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| 2024/11/15 05:09:06瀏覽5｜回應0｜推薦0 | |
| Excerpt：麥克魯漢的《古騰堡星系》 從《認識媒體》再讀回這一本《古騰堡星系》並不容易。雖然麥克魯漢的寫作風格原本就比較像是一種跳躍的思考模式，而在本書似乎更加激烈…… 在本書的最後一個章節〈星系重組〉，麥克魯漢以布雷克的詩作重新解析了這一本書，或許是相對容易理解的部份，以下摘要分享。 書名：古騰堡星系：活版印刷人的造成 The Gutenberg Galaxy: the making of typographic man 作者：麥克魯漢 譯者：賴盈滿 出版社：貓頭鷹 出版日期：2008/02 【Excerpt】 〈星系重組：個人主義社會裡大衆人的困境〉 本書到目前為止都採用拼貼式的知覺和觀察模式。之所以採取這樣的程序，浪漫詩人布雷克可以爲本書提出解釋，並舉理由加以證明。《耶路撒冷》這首詩，就和布雷克其他詩作一樣，主題都是改變中的人類知覺。第二部第三十四章提出一個普遍主題： 知覺器官改變，知覺對象似乎 也跟著改變； 知覺器官關閉，知覺對象似乎 也隨之關閉。 If Perceptive organs vary, Objects of Perception seem to vary: If the Perceptive Organs close, their Objects seem to close also. 布雷克力圖解釋心靈變化的原因和後果，個人和社會層面皆然。他在很久之前便得出和《古騰堡星系》一樣的主張： 七個國家在他眼前逃離：他們成為 自己眼中所見的。 The Seven Nations fled before him: they became what they beheld. 布雷克清楚指出，感官比重改變，人會因而改變。只要單一感官或單一身心功能藉由機械形式得以外在化，感官比重就會調整： 幽靈是人體內的理性，當理性 與想像分離，並像封在鋼鐵裡一樣， 封在記憶的事物比重裡，就會形成律法和規範， 並藉由殉道和戰爭，扼殺聖體——想像。 The Spectre is the Reasoning Power in Man, & when separated From Imagination and closing itself as in steel in a Ratio Of the Things of Memory, It thence frames Laws & Moralities To destroy Imagination, the Divine Body, by Martyrdoms & Wars. 想像就是感官和功能尙未內化於物質技術，並藉由物質技術外在化之前，彼此之間的比重。感官和功能外在化之後，個別感官和功能就會自成封閉系統。在此之前，經驗是完全彼此互動的，這樣的互動或聯覺是一種可觸知性，而布雷克在雕刻和雕刻形式的輪廓線條中尋求的正是這種可觸知性。 當人恣意發展的天賦部分外在化，成為物質技術之後，感官比重就會徹底改變。於是人被迫親眼目睹片段化的自我「封閉在鋼鐵之中」。非但如此，人還被迫成為這樣的事物。這就是線性片段化分析及其無情的同質化力量的起源： 理性的幽靈 站在植物人和人的不朽想像之間。 The Reasoning Spectre Stands between the Vegetative Man & his Immortal Imagination. 布雷克對他所處的時代做出針砭，他的診斷和波普的《鄧西亞德》一樣，都直接衝擊塑造人類知覺的力量。他藉由神話形式產生個人視野，這麼做是必須的，但也是沒有效果的，因爲神話是同時知覺一群複雜因果關係的一種模式。古騰堡技術創造了線性片段化的知覺，並且大加擴展。處在線性片段化知覺的時代，神話視野依然顯得神祕難以穿透。浪漫派詩人遠遠缺乏布雷克那種神話同步化的視界，他們信守牛頓的單一視界觀，將外在圖像化的世界加以完美化，藉此將內在生活的單一狀態孤立出來。 想了解人類的感性史，有一點值得注意，就是風行於布雷克當時的歌德式浪漫後來在魯斯金和法國象徵派詩人手中變成極爲認真的美學運動。對這些人而言，歌德式品味乍看非常陳腐荒誕，卻證實了布雷克對時代需求和缺陷的診斷。這樣的品味本身就是前拉菲爾和前古騰堡時代對統一知覺模式的追求。魯斯金在《現代畫家》裡（第三冊九一頁）的做法，使得他將歌德式的中世紀主義和一切關於中世紀歷史的關注切割開來。這麼做讓他贏得藍波和普魯斯特的認真對待： 好的怪誕是真理的瞬間表達，方法是將一連串象徵以大膽無懼的方式連接起來。如此形成的真理用口語表達需要很長的時間，而且需要觀者自行掌握象徵的連接。想像力是急促的，想像力的跳躍造成落差，落差就是怪誕的特質。 