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| 2026/10/29 05:45:43瀏覽25｜回應0｜推薦1 | |
| Excerpt：加埃坦．皮貢（Gaëtan Picon）的《記憶的疊映：重讀普魯斯特》 ……簡單來說，普魯斯特的作品只是禁止我們重複他的行跡，因為它就像所有偉大的作品一樣（或許比其他任何作品更甚），完全不同於我們天真地想要找到的榜樣。一個不可解釋的事件，無法再複製，在致命矛盾中偶然產生的統一體，在危險中出人意料的勝利。它讓我們的手握住了小說的織物，並撕開它，令我們窺見詩意的閃光。一部同性戀者的懺悔錄，一次對禁忌領域的探索，一幅惡習的異域地圖，為每個人帶來了對人類更廣泛、更普遍的認識。作品是那個病弱的“老小孩”避身其中的暗室，卻展示了日光下最豐富的幻境。在作品中，一種解釋性的意識被無聲講述，這種意識的清晰性會擾亂和耗盡自身。作品以一種堅韌不拔的衝動挖掘著自身的土壤，帶著盲人般的自信，似乎是被一種夜視昆蟲的本能引導；它蓬勒旺盛地進發，交織纏繞，彷彿熱帶植物那樣。它是一座由分析的螞蟻一點一滴堆積的沙之城堡，有著廊道、塌陷、難以察覺的蝕損，是最廣闊的奧德賽般的劇場。它被一種似乎隨機的力量牽引，順從於最微小的氣息，不停被中斷並偏離方向。但它又像一座大教堂或一部交響樂那樣被嚴謹地建構，有其標記與回旋、結構與律動。它本是不可能、不可信的，現在卻呈現在我們面前，如同明擺著的莊嚴而美妙的事實。 (…Simplement l’oeuvre de Proust nous interditelle de repasser sur ses traces, car elle est, comme toutes les grandes oeuvres, mais sans doute plus qu’aucune autre, tout le contraire du modèle qu’on y cherche naïvement: un événement inexplicable que l’on ne peut pas reproduire, l’unité imméritée surgie de contradictions mortelles, la victoire fortuite au sein du péril. Nous faisant tenir dans la main l’étoffe même du romanesque, elle la déchire pour nous faire entrevoir les éclairs de la poésie. Confession d’un homosexuel, exploration des domaines interdits, géographie exotique du vice, elle apporte à chacun de nous la connaissance la plus vaste et la plus générale de l’homme. Chambre noire où se réfugie le vieil enfant malade, elle étale la plus riche féerie du grand jour. En elle parle sans la voix de la conscience explicative, que sa propre lucidité risque de troubler, d’exténuer: et elle creuse son sol d’un élan infaillible, avec une assurance d’aveugle, comme conduite par l’instinct d’un insecte nyctalope; elle éclate, enchevêtrée, exubérante, comme une végétation tropicale. Capitale de sable que la fourmi analytique forme peu à peu d’apports minuscules, avec ses galeries, ses écroulements, ses érosions imperceptibles, elle est le théâtre de la plus ample odyssée. Un mouvement comme de hasard l’entraîne, qui la rend docile au moindre souffle, sans cesse l’interrompt, la détourne: et elle est construite avec la rigueur d’une cathédrale ou d une symphonie, avec ses jalons et ses reprises, son architecture et sa scansion. Elle était l’impossible, l’improbable et voici qu’elle nous est offerte, comme une grave et délicieuse évidence.) ——〈第五章 普魯斯特，今天……〉(Proust, aujourd’hui...) 閱讀及分享加埃坦．皮貢（Gaëtan Picon）的《記憶的疊映：重讀普魯斯特》。 就身為一個普魯斯特迷來說，還有什麼書能夠比得上一本討論普魯斯特作品的專著呢？其中的閱讀樂趣難以言喻，儘管這是遠在1963年就出版的一本書。 以下摘要分享本書的其中一個章節〈隱喻的啓示〉。 又，作者在這個章節最後所提出的問題：普魯斯特是否「缺乏詩人的語言」？在本書下一個章節將再繼續討論，而這篇貼文一開始的引文或許可以作為先行劇透的答案。 期待您的閱讀！ 書名：記憶的疊映：重讀普魯斯特（Lecture de Proust） 作者：加埃坦．