明末沈寵綏《度曲須知》的『弦律存亡』章全文

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《度曲須知‧弦律存亡》全文　　　（明）沈寵綏

昔王元美評曲，謂北筋在弦，南力在板，而吳興臧晉叔譏為不知曲理，且謂北之被弦索，猶南之合（葉曷）簫管，不過隨聲附和，非有成律可憑，若雲北筋在弦，將謂南力在管可乎。至板以節曲，則北亦有力，奚獨稱南。此論出而元美要當齒冷矣。

粵稽北曲，肇自完顏，于時《董解元西廂記》，亦但一人倚弦索以唱，故何元朗謂北詞有大和花和之弦，王伯良謂邇年燕趙歌童舞女，咸棄杆撥，盡效南聲，又謂南詞無問宮調只按一拍，故作者多孟浪其詞，北必和入弦索，曲文少不協律，則與弦音相左，故詞人凜凜遵其型範。然則當時北曲，因非弦弗度，而當時曲律實賴弦以存也。

請得而詳言之：古之被弦應索者，於今較異。今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是欲高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承，真如簫管合（葉曷）南詞，初無主張於其際，故晉叔以今泥古，遂訾為曲之別調耳。

若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌。又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得悽愴悲慕；派調厘宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲弦上彈音。每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。

即如今之以吳歌配弦索，非不疊換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之。又如簫管之孔，數僅五六，而百千其曲，且合（葉曷）和無有遺聲，豈非曲文雖夥，而曲音無幾，曲文雖改，而曲音不變也哉。惟是弦徽位置，其近鼓者，亦猶上半截簫孔，音皆漸揭而高，近軫者，亦猶下半截簫孔，音並轉而下，而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也。低徽直配上聲字眼，平亦間用，至去聲又枘鑿不投者也。且平聲中仍有涇渭，陽平刖徽必徽低乃葉，陰平則徽必徽高乃應，倘陰陽奸用，將陽唱陰而陰唱陽，上去錯排，必去肖上而上肖去，故作者歌者，兢兢其稟三尺，而口必應手，詞必譜弦。凡夫字櫛句比，安腔布調，一準所為仙呂之清新綿邈，商調之悽愴悲慕者，以分葉之，而格律部署之嚴，總此彈徽把定，平仄所以恒調，陰陽用是無慝，則筋之一字，元美良有深情，乃區區簫管例之，豈不謬哉。

慨自南調繁興，以清謳廢彈撥，不異匠氏之棄準繩，況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而仍合譜，今則夢中認醒而惟格是叛；同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴；總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭哉。雖然，古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚。今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉。

至其間有得力關捩字，則全在一板之牢束，蓋曲音高下，本無涉於板，而曲候緊舒，實腔定於拍，板拍相延，初無今古，謂原來曲候，雖至今存可也。又況緩促業經准量，則高下聲情，亦不至浸淫無紀，而古腔古調，庶猶有合，故元美謂南力在板，即晉叔亦未嘗不以為然，惟是晉叔之評北曲，謂力不在弦，則于弦索曲理，尚有一班未睹。夫北詞弦索，何異南詞鼓板，板則其正，鼓則其贈，若弦索則兼正贈合鼓板備之者也。姑以今時弦索喻，彼歌聲每度一板，而指法之最清者，彈數約之凡四，雖其間或彈密而為滾，又或滾密而為促，似乎簡煩懸異，然總之節節排勻，彈彈有准，稍著乘除，拍不入眼矣。試觀南詞之板，緊曲則正一而贈亦一，慢曲則正一而贈乃三，斯即一板四彈之榜樣也。更加以滾促之多彈，隱然常拍之外，倍添贈拍，豈非贈且複贈，較之鼓板，尤密尤均乎。

故魏良輔有北弦索南鼓板之喻；何元朗有慢板大和絃，與緊板花和絃之評。弦板相提而較，正元美之深于知曲，乃晉叔反致譏彈。不能不為洗寃矣。嘗思疾徐高下之節，曲理大凡也，而南有拍，北有弦，非不可因板眼慢緊以逆求古調疾舒之候，北有《太和正音》，南有《九宮曲譜》，又非不可因譜上平仄以逆考古音高下之宜，奈何哉。今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣。

按：良輔水磨調，其排腔配拍，榷字厘音，皆屬上乘，即予編中諸作，亦就良輔來派，聊一描繪，無能跳出圈子。惟是向來衣缽相傳，止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者，姑特拈出耳。偶因推原古律，覺梨園唇吻，彷佛一二，而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口，故篇中偶齒及之，要以引商刻羽，居然絕諣，況生今不態反古，夫亦氣運使然乎。覽者謂予卑磨腔而賞優調，則失之矣。

