Franz Liszt (1811年10月22日~1886年7月31日)
納達爾 Nadar 攝於1886年3月。

英文譯文見：http://www.oocities.org/vienna/2192/essays4.html
(摘自布蘭德爾《音樂思考和再思考》)
中文翻譯不知是否譯得信實，請行家不吝指正。
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李斯特與鋼琴馬戲表演的再省思

對李斯特的詆毀早已過了高峰期，如今我們不得不保護他防範另一股崇拜潮流——他們認為整個十九世紀就是鋼琴雜耍表演，並樂於捐助基金會來研究其中的佼佼者：弗里德里希 · 卡爾克布雷納 (Friedrich Kalkbrenner)的成就。

切不可低估這股演奏會馬戲表演的影響力。演奏者將自己展現為：彈鋼琴的變戲法者、走鋼索者和空中飛人(高空鞦韆的藝人)。他表演的花招，使得極端自信的業餘的愛好者都覺得望塵莫及；雖然他搖頭晃腦不至於真正扭斷脖子，殊不知他「沒真功夫而萬無一失的演出」會斷送他真正的聲望。但正是這種得心應手的反射動作產生的「萬無一失的保障」——而非音樂本質的溝通——吸引許多極認真的聽眾到音樂廳去。聽眾本身對自己的這種聆賞動機茫然不知。

李斯特對阿萊維 Halévy 的歌劇《猶太女人》所作的改編曲，其出版封面的雕刻印刷［見圖］證明了李斯特本人多少促進了鋼琴家的這種演出奇觀。當然，他對鋼琴的掌控方式實際上是無限自由的。但是，在火光四射的技巧之下，是多麼驚人的音樂膽識啊！李斯特的演出實在離他那時無足輕重的音樂賣弄相距何以千里，他傑出的協奏曲近期已成為少數專家團體的熱愛曲目！而且李斯特的音樂遠遠超越馬戲團的表演場地，非常自然地反映了瑞士的田園、義大利的藝術、或他匈牙利摯友的死亡！而正當其時，人們卻爭論著該推崇亨澤爾特、沙爾文卡還是莫什科夫斯基（Henselt, Scharwenka or Moszkowski 三人皆稍晚於李斯特，為19世紀下半到20世紀初的音樂家），卻對史麥塔納(幾乎與李斯特同代)最好的作品一無所知——他的波卡舞曲在捷克音樂所佔的地位，就和蕭邦的馬祖卡和波蘭舞曲在波蘭音樂的地位相似。

李斯特有些重要的鋼琴作品際遇不佳，例如他根據巴哈第12號清唱劇《哭泣、悲嘆、憂愁、恐懼》寫的變奏曲，就完全被忽視。我覺得這是他最感人的作品之一。其原始鋼琴版本的重要性——遠遠超乎其後的管風琴版本——由於是獻給該世紀另一位鋼琴天才安東魯賓斯坦的，因而更形突出。有年輕的鋼琴家在李斯特晚年為他演奏這件作品時，大師諷刺地告訴他「這是件根本失敗的作品」；怎麼有人彈出這麼陰沈的「醫院音樂」，難道藝術不是令人鼓舞振奮的嗎？這首變奏曲事實上是一首帕薩卡利亞舞曲，在半音階的基礎低音上導入幻想曲，而終結於讚美詩。這半音階基礎與巴哈B小調彌撒曲中《釘在十字架上》的低音旋律相同，也被用在巴哈的清唱劇《哭泣、哀嚎、悲傷、顫抖是基督徒的淚水麵包》中。李斯特受到這標題心理意藴的激發，創作了超凡的、最具情感並最少圖像化的標題音樂實例。以近乎簡樸的濃縮，呈現廣大的人類苦難。半音體系代表受苦和惶惑不安，而在作品結尾導入的「純粹的」自然音階和聲，表示信仰的肯定。這讓我們想起海頓《創世紀》開場，渾沌與光明以旗鼓相當的方式穿插交錯。在李斯特的作品裡，「光明」完全相同於讚美詩《神所做的，已經完成》，這正好也是巴哈清唱劇的結尾。李斯特成功地獻出不帶一絲膚淺庸俗的解脫：讚美詩的進入宛若一樁慈悲的奇蹟。

李斯特似乎並非作曲家中最具自我批判性的。然而他比任何人更早瞭解音樂和聲的發展走向，並對這認知秉持令人敬佩的一貫態度。其結果，他晚年的作品拋開了調性，和撫慰作用。於是，宗教的信仰以及對三和弦(註)永恆力量的信仰這兩者間的等同，聽起來不再真實可靠 ( had ceased to ring true)。

［原文發表日期：1976年；由保羅翰伯格Paul Hamburger從德文英譯］

(註)：

三和弦實際運用

Music Theory Tutorial-Triads

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譯後記：
譯完布老這篇文章，回想起去年也看了兩場所謂的馬戲表演。
兩位都可說是西方鋼琴界的名流，出過唱片，加以不少文章推薦，便卯足了勁先後聽了兩場。
只見這兩位都頗具台風，一出場就用力向觀眾揮手。演奏期間，肢體動作大、表情豐富。琴音響亮之處，乒乒乓乓力道十足；抒情樂段則做旖旎陶醉狀。每回演完掌聲爆發如雷，演奏者則頻頻招手回以微笑⋯⋯這時，我不禁會想：音樂呢？音樂在哪兒？他的樂思在哪兒？