皮貢（Gaëtan Picon） 譯者：程小牧 出版社：三聯書店（北京） 出版日期：2026/4 《記憶的疊映》是法國著名文學批評家皮貢對《追憶似水年華》的作者普魯斯特的重讀、重現，甚至是重建之作——出版於1963年的這部作品，標志著普魯斯特接受史上命運攸關的轉折，將《追憶》從二流作家的自傳小說推向最偉大的文學作品之列。 在此之前，《追憶》的重要性遠未得到公認，很多人都認為其價值僅在於人物生平所呼應的社會生活細節，皮貢通過不同凡響的細緻入微的考察，更新了我們的閱讀視角，將這部小說推向經典化之路。 【Excerpt】 〈第四章 隱喻的啓示〉(Les révélations de la métaphore) 普魯斯特的作品並不是那種希望掩藏自身秘密的作品。它忠實於“自我凝視”，視之為藝術現代性的標誌，它在行進中意識到自己的進程。《重現的時光》末尾幾頁包含這部巨著的正當性理由與解釋。主人公追尋的聖杯是什麼，他在經歷了那麼多誤解和考驗之後達成了什麼，這種人生意義又是如何賦予藝術以意義的，這些都會被詳盡而細緻地告訴我們。但其中並非沒有含混之處，也不乏最終解釋與先前陳述之間出現的種種矛盾——儘管它們同樣令人信服且言之鑿鑿。正因如此，這樣一部作品——它也是自身的評論——將為批判性解讀留出餘地，並且有必要重新構建這些隱含的辯證法，其中相互對立的主張又達成了和解。但批判性解讀，首先應避免僅僅在作品提供的解釋層面上尋找意義、解開謎團。一件藝術作品作為藝術作品存在的條件是：作者或明確或隱晦地告訴我們的東西，與他在整個創作過程中不斷做出來的東西，是唯一且同樣的。在任何真正的作品中，“事物的秩序和關聯”（ordo et connexiorerum）與“觀念的秩序和關聯”（ordo et connexioidearum）都是不可分割的。對於意義的追尋者而言，語義系統說出的與形式及圖像的觀察者從符號系統看到的，是無法區分的。正如在所謂的“莫比烏斯環”實驗中，兩個面實際上無法區分，因它們只不過是同一條帶子的一部分。只有在作品的感性質料、修辭織物中觸摸作品，我們才能忠實地追隨它的辯證法。想要看清作品的靈魂，唯一的窗口便是它的肉體。(Qu’une oeuvre d’art ait une existence en tant qu’oeuvre d’art, on le reconnaît à ceci que ce que son auteur nous en dit, explicitement ou implicitement, est une seule et même chose avec ce qu’il ne cesse de faire sur toute la longueur de son parcours. Dans toute oeuvre véritable, l’ordo et connexio rerum est inséparable de l’ordo et connexio idearum. Ce que dit le système sémantique au pour- chasseur de significations est aussi indiscernable de ce que montre le système sémiologique au guetteur de formes et de figures que, dans l’expérience dite de Moebius, sont indiscernables les deux faces — qui, en réalité, n’en font qu’une, d’un même ruban. Toucher l’oeuvre dans son étoffe sensible, dans son tissu rhétori¬ que, cela seul doit nous permettre d’en suivre fidèle¬ ment la dialectique. Pour voir l’âme de l’oeuvre, il n’est pas d’autre fenêtre que sa chair.) 正如庇護所的意象，即使作品沒有直接告訴我們什麼，也足以讓我們覺察到它對現實的焦慮，甚至使這一點顯而易見；同樣，即使敘述者從未告知我們他追尋的聖杯的名字，也已經通過作品中瀰漫的對現實不斷轉化的意象充分展現。這種意象浸透作品的每個細胞，彷彿是作品完全沈浸其中的浴池，賦予它獨特的色彩。 一部作品有它自己的光線，就像一片風景取決於我們看到它的時間。司湯達和蘭波的時間是破曉的黎明；福樓拜和波德萊爾的時間是夕陽西沈的傍晚；托爾斯泰是剛收割過的遼闊原野的正午，與巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基的城市黃昏形成對比。普魯斯特的時間既是醒來的一刻，也是入睡的一刻；既是人生處於計劃中的時刻，也是在睡夢中重溫它的時刻；是白晝的光線向柔和的心靈暮色滑行的時刻。一道跳動的、斷續的光線，是房間中的燈光或壁爐的炭火映出的明暗交錯的朦朧光影，日光透過窗簾射進來。 (Une oeuvre a sa lumière, comme un paysage selon l’heure à laquelle on le voit. L’heure de Stendhal, comme de Rimbaud, c’est le point du jour; l’heure de Flaubert, comme de Baudelaire, c’est le soleil cou¬ chant — et le midi de Tolstoï sur la grande plaine moissonnée s’oppose au crépuscule urbain de Balzac et de Dostoïevsky. L’heure proustienne est à la fois celle où l’on s’éveille et celle où l’on s’endort, celle de la vie en projet et du rêve qui la rappelle, le glissement de la lumière du jour en une douce pénombre mentale, une lumière tamisée, intermédiaire, hybride, clair-obscur de la chambre animé par la lueur de la lampe ou les tisons de l’âtre, jour filtré par les rideaux.) 