非物質實踐與收入的矛盾

去年初，藝評人瓊斯（Susan Jones）於《衛報》（The Guardian）發表〈藝術家的低收入與地位是國際問題〉（Artists’ Low Income and Status Are International Issues）一文，談及即便在有完善收費制度的國家，藝術家的低工資仍是無解的問題，如研究組織「Paying Artists」在2014年的數據所示，多數當代藝術家都處在最低財務生存底線或低工資的狀態，他們能從自己作品中獲取的「薪資」也不過只佔生活所需的66%（且並非所有藝術家都能以此維生）。在藝術家地位被立法保護的加拿大，藝術家的平均年收入也只達到他們國民所得的74%水準，其中只有43.6%的藝術家是從他們的藝術工作（54%作品銷售，其他來自捐款或補助）獲得收入。而2009年已有政府與藝術家組織共同規定藝術家展覽收費標準的瑞典，仍有60％的藝術家在小型空間展出時沒有獲得展覽費用，或收到低於協議標準的金額。

對於這個特殊的職業現象（創作過程的勞動與耗費時間往往不被計入），仍可見某些政策上的努力，如愛爾蘭自2001年起頒布「藝術家享有所得稅免稅」的法令，或其他國家針對藝術家特有的工作模式，允許以藝術創作成本抵稅等規定，而在某些方案中則特別強調藝術性與非藝術性收入之間的相互依賴性（有些藝術工作通常由非藝術性工作維持），而允許自總收入中扣抵藝術工作的成本。這樣的規範除了實質地協助藝術家回收不可見的勞動成本，另一方面也因藝術家、畫廊無須刻意避稅而虛報銷售結果，使政府機構得以更為正確地評估、計算文化藝術產業的發展狀況。

在民間方面，十年前英國的藝術家諮詢公司a-n首先提出視覺藝術的收費框架，做為藝術家與付費者互相理解的參考依據，除了提供單位預算項目的費率標準，同時也做為自營藝術家計算自己專業費用的工具包，紐約藝術勞動維權組織Wage for Work也有線上費用計算機的功能。但上述方法對於較無法在市場中流通的類型（如觀念、行為或其他實驗作品）來說，似乎還需要其他應對方法，此類討論也許可回溯至1971年由美國畫商、觀念藝術推廣者西格勞博（Seth Siegelaub）與律師波簡斯基（Bob Projanski）起草的〈藝術家保留轉讓權利與出售協議合約〉（The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement），其目的是希望適應任一種藝術生產（即便沒有可見的物質生產）以維護藝術家本身的權益。其中最顯著的例子是藝術家出售作品後，可以從未來每次作品轉售中獲取15%的金額（類似規定已通過歐盟決議，但由各國法律自行規定），藝術家亦有權得知或否決作品未來展出、安裝的狀態，這些規定甚至延續到藝術家死後配偶仍擁有21年的權利，而這些條文另一方面也避免了作品被過度炒作或錯誤展示而導致藝術家聲譽損害等情形。

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近年來在新自由主義的沖蝕下，國際大型美術館私有化與員工權益衝突問題也屢見不鮮，英、美等國的美術館員工罷工、維權行動隨之增多，如一直為羅浮宮、古根漢美術館阿布札比（Abu Dhabi）分館前線勞工爭取權益、抗議外勞所得遠低於薪資標準的「海灣勞動」（Gulf Labor），日前於威尼斯雙年展、紐約兩地發起佔領古根漢美術館的行動。另一方面，紐約現代美術館（MoMA）員工也在6月親自遞交抗議信給館長勞瑞（Glenn Lowry），並於聯署書中寫道：「我們熱愛我們的工作，並自豪在世上最好的美術館裡。我們應該要有一份公平的工作合同。」表達對館方每年從遊客、零售與捐贈中吸取數億美元，卻要求大幅削減員工醫療福利支出，長期工資級距懸殊的不滿。

8月中，英國最大公務員工會「公共與商業服務工會」（The Public and Commercial Services Union，PCS）為捍衛國家藝術機構的本質、抵制美術館因節省開支將部份館內職務外包給私人公司，影響原於該崗位服務的大批職員，進而與美術館員工發起無限期全員總罷工，該行動使年觀眾數高達600萬人次的國家美術館（The National Gallery）不得不貼出公告：「由於持續罷工影響，美術館部份公共空間服務將受限制，若導致您的不便，我們深表歉意。」此次罷工至截稿時仍在延續，並已收集到13萬份請願書反對美術館私有化。8月底，蘇格蘭國家博物館公共與商業服務工會也針對2011年起取消的週末加班津貼發起再次抗議。