A fine grotesque is the expression, in a moment, by a series of symbols thrown together in bold and fearless connection, of truths which it would have taken a long time to express in any verbal way, and of which the connection is left for the beholder to work out for himself; the gaps, left or overleaped by the haste of the imagination, forming the grotesque character 布雷克終其一生都在描述封閉的知覺體系，並且與之對抗。對魯斯金而言，想要打破這樣的知覺體系，就絕對不能沒有歌德式藝術。他接著解釋，想終結文藝復興時期的透視觀點和單一視界現實主義，歌德式怪誕為什麼是最好的方法： 長久以來，這個人類智性的偉大領域完全封閉。我就是希望重新開啓這一領域的觀點（這個藝術觀點不是最微不足道的一才會致力於將歌德式建築引入日常生活，並力圖重振光照的藝術（這麼説真名副其實）。我指的並非書本或羊皮紙上的微幅繪畫，之前大家都荒謬地搞混了，而是藉由完美協調的用色（藍、紫、絳紅、白和金）幫助作者不停發揮幻想，投入各種怪誕的想像，同時小心排除陰影，以便讓「書寫」本身變得賞心悦目。光照和繪畫截然不同，差別就在於光照「沒有」任何陰影，只有純色的漸層。 研究藍波的人會發現，藍波就是讀到魯斯金這段話才將詩集命名為《光照》。詩集裡所使用的視界技巧，亦即「描繪景片」（藍波本人在標題頁以英文如此稱呼），正是魯斯金所描述的怪誕。然而，喬伊斯的《尤里西斯》裡其實也找得到預告同樣現象的段落： 因此，完全接受怪誕，無論輕描淡寫或完整表達，對人類都有無止盡的好處。人若能徹底認可怪誕這個領域和這種表達方式，那麼將有一股無比巨大的智性力量讓人永遠運用。然而，這股力量在我們現今這個世紀卻在街頭閒言和無謂狂歡當中蒸散消失。一切有益的機智和諷喻也在日常談話中流逝（有如酒沫）。然而，十三、四世紀，機智和諷喻在雕刻和光照藝術裡卻是普遍認可的有用表達方式，好比凝固在玉髓裡的氣泡。 Hence it is an infinite good to mankind when there is full acceptance of the grotesque, slightly sketched or expressed; and, if field for such expression be frankly granted, an enormous mass of intellectual power is turned to everlasting use, which, in this present century of ours, evaporates in street gibing or vain revelling; all the good wit and satire expiring in daily talk, (like foam on wine,) which in the thirteenth and fourteenth centuries had a permitted and useful expression in the arts of sculpture and illumination, like foam fixed into chalcedony. 換言之，喬伊斯也接受怪誕，將之視爲一種破碎、切分的操作模式，讓人得以獲得對完整多元場域的「包容」同步知覺。這其實就是象徵主義的定義：根據仔細建構的比重，將所有單元加以並置來傳達洞見，但卻不提供單一觀點或任何線性關聯和序列。 因此，喬伊斯所說的比重和圖像寫實主義之間的差距非常之大。他其實是把圖像寫實主義和古騰堡技術當成自己象徵主義的一部分來加以應用。例如《尤里西斯》第七章（亦即愛奥勒斯的故事）就利用報紙的技術作為舞台，引出昆提里安在《演說講座》提到的九百多位雄辯家。古典演說家是個人心靈的原形和投射，喬伊斯則藉由現代的印刷出版業將古典演說家轉譯成集體意識的原形與投射。他不但破開古典修辭演說術的封閉系統，也切穿了現代報紙的夢遊症。象徵主義就像充滿機鋒的爵士樂，實現了魯斯金對怪誕的期望，這點應該會讓魯斯金本人大感震撼。然而事實證明，這是擺脫「單一視界和牛頓式沉睡」的唯一方法。 布雷克雖然洞察到這一點，卻缺乏技術資源將他的視界傳達出來。矛盾的是，讓詩人發現同步世界（也就是現代神話）之鑰的不是書本，而是大眾印刷出版（尤其是電報印刷）的發展。藍波和馬拉美在日報格式裡發現一種方法，可以詮釋古騰堡所謂「有組織」想像力的所有功能互動。