康白情早期新詩

雪後
 
雪後北河沿的晚上，沒有軋軋的車聲，嚦嚦的歌聲，啞啞的鳥聲，……
  也沒有第二個人在那裏走路
雪壓的石橋，雪鋪的河面，雪花零亂的河沿，……
  一片瑩光，——襯出那黑影迷離的兩行稀樹。
遠天接地，彌望模糊。
隔岸長垣如帶，露出了垣外遮不盡的林梢；更綴上斷斷續續的殘燈，——看到燈窮，知是長垣盡處。
兀的不是一幅畫圖！
 
人在畫中行，
  還把格呀格的腳聲，偷閒暗數，——一步！……兩步！……三步！……
怎麼，好像不是走在這裏樣呢？
  溜來欲滑，踩去還酥，——
  記取絨絨春早江南路。
忽見有淡淡的影兒，
  才知道中天月色如許。
 
         （原載1919年3月1日《新潮》第1卷3號）
 
窗外
 
窗外的閑月，
  緊戀著窗內蜜也似的相思。
相思都惱了，
  她還涎著臉兒在牆上相窺。
 
回頭月也惱了，
一抽身兒就沒了。
月倒沒了；
  相思倒覺得捨不得了。
 
             （原載1919年4月1日《新潮》第1卷4期）
 
送客黃浦
 
一
送客黃浦，
我們都攀著纜——風吹著我們的衣裳——
站在沒遮攔的船樓邊上。
黑沉沉的夜色，
迷離了山光水暈，就星火也難辨白。
誰放浮燈？——仿佛是一葉輕舟？
卻怎麼不聞橈響？
今夜的黃浦；
明日的九江。
船啊，我知道你不問前途，
盡直奔向那逆流的方向！
這中間充滿了別意，
但我們只是初次相見。
 
二

送客黃浦，
我們都攀著纜——風吹著我們的衣裳——
站在沒遮攔的船樓邊上。
看看涼月麗空，
才顯出淡妝的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有愛！
我們都談著——
談到日本二十年來的戲劇，
也談到“日本的光，的花，的愛”的須磨子。
我們都相互的看著，
只是壽昌有所思，
他不曾看著我，
也不曾看著別的那一個。
這中間充滿了別意。
但我們只是初次相見。
 
三

送客黃浦，
我們都攀著纜——風吹著我們的衣裳——
站在沒遮攔的船樓邊上。
四圍的人籟都寂了，
只有她纏綿的孤月，
盡照著那碧澄澄的風波，
碰著船毗裏繃壟的亂響。
我知道人的素心，
水的素心，
月的素心——一樣。
我願水送客行，
月伴我們歸去！
這中間充滿了別意。
但我們只是初次相見。
 
         （原載1919年8月《少年中國》第1卷2期）
 
日觀峰看浴日
 
東望東海，
鯉魚斑的黑雲裏，
橫拖著要白不白的青光一帶。
中懸著一顆明珠兒，
憑空蕩漾，
曲折橫斜的來往。
這不要是青島麼？
海上的魚麼？
火車上的燈？汽船上的燈？還是誰放的孔明燈麼？
升了，升了，
明珠兒也不見了。
山下卻現出了村燈——一點——二點——三點。
夜還只到一半麼？
這分明是冷清清的晨風，
分明是呼呼呼的吹著，
分明是帶來的幾句雞聲，
日怎麼還不浮出來喲！
 
要白不白的青光成了藕色了。
成了茄色了。
紅了——赤了——胭脂了。
鯉魚般的黑雲，
都染成了一片片的紫金甲了。
星星都不知道那裏去了；
卻展開了大大的一張碧玉。
遠遠的淡淡的幾顆平峰，
料必是那海陸的交界。
記得村燈明處，
倒不是幾點村燈，是幾條小河的曲處。
濕津津的小河，
隨著坦著的小河，
蜿蜒的白光——紅光，
仿佛是剛遇了幾根蝸牛經過。
山呀，石呀，松呀，
只迷迷濛濛的抹著這莽蒼的密處。
 