這是模糊暖味的時刻，轉化挪移的光線……如果說清晨醒來重新面對生活的時刻和入睡時夢境開始的時刻擁有一種特別的魅力，那是因為我們感受到從一種秩序向另一種秩序的過渡，彷彿兩股水流的交匯。《重現的時光》中的一頁將創造性回憶的基本體驗——那種意識達到最清晰的頂點的體驗，這正是作品的源泉——與臨睡前的朦矓回憶相提並論。這是一個重要的段落，因為它將一種被動的心理狀態與作品的啓示狀態聯繫在一起，並賦予它們一個共同點：擺脫單義的現實，進入一種含混不清的現實。這種現實擁有超越此時此地的維度，是一種多元的現實——就像精神世界那樣。 倘若當下的地點沒有立即征服我，那麼，我相信我會失去意識。因為，那些復活的過去，在它們瞬間的持續中是那麼完整，以至於它們不僅迫使我們的眼睛無視近在咫尺的房間，轉而去觀望樹木成蔭的道路或升漲的潮汐；還強迫我們的鼻子去呼吸遙遠的地點散發的氣味，迫使我們的意志在這些地點提供的多種構想中做出選擇，迫使我們全身心地相信自己處於它們的包圍之中，或至少相信自己蹣珊於它們與此刻的地點之間。我們因難以斷定而暈頭轉向，宛如在入睡時面對難以名狀的幻覺常會感受到的那種迷惘。 (« Et si le lieu actuel n’avait pas été aussitôt vainqueur, je crois que j’aurais perdu connaissance; car ces résurrections du passé, dans la seconde qu’elles durent, sont si totales qu’elles n’obligent pas seulement nos yeux à cesser de voir la chambre qui est près d’eux pour regarder la voie bordée d’arbres ou la marée montante; elles forcent nos narines à respirer l’air de lieux pourtant lointains, notre volonté à choisir entre les divers projets qu’ils nous proposent, notre personne tout entière à se croire entourée par eux, ou du moins à trébucher entre eux et les lieux présents, dans l’étourdissement d’une incertitude pareille à celle qu’on éprouve parfois devant une vision ineffable, au moment de s’endormir. ») （Le temps retrouvé, III, p.875.） …… 每件事物都能夠分裂增生，離開自身，呈現其映像，能夠召喚其他事物，轉移到另一個界域。這使精神能夠容忍現實，承認它的意義和價值。因為事物具有的隱喻的可能性（隱喻正是形象從自身躍出的那種跳動，是事物和事物之間拋出的金線），是它們與精神相契合的徵象，是精神與世界之間建立協約的前提。精神本身作為這種總能超越自我的力量，通過否定自我而完成。因此，事物在保持它們外表的現實性時，失去了顯現時的形態——這些形態曾令人難以忍受。事物擺脫了把它們固定在空間的某一點和時間的某一刻的束縛，它們可以同時存在於此地和彼地、現在和往昔——在精神能夠繼續對它們進行聯想遊戲的任何地方，在圍繞著現實而進行的某一隱喻的全部軌跡中。它們擺脫了自身的片斷性、不完整性，既可以是它們自己，又可以是它們召喚和引發的其他一切。它們因此減少了自身的脆弱性，逃離了遺忘和死亡的侵襲，因它們始終有能力存在於別處。現實世界在保持如其所是的情況下，能夠成為想象的世界，這是同時建立起生命意義和作品意義的可能性之所在。正因現實可以成為作品（精神的作品）的素材，存在才得以從最初失望、焦慮和痛苦的存在轉變為一種被救贖的存在。正是由於現實適於參與隱喻的遊戲，它才得以成為精神的作品。同一個過程既轉移了現實，又賦予了存在正當性。在此，隱喻不僅僅是一種修辭手段。可以說，像在任何真正的作品中一樣，修辭法與作品對某一問題的回答融為一體，而作品就誕生於這個問題。隱喻的存在揭示了這個問題，它對於作品和生活有著共同的解決方案。普魯斯特如何在隱喻的意象中看到了有意味的結構和作品本身的因果關係——這些意象對於其他人來說只不過是風格性裝飾，以及他如何能從片斷的隱喻走向一種將生活和作品視為同一個唯一隱喻的觀念，我們可以在《重現的時光》中的一頁上找到解釋。在這裡，普魯斯特通過對感官遊戲的討論，闡明瞭他的藝術觀念： 生活呈現給我們的某個形象，實際上在那一刻，給我們帶來多種多樣、各不相同的感覺。例如，在一部讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道，常常使我們產生對大好天氣的朦朧希望。當我們用凝脂般打著皺摺的白瓷碗喝牛奶咖啡的時候，盈實的白晝還完美無瑕，這種朦朧的希望在清晨不確定的光亮中向我們綻開笑靨。一個小時的時光並不只是一個小時，它是一隻玉瓶，盛滿芳香、聲響、各種計劃和雨雪陰晴。被我們稱作現實的東西，正是同時圍繞著我們的一些感覺與一些回憶之間的某種關係，也是作家應重新發現的唯一關係，從而把兩個不同的詞語永遠地聯結在自己的語句中。簡單的電影式觀看會抹除這種關係。這種觀看自稱服從於真實，實際上它正因此而遠離真實。我們可以讓處於被描寫地點的各種事物沒完沒了地相繼出現在某一段描述中，但只有作家會從中取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係（在藝術世界里類似科學世界里的因果法則）是唯一的，並把它們攝入必不可少的風格之美的閉環中——只有在這個時候，真理才開始出現。甚至，就像生命本身所做的那樣，作家在近觀兩種感覺所共有的性質時，通過將兩種感覺匯合而提取本質，從而使它們在一個隱喻中擺脫時間的偶然性。