這是因爲大眾出版並不提供單一視界或觀點，而是如馬拉美所主張的，是集體意識樣態的拼貼。不過，雖然集體或部落意識模式由於電報（同步）印刷而大幅增長，但對仍然鎖在「單一視界和牛頓式沉睡」的作家、文人和書商來說，這樣的模式還是不當而神祕難解的。 …… 所有處於巨變邊緣的世代，似乎都對後人看來理所當然的議題和重要事件置若罔聞。然而，我們必須了解科技孤立感官因而催眠社會的能量和推力，而催眠的公式就是：一次一種感官。新技術之所以能催眠，就是因為它能孤立感官。這正是布雷克提出的說法：他們變成他們所見的。在新事物所開創的新領域裡，觀者與物體的關係會重新界定，但每項新技術都削減了新領域裡的感官互動與意識。觀者夢遊似地服從新形式和新結構，反而讓愈沉浸於革命中的人愈少察覺革命背後的相互作用。普蘭尼發現，參與推動新機械工業的人對於自己的所作所為毫無所知，這種對革命不知不覺的態度在當時當代非常普遍。當時的人感覺未來會更大幅改善，會是更大的「剛才」。革命之前，「剛才」的景象既強烈又堅定。這或許因為這是感官唯一能自由互動的領域，不受對新科技形式瘋狂認可的影響。 談到這種謬誤，最極端的例子就是當前的電視形象。過去靠重複來處理經驗的機械化電影化模式，如今改由電視代勞。數十年後要描述因為觀看電視那種拼貼影像而產生的人類知覺和動機革命應該比較容易，但在今天連討論都是徒勞。 …… 市場社會界定自身的同時，文學的角色也有所改變，成為一種消費商品，大眾則變成資助者。藝術的角色也一百八十度翻轉，從知覺的嚮導變成方便取得的舒適和包裝。然而，藝術家（製造者）卻因此被迫研究自己所創造的藝術。這是前所未有的演變，而人類也在藝術裡發現了新的功能。操縱大眾市場的人主宰了藝術家，孤立的藝術家卻獲得了一種新的透視力，看出設計和藝術在人類秩序和自我實現方面扮演了關鍵的角色。藝術的使命從此就跟大眾市場一樣，旨在實現人類秩序，大眾市場則創造平台讓所有人分享從新視野和新潛能中所獲得的知覺，同時享有生活各層面的美與秩序。我們事後看來，或許必須承認大眾行銷的時代創造出一套工具，得以在美和商品之中建立秩序。 藉由大量製造建立消費旺盛世界的方法，也讓最高級藝術品的創造變得更確定、更能自我掌控。要證明這點其實不難，而且一般說來，某個原先模糊的領域後來所以變得清楚透明，是因為我們已經進入新的層面，可以清楚簡單思考之前情境的演變輪廓。正因為如此，我才可能撰寫《古騰堡星系》這本書。當我們處在電子有機時代，愈來愈清楚經歷到時代的主要輪廓，之前的機械時代就變得非常容易理解。磁帶同步化的新資訊模式出現，生產線因而沒落，也讓大量製造的奇蹟變得完全可以理解。然而，自動化創造出無事功無特性的社群，種種新穎之處也讓我們陷入新的不確定當中。 …… 這是超越古騰堡技術的時刻。敷百年來的感官分離和功能分工，因為突如其來的統一而告終止。 藉由這樣的反轉，新市場和新群眾促使藝術家放棄獨特自我，但反轉也可能是藝術和科技的最後極致。當象徵主義派開始以由果追因的手法創造藝術作品，放棄獨特自我就變成無可避免。然而，也正是在這樣一個極端的時刻，新的反轉發生了。從愛倫坡到維樂希，在象徵主義藝術生產線轉變成新的「意識流」表現手法的同時，藝術創作過程也愈來愈像工業製造，變得更嚴格、更不具人格。意識流是一種開放的「場域」知覺，反轉了十九世紀發明的生產線（或所謂「發明方法」的所有層面。 …… 因此，懸置判斷是二十世紀藝術和科學的偉大發明，也是十九世紀藝術和科學無人性生產線創作法的反彈與變形。之所以有人強調意識流和理性世界不同，也只因為他們堅持視覺序列是理性的範準，同時將藝術免費奉送給無意識世界。其實，當前所討論的非理性與非邏輯種種，都只是重新發現自我和世界的日常互動，以及主客體之間的相互交流。這樣的交流似乎在古希臘就因為表音文字的效應而終止，文字讓受啓蒙的人類成為封閉系統，同時在眞實與表象之間畫下鴻溝。直到意識流出現，鴻溝才得以消弭。 誠如喬伊斯在《芬尼根守靈》中所說的：「我的消費者難道不也是我的製造者嗎？」整個二十世紀始終不停努力掙脫被動性格的制約，亦即擺脫古騰堡的遺產。人類洞察和展望事物的模式迭有改變，不同模式間的戲劇化奮鬥創造出最偉大的時代，科學和藝術皆然。我們所處的時代比「莎翁的時刻」更豐富也更恐怖，夸特威在同名的《莎翁時刻》裡有精彩的描述。然而，檢視由字母和印刷術引申出來的機械技術並且專注於此，是本書的任務。從新的電子時代詮釋舊的知覺與判斷形式會產生什麼樣的新機制和文字組態呢？電子時代的新事件星系已經深植在古騰堡星系之中。就算兩者沒有衝撞，彼此不同的技術和知覺並存也會爲活著的人帶來創傷和緊張，讓我們習以爲常的態度突然變得稀奇古怪，熟悉的組織和機構有時也似乎變得危險、充滿惡意。這許許多多的轉變都是任何社會引進新媒體之後的正常效應，需要專門研究，也將是下一本書的主題：《認識媒體》。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