哦，——一個峰邊的兩滴流晶，紅得要燃起來了！
他們都火熠熠的只管洶湧。
他們仿佛等著什麼似的只粘著不動。
他們待了一會兒沒有什麼也就隱過去了。
他們再等也怕不再來了。
哦，來了！
這邊浮起來了！
一線——半邊——大半邊。
一個凸凹不定的赤晶盤兒只在一塊青白青白的空中亂閃。
四圍仿佛有些什麼在波動。
扁呀，圓呀，動盪呀，……
總沒有片刻的停住；
總活潑潑的應著一個活潑潑的人生；
總把他那些收不住了的奇光，
瑣瑣碎碎的散在這些山的，石的，松的上面。
 
        （原載1919年11月《少年中國》第1卷3期）
 
疑問

一
燕子，
回來了？
你還是去年的那一個麼？

二

花瓣兒在潭裏；
人在鏡裏；
他在我的心裏。
只愁我在不在他的心裏？

三
滴滴琴泉，
聽聽他滴的是什麼調子？

四
這麼黃的菜花！
這麼快活的蝴蝶！
卻為什麼人總這麼——說不出。

五
綠油油的韭畦中，
鋤著幾個藍褂兒的莊稼漢。
知道他們是否也有了這些個疑問？
 
          （原載1920年2月《少年中國》第1卷8期）
 
和平的春裏
 
遍江北底野色都綠了。
柳也綠了。
麥子也綠了。
細草也綠了。
水也綠了。
鴨尾巴也綠了。
茅屋蓋上也綠了。
窮的餓眼兒也綠了。
和平的春裏遠燃著幾團野火。
 
（上海亞東圖書館1922年版《草兒》）
 
婦人
 
婦人騎一匹黑驢兒，
男子拿一要柳條兒，
遠傍著一個破窯邊的路上走。
小麥都種完了，
驢兒也犁苦了，
大家往外婆家裏去玩玩罷。
驢兒在前，
男子在後。
 
驢背上還橫著些篾片兒，
篾片兒上又腰著些繩子。
他們倆的面上都皺著些笑紋。
春風吹了些細語到他們的耳朵來，
又從他們的口裏吹了去了。
 
前面一條小溪，
驢兒不過去了。
他們都望著笑了一笑。
好，驢兒不騎了；
柳條兒不要了；
男子的鞋兒脫了；
婦人在男子的背上了；
驢兒在婦人的手裏了。
男子在前，
驢兒在後。
 
（原載1920年5月《少年中國》第1卷11期）
 
斜陽
 
斜陽從老柏樹裏透下來
壓在中央公園背後底紅牆上。
牆下底野花也被晚風吹顫了。
他們點上陽光，
更紫金得可愛了。
綠葉子邊底縫裏
盡填著花花路路的胭脂色。
哦，你濃豔的胭脂色，
我直要和你親嘴了！
 
（上海亞東圖書館1922年版《草兒》）
 
別少年中國
 
黃浦江呀！
你的水流得好急呵！
慢流一點兒不好麼？
我要回看我的少年中國呵！
 
黃浦江呀！
你不還是六月八日的黃浦江麼？
前一回我入口；
這一回我出口。
當我離開日本回來的時候，
從海上回望三島，
我只看見黑的，青的，翠的，
我很捨不得她，
我連聲唄出幾句
“山川相繆，
鬱乎蒼蒼。”
直等我西盡黃海，
平覽到我的少年中國，
我才看見碧綠和軟紅相間的，
我的脈管裏充滿了狂跳，
我又不禁唄出幾句
“江南草長，
群鶯亂飛。”
 