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明末沈寵綏《度曲須知》的『弦律存亡』解題

沈寵綏《度曲須知》的『弦律存亡』此章究竟在談什麼，不少研究戲曲者，因為並未究心於戲曲聲腔的音樂格律，所以忽視本章，遂使崑曲聲腔格律及宮調的真相被埋藏多年未揭曉。

這『弦律存亡』一章，是沈寵綏在談他認知中任何長短句曲牌體的戲曲，從諸宮調起，到元代的北曲，都是定腔的，即，每只曲牌都是固定的基本曲調。所以他說：『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』皆指元曲為各曲牌為固定唱腔（定腔）的歌曲。曲文即使改變了，但樂器還是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改變。

因為不論諸宮調或是元代北曲，沈寵綏的認知是弦索伴奏，即，是以如琵琶之類的彈撥樂器在演奏，而且都有一定的宮調，沈寵綏因之稱為是由弦構成的律（宮調），即稱之為『弦律』，因此每只曲牌既是固定的基本曲調，而且都在琵琶等樂器上依著宮調而且彈奏出固定的曲牌的旋律，沒有任何可以隨心的異動的餘地。而演唱者則是依著琵琶為主導之下，在琵琶主奏之下隨之唱曲，故以樂器有宮調的框架之下，唱出來不會失宮走調。但這一沈寵綏所稱道的嚴守宮調的『弦律』天下。

自從南曲興起以後，卻在清工之口中變質而失去了，其罪魁就是魏良輔，魏良輔在聲學上的造詣很好，所以沈寵綏表示，他的《度曲須知》都是承繼魏良輔的志業，因魏良輔『排腔配拍，榷字厘音，皆屬上乘』，但因為魏良輔沒有立下文字，只是口傳心授，所以到了沈寵綏的時代，就出現了大批『獨步聲場』的有名望的當日的清工，不識弦律精義，亦不明聲腔格律（『腔規』『不審詞譜為何事』『不知宮調為何物』『音理消敗』），而任意的隨字去轉腔而走火入魔。在此文裡，沈寵綏大大地把這些當日清工的唱腔，依字聲而自由亂唱的醜態（『以變化為新奇』『徒喜淫聲聒聽』『踵舛承訛』）表露出來。而這些亂象，都是魏良輔這些人（『良輔者流』）的過犯。

如曰：『唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌』、『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉』、『今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣』、『而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口』

同時，南曲是『清謳』的本質，即，是陡口唱，隨心上下，未定固定調高，即不葉宮調。即使有伴奏樂器如『簫管』，也是演唱者唱出口以後，隨著去模傲演唱者的音高而成了演唱者的『奴』，失掉了主導宮調的地位。此即沈寵綏所指出的：『南之合（葉曷）簫管，不過隨聲附和』、『今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是欲高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承』、『今則依聲附和而為曲子之奴』

但崑曲的弦律的優良傳承，倒在戲工之內。因此，清工的末流，隨心亂唱，亦不知文字格律的文字，隨心填詞。崑曲聲腔格律大亂。

但這些不合文字格律的填詞一到了戲工手中，其所填的詞裡，有什麼地方是『拗折天下人的嗓子』，戲工一唱即知，可見有基本曲調的弦律仍存在於戲工之口，而亡於清工。因此，他在文中讚美戲工曰：

『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉』、『覺梨園唇吻，彷佛一二』

他在文後，還語重心長的表示，讀我的此文，不要誤會我鄙視魏良輔所創的水磨清唱，卻在讚賞戲工的唱口：

『覽者謂予卑磨腔而賞優調，則失之矣。』

尚幸，到了清初立下崑曲的工尺譜，皆是以戲工所傳承（按：今之崑曲，實為傳承自梁辰魚及張獻翼的戲工聲腔格律，而與魏良輔不立文字下所導致的明末的末流清工完全無關，詳見《天祿閣曲談》）的有基本曲調及其基腔的聲腔格律的格律被《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》兩本崑曲的聲腔格律譜裡所記載及保留下來，而明末末流的清工自由依字聲自由臆度行腔的亂唱的亂象終仍是胡鬧不終世，而其醜態被沈寵綏《度曲須知》裡被記錄下來。

而且，而從此文，我們又明確地從沈寵綏口中，得知了自明代南曲興起後，廢用了唐宋燕樂二十八調，而任以任意調高自由唱任一南曲曲牌的實況。

（按：《度曲須知‧弦律存亡》另提到的崑曲訂譜法，則說明於《天祿閣曲談》及另文）