見到杉浦康平先生，人如其藝，幾分仙風道骨，幾分儒雅神閑，幾分和藹可親。與杉浦先生對話，更覺如沐春風，如飲甘露，似說禪又似講佛。

五色相會百花爭豔的構相

杉浦康平認為，雜誌，顧名思義，雜，表示雜然、雜亂，聚集、集結、混雜；誌，義為記載。記載的東西混雜在一起，即成雜誌。他認為「雜」是主角，不能小看。他喜歡用五色相會這個取自佛教的辭彙來形容雜誌的封面。他說，象徵五種物質的地、水、火、風、空五大作用相遇相容，也就是五色相會，然後就變成光彩奪目的曼陀羅。五色相會變成美麗的曼陀羅，雜誌設計就是這樣一個過程。

《真知》雜誌涵蓋哲學、科學、藝術等新話題。第一期封面主題是「死的深淵」，用美學符號、哲學概念等互不相干的意象混合在一起組成封面設計。許多圖片相聚組成封面，它們之間喋喋不休，好像不知道為了什麼聚集在一起，充滿了人性色彩。《真知》第二期的雜誌節奏發生變動，主題是如何把握變動不定的現代。彩虹色的肥皂泡、太陽神、中世紀的窗子、點火的童子、天使等插圖，色彩則運用接近照片的底色，這些看上去互不相干的東西卻「百花爭豔」，五色相會曼陀羅的效果自然流露。

契合時令變幻的新鮮節奏

杉浦康平指出，五彩相會的雜然之物以各種形式聚合，以時令這個詞表現再合適不過。

「時令的新鮮，時令隨著時間而變化，最終回歸於一個個性。運動、優遊，然而最終暗示一個個性。」杉浦康平追求的就是這樣的設計理念。

他的這種理念在《傳聞的真相》的設計上體現得最具體。傳聞從個人的周圍不脛而走，滲透到社會各個角落。應該說，這是一本鄙視現實的雜誌，生存了25年，杉浦共參與設計了280期。杉浦先生說，當時的日本雜誌市場，編輯內容受到好評的就擁有眾多讀者，而設計都沿襲上個世紀三、四十年代的風格，即日本廣告的編排設計形式：懷舊情調的文字配以大幅插圖。插圖刺激右腦，文字刺激左腦，右腦意象與左腦語言激烈衝突，以此表現傳聞的難對付和不可靠。《傳聞的真相》的總體設計形式是三個月一變，長此以往務求時令和鮮活，毫不吝嗇地變化下去，詮釋無常的傳聞和稍縱即逝的傳聞，這樣的設計直逼傳聞本質的變化與動態。

為了求變，《傳聞的真相》封面所需插圖按月由不同的畫家來創作。但是，杉浦先生這種大膽挑戰傳統風格的設計起初在市場（書店和代銷店）並不受歡迎，讀者根本不買。杉浦說，當時的情況下，雜誌總編輯只好親自出馬，擊退不滿的聲音，保存了杉浦先生的設計創意。杉浦始終堅持一點：一個獨到的形式，優遊又有嬗變，但要最終回歸一個個性。

《銀花季刊》一年四冊，分春、夏、秋、冬四個主題，每年都會放棄前一個單元的設計形式，以面貌全新的雜誌方式來製作。但是，一年四冊始終有明顯的統一性，始終突出文字力量的特性，從而誕生了36種個性鮮明的雜誌。

創辦於1971年的雜誌《遊》，受到科學家、哲學家、文學家、畫家和攝影家等高端人群的追捧，各種各樣的人匯聚在這裡，打破學界的文章匯聚一堂。杉浦康平為其設計的創刊號是細緻的插圖畫：天上掉下一滴牛奶的衝擊，下面出現網管狀的濺處，攝影師捕捉到這一瞬間變化，杉浦先生以此圖為依據。因此呈現的是，牛奶墜落瞬間化作眼球、睥睨天空的意象，將其繪製成插圖。

同時，在《數學研究班》這本數理化雜誌中，杉浦康平巧妙運用了同心圓這個設計要素。封面次序變化的是同心圓的幾何，外側大圓、中間圓、小圓，大小不等的半圓模式，各個模式重合疊加不斷出現新變化。

雜誌封面像是有生命的有機體，1964年，杉浦康平將這種手法稱為「自我增殖的設計」。

從可視的封面到可讀的封面

杉浦先生一直在嘗試可讀性的封面，最初的嘗試出現在1966年1月的SD雜誌中。SD是一本構思新穎的雜誌，立足於藝術、設計、空間概念。1960年代，SD剛創刊時，日本主要雜誌的藝術設計案例都是放大繪畫和照片，把刊頭放在上面，刊頭固定在一定位置上。透過實圖、照片和繪畫吸引人的眼球，基本屬於可視設計的封面。突然有一天，在它們中間出現了以封面可讀見長的SD，新SD的出現，抓住了很多人的眼球。當時的杉浦先生就意識到，從可視的封面到可讀的封面的轉變，並產生了封面即臉的想法。杉浦先生對中國的相術很有研究。他說，面對一個人，觀其相可知其五臟之運行，而創意可讀的設計，就可以從封面讀到雜誌內容，封面是雜誌的面相。他認為，SD正是實踐這種做法的平台。與此同時，杉浦還嘗試了在封面排列文字資訊，挖掘從可視到可讀轉軌的具體方式。在封面排列目錄，甚而列出雜誌內容的文本資訊，熱鬧的編輯手法用來表現文字塊，四色套印只用在封面上端一小塊，這都是他當初對SD所作的改變。儘管當時這種做法遭到編輯部非議，但杉浦先生一再堅持，事實也證明此設計很受讀者歡迎。