黃浦江呀！
你還不是六月八日的黃浦江麼？
今天我回望我的少年中國，
她還是碧綠和軟紅相間的，
只眉宇間橫滿了一股秋氣，
——“嫋嫋兮秋風，
洞庭波兮木葉下。”——
你黃浦江裏含得有汩羅江裏的血滴麼？
少年中國呀！
我要和你遠別了。
我要和你短別五六年——
知道我們五六年相見還相識麼？
我更怎麼能禁唄出幾句
“對此茫茫，
百感交集！”
 
我樂得登在甲板的尾上
酬我青春的淚
對你們辭行：
我的少年中國呀！
願我五六年後回來
你更成我理想的少年中國！
我的兄弟娣妹們呀！
願我五六年後回來
你們更成我理想的中國少年！
我的媽呀！
我的婆呀！
願把我青春的淚
染你們的白髮，
願我五六年後回來
摩挲你們青春的發呵！
 
（上海亞東圖書館1922年版《草兒》）
 
太平洋上的颶風
 
黃雲擁著太陽；
黑綠的水吹著白浪。
萬頃，十萬頃，百千萬頃零零落落的波濤都怒掀掀地擠著，推著，嚷著，要爭把太陽吞在肚裏。
太陽卻只高抽抽地冷笑著，斜盼著他們吹氣。
他們上上下下地輝映出一道掠眼的銀光。
哦！天垮下來了；
海倒立起來了；
人都騰空在半空裏了！
海鳥卻一個兩個，兩個三個，起起落落地挨著浪花飛漩。
但是，海鳥呵！海鳥呵！
你今夜宿在哪里？
 
   （原載1921年2月15日《少年中國》第2卷8期）

草兒

　　草兒在前，
　　鞭兒在後。
　　那喘吁吁的耕牛，
　　正擔著犁鳶，
　　眙著白眼，
　　帶水拖泥，
　　在那裏“一東二冬”地走著。
　　“呼——呼……”
　　“牛也，你不要歎氣，
　　快犁快犁，
　　我把草兒給你。”
　　“呼——呼……”
　　“牛也，快犁快犁。
　　你還要歎氣，
　　我把鞭兒抽你。”
　　牛呵！
　　人呵！
　　草兒在前，
　　鞭兒在後。

　　1919年2月1日，北京

康白情新詩導讀

趙義華  鄒惟山

　　康白情（1896—1958），四川省安嶽縣人，有著曲折複雜的人生經歷，令人驚歎的人生故事。其新詩寫作集中在1919和1920年期間。據統計，在這兩年的時間裏，康白情一共創作了117首新詩，有的詩如《和平的春裏》、《別少年中國》還產生過較大的影響，可以說是中國早期新詩運動最活躍者之一。康白情的新詩，全部收錄在1922年由上海亞東圖書館出版的詩集《草兒》中。

　　早期的新詩人寫作新詩，大體都抱著一種“但開風氣不為師”的態度，首重無非兩端：一是要使用民間的白話，二是要打破舊體詩的格律。只要做到了這樣兩點，不管寫的東西真的有沒有詩味，都大抵可以互相誇獎一番，以形成一種作自由體白話詩的風氣。稍後，一些新的詩人在藝術上對自己的要求更加嚴謹，也就必然會把早期的新詩當作靶子，藉以推行自己的詩藝主張。康白情作為最早的新詩人之一，當然逃不出這樣的宿命。與他同時代詩的胡適，曾經這樣稱讚他說：“在這幾年出版的許多新詩集之中，《草兒》不能不算是一部最重要的創作了”，並且說康白情那多達37首的組詩《廬山紀遊》，可以稱得上是“中國詩史上一部很偉大的作物”。可是，比他稍晚一些的詩人與批評家梁實秋先生，卻說康白情的詩集《草兒》“只有一半算得是詩，其餘一半直算不得詩”，只能算作“演說詞”、“小說”、“記事文”、“格言”等等；即便是那勉強算作是詩的一小半中，也實在挑不出幾首像樣的作品。這也許是中國早期新詩史上的笑話，然而他們兩人的批評都並不是沒有道理，只是看問題的角度不同罷了。現在看起來，自然是梁初秋的批評更接近事實，而胡適之所以有那些少有的稱讚，多半是因為康白情賣力氣寫出的這117首新詩，對於胡適宣導的“詩體大解放”，實在是個很好的響應。 胡適先生也是有眼光的，如果沒有康白情等早期詩人與他一起寫新詩，他的白話詩的主張就沒有成效，他的“文學改革”運動也許就是一句空話。

