流淌。情感是主體態度最真實、真摯的部分，言辭可以修飾，而情感不能裝扮。“以自然存在物為詩歌意象，表達詩人的情思，是中國詩歌的傳統。山水草木，莫不有性情，情感與這些形式遇合，便有意象的產生。……詩人無不以自然風物為題，寄托情態，引申哲理。……這些自然景物意象不但反射出時代和人民的精神光澤，也透射出詩人的內在情熱。”[18]龍泉明先生此番話我想很適合康白情等五四詩人。

　　總之，康白情等五四詩人孜孜不倦的尋求自然崇拜與詩人心態的融合，同時也被浮上了濃重的主觀感情色彩，我哀景哀，我樂景樂，隨物賦情，物著我色。同時山水景物“化為主題的血肉般的所有物，浸透到他的感覺中，不是跟他的某一方面，而是跟他的整個存在結合起來。”[19]創造出一種主體與客體、內情與外物相融合的境界。所以自然山水變成了作家抒發情態的對象物，成了作家心靈的外化物，正如李澤厚先生所說：“20年代的文藝知識群，開口宇宙，閉口人生，表面上指向社會，實際上是突出自己。”[20]五四詩人崇拜自然，並以自然入詩，把自己的精神好尚、人格稟性赤裸裸地袒露在受眾面前，這就不僅進一步加強了作品中“人”的成分的濃重，使山水詩最終變成了作家“靈魂的肖像”，以異常大膽、直率、毫無拘束的情感宣泄賦予了作品美的魅力，從而使自然崇拜的外在運用走向詩人心態的內在渴求，成為開一代新詩風、與整個五四精神相契合的獨特文學景觀，加速了新詩的現代化進程。

引用網址：http://blog.stnn.cc/sanersbook/Efp_Bl_1000776165.aspx

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