《月夜》是新詩誕生後的首批成果之一，出現在《新青年》雜志四卷一號（1918年1月）上。此詩作者沈尹默（1883～1971）原名沈實，浙江吳興人，早年留學日本，1913年起任教於北京大學，後來轉向舊體詩寫作，以舊詩和書法名世。沈尹默五四前後發表新詩共計17首，《月夜》為他的處女作。這首詩在發表的當時即受到重視，以後的新詩選本多有收錄，80年代以後的各種新詩史著均予以很高的評價。

　　1919年《新詩年選》（也是中國新詩史上第一部年度詩選集）有一則著名的“愚庵”（康白情）“評語”，認為《月夜》“在中國新詩史上，算是一首散文詩”，且“具新詩的美德”，“其妙處可以意會而不可以言傳”。30年代廢名在北大講授新詩，談到《月夜》時延續了“新詩的第一首詩”的說法，也認為這首詩“確是新鮮而別致”；他就此評述此詩的作者說“沈尹默氏是舊詩詞的作家，然而他的幾首新詩反而有著新詩的氣息，簡直是新詩的一種朝氣，因此他的新詩對於以後以迄於今日的新詩說，又可以說是新詩的一點兒古風”。

　　不過，“愚庵”對此詩的贊譽並未得到普遍認同，如朱自清在1935年編《中國新文學大系·詩集》時就沒有選《月夜》，而是選了沈尹默的另一首傑作《三弦》，這一點與胡適在《談新詩》（1919年）一文中的看法是一致的，胡適也贊賞《三弦》，稱它是“新詩中一首最完全的詩”。朱自清說，“愚庵”關於此詩的妙處“我吟詠不出”，他理解“第三行也許說自己的渺小，第四行就不明白。若說的是遺世獨立之概，未免不充分——況且只有四行詩，要表現兩個主要意思也難”。早期較重要的新詩史論著《中國新詩壇的昨日今日和明日》（草川未雨著，1929年），對此詩也只字未提，原因不得而知。

　　但80年代以後的新詩研究者一致認同了《月夜》的詩學意義，並重新辨析了《月夜》的新詩史價值，其中較有代表性的是孫玉石。在孫玉石主編的《中國現代詩導讀》（1990年）裏，他將《月夜》詮釋為“覺醒了的一代人的聲音”，並詳細地分析了此詩所寄寓的“人格獨立的情懷”；他在《中國現代主義詩潮史論》（1999）一著中，更是將此詩推為中國現代象征主義詩的先聲，認為“它透露了萌芽形態的象征主義新詩誕生的信息”。有必要指出的是，或許一方面由於作者新詩數量較少，且不占據倡導者和理論家的位置，另一方面由於作者後來轉向舊詩與書法，因此《月夜》的經典性尚未為一般人所覺識。

　　全詩只有四行，卻清晰地勾勒了一幅“月夜”的場景：霜風，月光，高樹，“我”，共同構築了“月夜”的存在。這種看似簡單的物象組合，所透露的詩意消息的確是“可以意會而不可以言傳”的，意涵的朦朧感增加了這首詩的整體韻味。令人感興趣的是這四種物象的分布及其相互關系，即前兩種物象與後兩種物象以及後兩種物象之間的關系。正是這種方位關系把詩的時間主題（“月夜”）轉化為空間主題。四種物象顯然都有所喻指，前兩種物象也許只是鋪墊性質的，是為了呈現後兩種物象；而後兩種物象之間的關系更加耐人尋味，“我”與高樹主動拉開距離，果真是表明了某種“遺世獨立”的人格，抑或某種情感（譬如愛情）態度？值得玩味卻不能完全索解。總之，這些關系所傳達的意緒、體驗全然不同於古典時代的意緒，在一定程度上應和了時代氛圍的召喚。

　　就這首詩的表達方式來說，無疑具有更多不同於古典詩詞的特點。很多人注意到了每行句末的“著”字，這的確是此詩在外形上的突出特征。這四個“著”字的恣意鋪排，或許是引發詩意的源泉。可以看到，“著”放在每句的尾部，在整體上起到了一種很好的平衡作用；同時，“著”的降調音節顯示了某種堅韌和執著，形成了與詩的主題相得益彰的效果。當然，這首詩在句式上的特點，還應與當時的新詩革新運動聯系起來予以認識。我們知道，初期新詩完成的重要使命就是把詩的語言從文言轉化到白話，這種散文化的白話語言進入詩歌以後，要做到既抵抗文言的侵入，又散發持久的詩意，十分不易。初期新詩所遭遇的最大指責，就在於梁實秋所說的“收入了白話，放走了詩魂”。像“著”這類虛字入詩，在古典詩詞裏是非常罕見的，而《月夜》大膽地運用虛字並使之成為主要的結構支撐，顯然是為了凸顯白話的詩意功能。此外，詩句排列的雙行縮進，也破壞了古典詩詞的整齊句式，呈現出錯落有致的形式感。這是一種表面上自出、散漫，實質蘊藏著深層詩意的詩歌語言。與此相類似的如稍後康白情的《和平的春裏》，其句末虛字（“了”）的運用與《月夜》有異曲同工之妙，也堪稱佳作：
　　
　　遍江北底野色都綠了。
　　柳也綠了。
　　麥子也綠了。
　　細草也綠了。
　　水也綠了。
　　鴨尾巴也綠了。
　　窮人底餓眼兒也綠了。
　　和平的春裏遠燃著幾團野火。

　　在詩的體制和規模上，《月夜》具有後來蜂起的“小詩”的一些特性，即短小、精粹和“集中”（俞平伯語），既遽然迸發，又渾然天成，在一定意義上開啟了20年代初的“小詩”運動。這首詩，與同一時期胡適的《湖上》：“水上一個螢火，/水裏一個螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過。/他們倆兒越飛越近，/漸漸地並作了一個。”以及俞平伯的《小詩呈佩弦》：“微倦的人，/微紅的臉，/微溫的風色，/在微茫的街燈影裏過去了。”這些都是難得的新詩短制。尤其《月夜》和《湖上》，曾被廢名稱贊為“看來毫不用心，而自有一種以異乎人的美”，超越了初期新詩的浮泛與粗糙。

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