　　以現在的眼光來看，康白情還是有一些值得細細品味的詩作。比如《送客黃浦》，連批評《草兒》至為不嚴厲的梁實秋先生，也說“《送客黃浦》一首，可推絕唱”，但我們認為這樣的稱讚似乎又有些過分了。此外，還有描寫天安門日落景象的《晚晴》，描寫泰山看日出景象的《日觀峰看浴日》、簡單雋永的《疑問》與《窗外》，俏皮輕快的《婦人》，等等，也都是寫得靈動空曠，頗有意味。只是其中有一些詩作，並非通篇都好，往往有那麼一些詩句很出色，而另一些詩句又把整首詩的品質打了折扣。因此，若要欣賞康白情先生的詩作，便少不得得做一番尋章摘句的工作，費一番功夫自然是不可免的了。

　　《草兒》中的新詩，大體可分作三類：一類是寫景詩，數量較多，藝術水準較高；第二類是送別詩，有數首佳構，多半平白；其餘的都算作第三類，其間也很有幾首，是我們不能忽略的。

 　　在寫景詩中頗有佳作，如《雪後》、《日觀峰看浴日》、《晚晴》、《和平的春裏》、《太平洋上的颶風》等幾首，它們集中體現了康白情寫景詩的特點：一是對於色彩的敏感度，二是對奇麗詭譎的宏大場面的包容度，三是較為強烈的畫面感。《晚晴》寫的是天安門日落時的景象，其主色調是紅——落日的紅，並且紅得通透、紅得瑰麗。紅光從西北角的紅日上射過來，將整個藍玉一般的空曠天空烤得通透，又射到能容納幾萬人的寬廣地面上，“斜返出花花綠綠的紅影子”，染紅了正那裏列隊的士兵的手、臉與帽子，再搭上天安門四圍的紅牆、紅樓，詩中的景象更是一片紅光耀眼。如此的紅光又整個兒地灑在東長安街路旁兩側，那顏色各異的花牌坊上，反射的光芒連成一體，像是在整條大街上拖出兩道長長的彩虹，一直接連到正陽門上的大城樓。其間，又夾雜著天安門城上的黃瓦、綠瓦，和被煙囪上的金煙鍍成紫金色的合歡花。詩中呈現出來的一大片的色彩斑斕，簡直讓人眼花瞭亂，讓人頭暈。“天安門日落”這樣的景象本是再平常不過的了，然而詩人卻能敏感地將如此廣大的空間和如此斑駁的色彩揉進文字之中，使之融合成一個宏大整一而形象瑰麗的詩性空間，真可謂匠心獨運。在《日觀峰看浴日》這首詩中，詩人對色彩的把握也達到了很高的境界，其空間也極其遠大：詩人在寬廣無際的東海、遠處淡淡的幾處山峰和海陸的交界以及懸著雲彩的天空裏，極富動感地描繪日出之時各種色彩的交相變換和相互映襯，在讀者面前展開一幅壯觀瑰麗而又具體可觀的宏偉畫卷，境界之開闊、意境之深遠，令人歎為觀止，似乎康白情的筆是專為這宏大瑰麗而準備的。在《和平的春裏》，雖然整首詩只是寫了一種顏色，即春天來時田野中的綠色，前八句各用了一個“綠”字，但前七句的“綠”都是形容田野的，到了最後一句，卻用來描寫“窮人的餓眼兒”。咋看之下並無出奇，只不過是一個簡單的帶些小聰明的對比罷了；其實不然。一般而言，光作用於視網膜後，並不會立即消失，往往而會停留一小段時間，這就是視覺停留原理。在這首詩中，雖然並不是真有物理性的綠光作用于讀者的視網膜，但前七句連續鋪排了七種具象的綠色，喚起讀者大腦中留存的有關綠色的記憶和經驗，竟能同樣在讀者的感覺中，造成一種強烈的藝術效果。以至於當讀者讀到“窮人的餓眼兒也綠了”時，就會將在讀前面七句時停留在感官中的綠色，直接覆蓋到“窮人的餓眼兒”上，在讀者的大腦中，會直觀地呈現出一雙“綠色餓眼兒”的具體形象。因此，我們認為這樣的詩歌技巧，真稱得上神乎其神了。由此可見，在康白情的詩作中，對於色彩的經營是相當成功的，在早期白話新詩寫作中獨具特色。