以前的雜誌封面設計追求可視，從SD開始追求可讀，到《銀花季刊》則達到登峰造極的地步。《銀花季刊》的封面排列強有力的大字，東方式編排，用眼睛追蹤文字，能產生一種不自覺念出聲的衝動。杉浦先生在封面文字的排列上力求「想讀出聲的話語排列」。他希望嘗試那種與不自覺想念出聲音相呼應的設計，看見就想讀出來，不過，這需要文字編輯有很強的文學感悟。

《都市住宅》是一本探索宏觀空間與微觀空間的建築雜誌。杉浦康平在1969年的封面中嘗試了微縮膠片一樣的極限資訊壓縮，排列的文字不超過1.5毫米，極小，封面可以收錄1,000字。把1.5毫米的文字貼上去，這是電腦時代難以想像的工作。杉浦先生還嘗試著將短篇小說直接變成封面。

進入1970年代，雜誌a＋u誕生了，它主要介紹國外設計思潮。在對這本雜誌的設計上，杉浦先生做出了完全不同的選擇──不著一字。「a＋u」做刊頭十分醒目，鉛字標識，或者讓點燃的煙花在周圍跳躍，或者用磁體表現磁力的喧騰。透過這樣的嘗試，杉浦認為文字的內部氣力得到了很好的釋放。他認為，文字不僅僅是記號，還有象徵意思，看到字形都能夠感到字意。

往來於混沌與秩序之間

可以說，杉浦康平的設計最本質的源泉是漢字。他說，漢字在圖像、文字、雜訊之間給予他極大的啟示，只要在背後把漢字往前推一把，就能回到繪畫中，回歸繪畫誕生的淵源象徵性，從而變成了單純的「雜訊＋文字＋圖像」的意象關係。而這種意象關係又搖擺不定，互相往返，充滿美麗的文字群，交織纏繞。在杉浦看來，漢字不僅是創造聲音的記號，也跟宇宙觀聯繫在一起。而今天的IT和電腦數位化時代的文字則被批判為有問題的文字記號，日本的許多設計家都不喜歡這種喧鬧。杉浦先生一直比較喜歡漢字帶來的層次不齊的可愛感。他還發現，漢字的筆劃孕育著某種不同尋常的聲音脈動，漢字或日本的文字，雖符號化而並非均制化。從分割走向融合，文字以前的造型和現在的造型混雜在一起就形成了文字的宇宙。

有意象之夢的突破性設計

杉浦康平在擺放封面圖片和文字的時候進行了突破性創新，那就是傾斜23.5度。在他設計的《銀花季刊》上，封面照片文字出現大幅度傾斜，每個圖傾斜23.5度。杉浦認為，地球繞太陽轉的傾斜度是23.5度，桌上隨便放的一本書也是傾斜23.5度，沒有人能解釋清楚這一點，除了設計師。透過傾斜可以讓圖片和文字產生疾步如飛的感覺，好像要跑起來，一切都在動，還可以從23.5度角衍生出23.5度的一半，一半的一半。杉浦先生這種多視點視線的嘗試，成就了一個從各個方向可看可讀的封面。上個世紀80年代，日本的紙張、印刷和裝幀技術都在提高，但是精度的管理卻仍不到位，題字的誤差還比較明顯。杉浦康平對裝飾極限的挑戰設計，從封面到封底，裁切都被降低到幾毫米，稍微差錯就會被裁掉。

《遊》雜誌的第二期，杉浦先生把相似的東西匯聚在一起，即由編輯手寫的不同「遊」字匯聚在一起，而這些全是「遊」的錯別字，但是讀者又能把它讀成「遊」，杉浦將之稱為「文字認知的喃語」，即模糊文字，將這樣一組文字意象作為封面的主題。

書背是資訊的重要空間

杉浦康平在他的雜誌設計中非常重視書背的利用和設計，這和他建築學專業出身有很大關係。杉浦把雜誌視為立體物，立體物的所有空間都可以用來設計。但是，其他很多雜誌設計師對書背往往視而不見或不屑一顧。而杉浦則把它看作重要陣地，把設計之手伸向書背。SD的1月號可以說是杉浦對書背嚴密思索的最初嘗試；《真知》雜誌的書背設計採用每期依次展現彩虹的效果。當時的日本雜誌設計市場，對書背的設計還屬空白，所以杉浦先生的設計非常搶眼，《真知》一字排列，強調了一種存在感。

五十多年來，杉浦康平在雜誌設計方面進行了很多出人意料的嘗試，他不斷指出，雜誌不是雜然而誌，而是五色相會的曼陀羅，是品牌。他認為「雜誌是夢，出人意表，承載祝祭」，可以迸發許多思想的火花。