2014.1.9 第一財經日報

把角田光代放在由「私小說」過渡至「風俗小說」的光譜中去理解，其實一點也不突兀。事實上，即使我們熟悉的村上春樹，由1979年《聽風的歌》及1980年《1973年的彈珠玩具》等滿溢「私小說」風味的作品出發，也是到1982年的《尋羊的冒險》才進一步轉向朝「風俗小說」作家的方向發展，簡言之也是成為更暢銷作家的「必經之路」。角田光代的暢銷程度當然與村上春樹大有差異，但其發展歷程也不無暗合之處。

由「私小說」到「風俗小說」
從角田光代的履歷看，她的統文學血統昭然若揭。1990年憑《尋找幸福的遊戲》獲海燕新人文學獎，1996年再憑《假寐之夜的UFO》獲野間文藝新人獎，基本上奠定了角田光代於九十年代初期的純文學作家的社會定位。而與此同時，她初期小說筆下的主人翁，不少都是自由工作者，當中也曲折地投射出角田自身的影子，視之為「私小說」系統的創作也無大偏差。但當《空中庭園》成為了2003年的直木獎候補後，繼而在2005年以《對岸的她》獲直木獎，正式宣示了她由純文學轉化至「風俗小說」的範疇去。
   
「風俗小說」最基本的意思是指描述世相及風俗等社會現象的小說。部分字典上的說明也突出了它雖然具備強烈的風俗描寫要素，但相對作者所帶出的思想性一般較為稀薄，往往停留在表面的現實主義上，令作品存在局限。但回到角田光代，她的過渡不僅解放了「私小說」的狹隘局限，也把純文學的意識引入了「風俗小說」的範疇內，令作為作者的她與作為通俗文類的「風俗小說」得到雙贏的效果。

初期的文學性
角田光代早期的文學性的關鍵字是氣氛。在1993年的《粉紅巴士》中，女主角表面上好像是幸福的主婦，但自大學時期起，不斷有與無家可歸的露宿者密切聯繫的經驗。從「私小說」的角度出發，1994年的《假寐之夜的UFO》及1997年的《草之巢》均屬此類例子，而且她早期的很多其他小說，也有提及作為背包客出遊東南亞一帶的現實個人體驗，當中尤以1995年的《真實之花》最為明晰。
   
文評家石川忠司認為，角田光代的小說時常彌漫著一種不穩定的疲勞感氣息，小說中的主人翁往往呈現無力怠惰的狀態，好像對眼前的一切均無力處理。事實上，在「私小說」的研究上，一些文論家如柄谷行人及山崎正和均曾點出，氣氛才是「私小說」的主體，而非一般人以為的「私」──即主角自身。角田的純文學特質，正好把持了「私小說」的核心價值，以氣氛作為中心，透過以「我」為主角的刻畫塑造，把漂浮於時代的疲乏怠倦感呈現出來。
   
在角田早期的作品中，很明顯喜歡以片假名來處理人物的名字，往往只以第一名字或第二名字的片假名記述，流露一種存在意識稀薄，很有假設味道的氣息。事實上，她早期作品中不少是以不完整的家庭為焦點，父親的不存在更屬常態。《真夏之花》中我的父親不存在，同樣在《地上八樓的海》也相若；至於在《假寐之夜的UFO》中，雖然父親好像在故鄉田野中，但處理上同樣好像儼然不存。
   
其實不僅父親的角色，早期的角田光代小說基本上是以淡化歷史感為主要手段。所以現實上的實指儘量模糊稀釋，就如《地上八樓的海》雖然以東京為舞臺，甚至可推想為蒲田一帶之地，但角田仍以令讀者認不出確實所指的方法處理。即使處理商品也如是，在《另一窗扉》中，突然失蹤的「我」之室友ASAKO是典型的牌子女郎，但小說中也淡化了現實中的品牌名字，令作品恍如一種「無印良品」式的存在。

「風俗小說」的社會性
《經濟王宮》可看成為角田「風俗小說」的代表性作品，內裡除了出現大量實指的品牌名字以及地名，更重要的是連人物的構成設定也開始出現具體的名字，而再非僅以片假名交代。在狹小房間中同居的包括沒人氣的作者及兼職員「我」，以及無業的YASUO，兩人身邊出現大量具名字的人物，如在餐廳兼職的中村勇男以及同事濱野先生等，甚至連「我」的老家為山梨縣都有明確交代。
   
當然，在風格改變的背後，角田肯定的是由個人經驗的延伸寫作方向，轉化為與社會背景加上緊密扣連。她的代表作之一的《樹屋》，正是由底層出身的男女出發，透過他們的家族歷史，記述三代人由殖民地時代的「滿洲」到戰後日本新宿的轉移故事，登場人物及地名均有實質的具體指涉，而且當中的滿鐵電影、蘇聯參戰、戰後的市場、六八的學生運動，甚至到九五年的奧姆真理教事件均一一出現，對細節描述絕不馬虎，正式完成向「風俗小說」的轉化。
   
由「私小說」至「風俗小說」的演化，處理手法或許有所更易，但角田光代關心的家族命題始終如一，就以《樹屋》而言，就是把由個人角度切入底層的習性，改為背靠更宏大的社會背景，而這一點對作為作家角田光代而言，也是成長的驅動力。