　　在送別詩中，以《送客黃浦》寫得最好。就整體而言，這首詩是詩集《草兒》中最有詩味的一首。據考證，康白情在1919年7月17日晚上，在上海黃浦碼頭送別宗白華、田漢等友人，情意深濃，分外動情。第二天，康白情即創作了這樣一首詩作。詩中提到的壽昌，就是田漢。據批評家們的認識，康白情的一些詩因“散文居多”而遭人詬病，有的詩其實是記事散文的分行排列，總愛把一些瑣細具體而又毫無詩意的事物，沒完沒了的進行排列，往往讓人難以卒讀。據統計，《送客黃浦》這首詩，分作三節，第一節13句，第二節17句，第三節14句。雖然每節的句數並不一樣，但每節的前三句和最後兩句都是一樣的，這就形成了一種回還往復的音樂美感，而且相同詩句一前一後的反復，還使整首詩顯得結構緊湊，有一種整一的建築美感。更重要的是，這首詩能將詩人送別時心中所涵的情緒，同眼中所見的景象融為一體；詩人並不直接使用概念性的詞語表述情緒，而是將這種情緒用詩意的語言融進對景物的描繪之中。“我們都攀著纜——風吹著我們的衣裳——/站在沒遮攔的船樓邊上”這樣一個簡約而不簡單的意象：整個畫面相對偏靜寂，但“風吹著我們的衣裳”卻又加進去一些動感的因素，使得整個意象平空生出些許詩的意境；但是，這個意象本身是沒有任何情感指稱的，它只是提供了一個略含詩意的氛圍，同時又通過在每節中的重複出現，將整首詩置於這樣一個詩意的氛圍下，讀者就可以在這種氛圍中去體味其他的詩句和意象，讓它們在這個氛圍中發酵，以使讀者能憑直覺捕捉到蘊含的情感。其他的意象，如第一節中的“船啊，我知道你不問前途，/盡直奔向那逆流的方向！”詩人不直言友人遠離，偏偏只說眼前那船不問前途、盡直前行，這樣來表達送別之情，回還曲折，頗多韻味。在第三節中，詩人也不直言友人走後的落寞，偏偏只說眼前的“孤月”如何纏綿、四圍如何寂靜、風波如何作響，但讀者卻能從其中體味到詩人心頭揮之不去的落寞。“送別”是中國古典詩歌中常見的主題，到了現代詩中卻日見其少，寫得好的就更少；康白情先生的這首送別詩，應當說是早期中國白話詩中的上品。