藝術工作者的生存權益

在以上幾組行動中，除了明確顯示出新自由主義與私有化如何影響藝術經濟與機構外，也指出藝術勞動中經常被忽略、外於藝術家的其他專業勞動者權益。去年底，在加拿大圖書獎期間《Metro News》一篇題為〈Can You Afford to Be a Full-Time Writer？〉的文章，點出並非所有以寫作為職之人都可以靠出版收入或獎金維生（即便獲得補助也會扣稅），許多作家必須仰賴其他收入如教職或大量演講出席費，種種問題都使這些執筆者陷入貧窮線邊緣。這些不被官方計算的無形勞動，也反映在台灣國民年金徵收與二代健保課收補充保費對於藝術圈中大量自由接案者的影響，政府部門似乎無感於文化藝術發展的滯步與專業人士生存現況有關。

同樣是去年底，愛沙尼亞文化部與愛沙尼亞僱員工會聯合會簽署了《文化專業人才工資協議》，為文化從業者增加4.5％的平均工資，要求一名專職文化工作者每月薪資至少為731歐元（不足部份由國家補足），這項談判也被期待為未來該國經濟中，那股令人驚喜的生產力，文化部長蒂杜斯（Urve Tiidus）指出：「在民主社會中，決策是基於反覆辯論，所以此次協定也發生在這種愉快的氛圍之中，增加文化專業人員的基本工資，是進一步實現愛沙尼亞文化政策的原則與目的。」這項政策將持續至2020年，保障文化工作者必須達到愛沙尼亞勞動市場工資的最低水準，確保下一代專業人才的基本生活，範圍也擴及所有文化相關職工，包括政府部門、私人基金會、公立機構等文化相關部門，並由當地政府協助組織管理以確實發揮作用。

就藝術做為一種職業而言，爭取「藝術家」的工作權益一直是各聯盟甚至藝術家工會所致力的目標，相較於藝術家身份較早被確立、相關討論較為成熟的國家，台灣對於藝術家的勞動職業身份的爭取，卻遲至2008年10月起國民年金制度正式實施時才浮上檯面。2009年4月，湯皇珍帶領30位藝術家成立「藝術創作者職業工會籌備會」，希望透過職業工會將藝術工作者在「勞工」的身份下納入勞工保險體系，在不斷的討論與爭取下，2010年勞委會新增第505項職業：「凡從事視覺藝術、表演藝術、藝術類策評提供構想、計劃、意念之創作，並公開發表之勞工屬之」，「台北市藝術創作者職業工會」（以下簡稱「藝創工會」）始於2011年正式成立，藝術家可透過工會取得職業保險，並以「藝術創作者」之名享有該身份應有的勞健保福利，且提供沒有一定雇主、自營作業的專業者工作保障的職能，而無須再投入與自身職業無關的其他工會籬下。

較少有人知的是繼2011年藝創工會成立後，在2012至2013年期間有另一群由專業藝術行政工作者（石隆盛、陸潔民、朱汝慧、林心如、陳韋晴等）籌備的「台北市視覺藝術行政人員職業工會」。回看藝創工會成立之初，入會身份需為「表演藝術、視覺藝術、藝術類電影、藝術策展評論、藝術執行之藝術創作者」，其中缺乏同在藝術工作崗位上，從事經營管理、策展行政、藝術經濟、行銷推廣等「非創作型」專業人員，故藝術行政人員工會的成立初衷，便是希望以工會方式保障這些工作者，並規劃研究、教育課程、修改相關勞工法、進行國際交流等內容。當時成員之一的朱汝慧談到：

這些行政工作者也包含了沒有固定雇主、自營作業的專業者，他們的工作處境往往比藝術家的工作狀態更難被討論，台灣的大專院校雖有這類藝術行政相關系所，但在業界工作時卻沒有確切的保障，我們當時籌備工會的初衷就是希望讓這些人被看見。