從這一觀點看來，並不是“自然”將我送上藝術之路，“自然”本身不就是藝術的開始嗎？它往往讓我只有在另一事物中才能認識到某一事物的美，在鐘聲的鳴響中讓我認識貢布雷的正午，在水暖設備的嗝兒聲中讓我認識董西埃爾的早晨。這種關係可能不那麼有趣，事物可能平淡無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，就什麼也沒有了。 (« Une image offerte par la vie nous apportait en réalité, à ce moment-là, des sensations multiples et différentes. La vue, par exemple, de la couverture d’un livre déjà lu a tissé dans les caractères de son titre les rayons de lune d’une lointaine nuit d’été. Le goût du café au lait matinal nous apporte cette vague espé¬ rance d’un beau temps qui jadis si souvent, pendant que nous le buvions dans un bol de porcelaine blanche, crémeuse et plissée qui semblait de lait durci, quand la journée était encore intacte et pleine, se mit à nous sourire dans la claire incertitude du petit jour. Une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément — rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s’éloigne par là d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui — rapport unique que l’écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents. On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style; même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore. La nature ne m’avait-elle pas mis elle-même, à ce point de vue, sur la voie de l’art, n’était-elle pas commencement d’art elle-même, elle qui ne m’avait permis de connaître, souvent, la beauté d’une chose que dans une autre, midi à Combray que dans le bruit de ses cloches, les matinées de Doncières que dans les hoquets de notre calorifère à eau ? Le rapport peut être peu intéressant, les objets médiocres, le style mauvais, mais tant qu’il n’y a pas eu cela, il n’y a rien. ») （Le temps retrouvé, III, pp.889-890.） …… 在追尋並佔有非時間性的過程中，如果說普魯斯特的作品將時間指為對象，又把時間當作手段來運用，那是因為時間作為痛苦與假象，正是我們生存於其中的東西。因此，在作品的手段與意義之間，呈現出一種對立——時間用於講述，而唯有非時間性才值得被講述。 普魯斯特多次明確指出了這一分歧。例如，雖然他並不特別重視理智揭示的真理，但他承認自己無法完全離開它們。“我仍然感覺到，那些由理智直接從現實中揭示的真相也不應完全被輕視，因為它們能夠以一種不太純淨但仍充滿靈性的材料，鑲嵌那些超越時間的、過去與現在的感覺共有的本質帶給我們的印象。這些印象雖然更珍貴，卻太稀少了，以至於藝術作品無法僅僅由它們構成。”另外，在談及發現衰老的殘酷時，他寫道：“既然我已能僅由真正充實的印象、超越時間的印象構成，在我打算用來鑲嵌那些印象的真實中，與時間有關的——與人、社會和民族在其中沈浸、在其中變化的時間有關的真實，將佔有重要的位置……” 從“失去的時間”到“找回的時間”，該書標題，只是準確概括了作品的手法。如果考慮到作品的意義，真正的標題應該是“從毀滅性的時間到被毀滅的時間”。被找回的並不是時間，而是永恆——至少是它的人類形象，就像在蘭波的詩中一樣。(Du temps perdu au temps retrouvé, le titre n’est exact qu’eu égard aux moyens de l’oeuvre. Du temps destructeur au temps détruit, ce serait le vrai titre, eu égard à sa signification. Ce n’est pas le temps, c’est l’éternité qui est retrouvée — du moins son image humaine —, comme dans le poème de Rimbaud.) 這是否意味著，普魯斯特的作品，如同他筆下人物的語言，也屬於他自己揭露的那種無休止的閒談呢？這是否意味著，如果他沒有以詩人的身份說話，而是選擇以小說家的身份講述那種本屬於詩人的經驗，是因為他缺乏詩人的語言？ |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