　　描繪民間風情的白描詩，也值得引起我們的注意。這一類詩作，數量不是很多，有代表性的如《草兒在前》、《婦人》兩首。《婦人》寫一個鄉下婦女同丈夫一起回娘家時，在路上所發生的情景。整首詩，讀起來輕快俏皮、朗朗上口，雖既沒有什麼深刻的意旨，也沒有什麼強烈的情感，卻自然地流露著一股田野上的青草味兒。至於有論者說的這首詩中有什麼高明的音節安排，筆者倒沒發現，只是覺得讀著較為清朗爽口罷了。早期白話詩人們，一方面要打破舊體詩的格律，另一方面又覺得詩不能沒有自己的節奏，便發明“自然的音節”這樣一個概念，說舊體詩中的格律是人為的枷鎖，是僵化的“死的音樂”，而“自然的音節”才是詩應當追求的“活的音樂”。康白情在其《新詩短論》中，也曾經提出詩歌寫作要用“自然的音節”。這種主張，聽起來似乎是很誘人的；然而，實踐起來卻並不是那麼容易，需要很高的才氣和藝術的敏感。《婦人》中那些簡短清脆的音節，《送客黃浦》中那些纏綿勾連的音節，大概都是康白情對“自然的音節”的一種較為出色的實踐吧。此外，還有《疑問》中的那句“滴滴琴泉，/聽聽他滴的是什麼調子？”，音節的處理也是很不錯的。康白情的新詩在藝術上具有最大特點，我認為就是在音節藝術上的講究；如果沒有音節的構成，反復、曲折、排列、重疊，這些形式上的要素所起的作用是不可低估的。不能說沒有整一性就一定是散文，散文不是散文主要在於有沒有詩情畫意；康白情先生的詩在形式上有自己的講究，並不都是敍事與描寫，不是沒有規則的句子排列。那些長長的句子、短短的句子，都不是無緣無故的。

　　康白情作為新詩拓荒時代的少數幾個新詩人之一，其開風氣的功績是不可磨滅的。如果要保證對康白情新詩評價的完整性，就不得不從純粹的美學立場轉向歷史的立場上來。老實說，現在一些人對開新詩風氣的歷史意義的理解並不是很透徹，總以為新詩無非就是用白話寫，而且還不用顧及格律，這能有多難？況且寫出幼稚如早期新詩那樣的豈非更簡單不過了？此言大繆。實際上，作為在舊體詩的傳統氛圍中成長起來的早期的新詩人，如胡適、康白情等，他們在創作白話自由體詩時，總是會受到個人經驗中留存的舊體詩魅影的糾纏，以至於新詩寫著寫著，竟又變成了舊體詩的還魂；或者寫著寫著，調動出來的意象竟全然是舊體詩中用爛的意象，使得新詩的本該青春年少的面孔上，浮現的卻一副舊體詩的腐屍相：俞平伯的新詩中就充斥著冷月、更漏、孤影等意象；或者寫著寫著，舊體詩中的格律又鬼魂附體般鑽了進來，想自由都自由不起來。另一位早期新詩人陸志韋，就曾經這樣感慨過：在用韻的問題上，“自非大聰明的，斷脫不出前人的窠臼”。總之，舊體詩就像一個魔咒一般，不費大力氣是根本沒辦法擺脫的。可是新詩不管是在其美學特徵上還是在其精神內質上，又天然地要棄舊體詩而開闢一片新天地，它命中註定了必須要與舊體詩徹底地撇清關係。也正因此，如胡適、康白情等這些新詩拓荒時代的詩人們，一則責任重大，一則任務艱巨。他們不但要在理論上闡明新詩的內涵，更重要的還必須在創作實踐中，與舊體詩的魅影作鬥爭，為新詩爭取足夠的生存空間。具體而言，一是要發現和創造屬於白話的獨特詩歌意象，二是要擺脫舊體詩格律的影響，使用更為自由的新詩節奏。做好了這兩點，便是了不得的一件歷史性大功勞。康白情新詩中的意象，大都是獨屬於白話的新意象，不論是“草兒在前，鞭兒在後”，還是“窮人的餓眼兒也綠了”，斷不是舊體詩中所能有的。而且，其新詩在擺脫舊體詩格律的影響上，也是很乾脆的、絕對的。

（趙義華，華中師範大學文學院研究生；鄒惟山，華中師範大學文學院教授，郵編：430079；電郵： ）

引用網址：http://zwwxjt.blog.163.com/blog/static/1894798220090272167693/

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