相對於藝術家而言，從事藝術行政工作者除了自由接案人員外，即屬於私人機構下的員工，時間亦較不自由，而成立工會所需投入的時間、人力與人員聚會的要求，對這些工作者是很高的門檻，這些都使得藝術行政工會的成立有實際操作上的困難。相似的問題也一直困擾著劇場技術人員，台灣技術劇場協會（TATT）也曾發起相關討論與呼籲，向勞動局要求成立工會未果，因官方答覆坊間即有相關工會可加入（如演繹、歌舞藝能服務人員等工會），無須新增。但熟知劇場工作內容的人都瞭解這些專業工作內容的差別其實很大，而藝創工會最初成立仍主要針對藝術家身份，無法全然涵蓋相關從業類別。

在工會法所包含的三種工會中，企業工會僅限於單一公司或事業體，產業公會則是結合相關產業內勞工所組織的工會，職業工會則是結合相關職業技能之勞工所組成的工會。長期接案、無固定雇主的狀況普遍存在於藝術專業勞動中，「職業工會」成為藝術工作者唯一可能的選擇，但職業工會又有「以同一直轄市或縣（市）為組織區域」的規定，某方面亦限制了藝術創作者的工作範圍。有鑒於這些問題，藝創工會於今年3月增設了「藝術執行」的項目，藝術執行者包括藝術行政、藝術指導、表演藝術的技術部門執行者、製作人、創作執行等都可以在工會裡申請勞健保與職災賠償。

藝術家之外的勞動者

關於工會加入藝術執行，時任理事長林文藻談到：

我們醞釀很久了，今年二月開會員代表大會修過，三月呈報勞動局通過。即便這些人員不是所謂的創作者，但在大的視覺藝術策展案中，沒有這些人展覽便無法完成，這對表演藝術工作者而言更是。

常務理事莫嵐蘭則表示：

共通的語言是重要的。若從職稱來看，公部門當然會認為目前現存的工會重複，然而，細究每個工會服務的對象卻非常不同。就表演藝術來說，藝創工會內的成員多為劇場工作者，與演藝工會服務的對象非常不同。這不僅社及勞健保，更有助於工會能有效解決成員在工作上面臨的問題。

入會資格方面，工會審核嚴謹，然而在創作日益多元的現在，作品發表也常露出於非實體網路空間，「一年一次於台北市發表」的規定並不友善，尤其對表演藝術而言更甚。對此，林文藻表示理監事多次進行入會會員的資格討論，以求專業公正。所以即便工會立案於台北市，會員卻不需設籍台北市，只要繳交資料，經審核通過就可加入工會。藝創工會自第三屆開始，以建立制度化的會員服務為目標。從最早多為視覺類創作者，至今日視覺與表演類成員約佔各半比例。莫嵐蘭力推副理事長制度，希望藉由兩大領域工作者經驗，齊頭推動工會前進。

湯皇珍與高俊宏曾在藝創工會成立之初談到，工會與職業身份的建立還關乎藝術工作者的自我想像與主體確認，對此林文藻強調：

大家通常直覺加入工會就是為了勞、健保，其實並不然，工會還有更多的福利存在；回到最基本，即使不保也應該加入工會，是在於認同工會，認同藝術工作者的這個身份，讓工會可以發揮到更大的意義。

莫嵐蘭更認為，工會本身必須壯大到有足夠的力量，當大家都擁有一樣的語言跟理想時環境就會越來越好。藝術工會與相關聯盟在其他國家行之有年，人數組織龐大，除了針對勞動維權外也能對國家文化政策提出專業建議，也因民間專業單位監督，政府能擁有更為靈活的視角與人事專業度。回看高俊宏2013年寫的〈你們有在工作嗎？（關於湯皇珍的藝術家工會）〉，提及德國1983年的藝術家社會保險法（Artist Social Insurance）對藝術家的核心名稱是「藝術的言論者」（Künstler und Publizisten），也許我們就暫以高俊宏對此的描述做為結語：

在這個詞語中，一個相對新的身份概念及可能性被拋出，它包含了藝術家、作家、報導者…等相關行業，換言之，言論被涵蓋進入創作的層面同時被保障，而工作化的職業認定也示意了一個社會的成熟度，在台灣，前述所談的官僚主義以及其所形成的話語層面「奴隸的奴隸」的詮釋權轉移的怪異現象，因而賦予詞語「自我賦權」（陳界仁語）成為藝術家的突圍可能。

誠如其言，如今藝術家的自我賦權又進展到何種程度呢？