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| 2015/03/19 19:09:50瀏覽121｜回應0｜推薦0 | |
| 談不會訂譜的王季烈《螾廬曲談》論崑曲譜曲之荒唐(9)──《論譜曲》第三章〈論四聲陰陽與腔格之關係〉糾謬（南曲中3） （三）陰平聲及陽平聲字（附：陰入聲及陽入聲字） 沈寵綏在《度曲須知》的〈四聲批窾〉內有一段話，把陰平聲及陽平聲字的調腔法說明如下： 『昔詞隱先生曰：……平入聲又當酌其高低，不可令混。其說良然。…… 又陰平字面，必須直唱，若字端低出而轉聲唱高，便肖陽平字面。 陽平出口，雖由低轉高字面乃肖……』。 按，一如吾人多方強調，崑曲各曲牌原則上，是固定唱腔的，最好是應平不可上去，應上不可去等等，如此一來，每隻曲牌即可唱如固定唱腔而不會必須走上明代當日不是很普及的調腔之術，不然不用調腔，即唱來似唱不對唱腔的『拗嗓』情形。不使用調腔的原則之下，這樣始能符合王驥德在《曲侓》裡要四十禁的目的，也符合沈寵綏高聲贊揚戲工的『一牌名，止一唱法』。而且，明代大眾可以當作流行歌曲朗朗上口，哪裡能隨口調腔來唱出。即使，時代挪到現代也做不到。設如現代有一首流行歌曲出來了，然後告訴大家，此曲是要照着民謠《小河淌水》的旋律套上去，而且還要照國語四聲把《小河淌水》隨著新曲辭而隨口調腔，那麼，請問，這首歌一出世，一定立即隕命。根本沒人要唱，而且還不會唱，即使找個現代都市裡，滿街在走的高等知識份子的大學生，叫他調調看吧，保證能立即調腔唱出來的可能性是零。如此，連現代社會高級受教人民水平也做不到的事，明代文盲充斥的社會怎麼做得到，那麼崑曲這種調腔法，在明代社會一般唱崑曲當成流行歌曲唱，而且還沒有手頭工尺譜之環境之下，怎可辨得到，所以固定唱腔是常態。即使調腔，在明代也是很粗糙的，為何說粗糙，這是因為使用的音韻紛爭不決，而且崑曲之初，如假托魏良輔的曲律裡指出，是採『平上去入』四聲，和洪武正韻相近。而到了沈璟，又主張平及入聲字有陰陽，一如北曲中原音韻，依早先魏良輔時代崑曲初起，只分平上去入，還沒有到清初以來定型為依陰陽七聲，則調腔實很簡單，但已是少能普及，而且還在曲家眼中不提倡調腔，要崇尚曲律，一定要唱成固定唱腔，因為，即使再容易，平民百姓又何從知曉。又如何在文盲充斥的社會，教大家會調腔呢，所以守律就是明代各曲家一致的要求，以免面臨必須調腔。而調腔其實方法很簡單，就是在守律狀況之下，平聲字在魏良輔初期崑曲時代，都不分陰陽，故在守律時『平』聲字的腔都不用動。而仄聲字又分上去入，如果應填上聲字，用了上聲字，腔亦不變。如用了去聲字，就要調腔了，去聲字的腔高於上聲字的腔，但要高到哪裡呢，因為去聲字於魏良輔初期崑曲也不分陰去及陽去，故一如沈璟指出，去聲字應『高唱』，如果高度等同於平聲字，當然不行，因為去聲字又應高於平聲字的腔，所以一定要高於『平』聲字的腔位，而同樣如果填一去聲字處被填成了上聲字，上聲字的腔應低於去聲腔，但可以低的和平聲字相同嗎，不可以，因為上聲字，又應比平聲字低，一如沈璟指出，上聲字要『低唱』。如此一來，魏良輔等先賢訂譜的原則，就是去聲字必在平聲字時的腔的上方，上聲字必得在平聲字時的腔的下方，於是我們一看，因為去聲及平聲及上聲天然的腔位的高到低的排列，造成去聲字的腔及上聲字的腔於調腔時，一定得找到『平』聲字時的旋律所處的位置，此即所謂的『基腔』（基準腔）乃平聲字時的腔位，但後來又多分出陽平來，故必須表明所謂基腔是以陰平聲字時的腔位為準。此時一看，即知，平聲字配在平聲腔位上，即固定唱腔裡的平聲字就是其『基腔』所在，但仄聲字的腔位，則依前一平聲或後一平聲的腔為基腔，以決定上聲字或去聲字或入聲字應調的腔在哪兒，這就是崑曲調腔的根本原則，其實很好懂。 而在詩詞曲的寫作上，基本上，要求詞譜裡的平聲處必得填平聲字，仄聲字還或可以有上去入皆可或其一其二可的可能性。所以即連在南曲裡，平聲字一般都會被填詞者守住，或上或去則未必了（湯顯祖等隨心亂填者應屬劣例而不論）。故一隻崑曲曲牌裡的平聲字的腔格一定很明白而少異動。而且崑曲的平聲字，和現代國語裡的陰平或陽平多數相同，其實很容易認出，出錯機會較少（除有的今日的陰平及陽平實即入聲字者例外）。因此，王季烈於談及平聲字腔格裡的胡說八道立即就可以戳破。王季烈指出，『陰平聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』。按，王季烈因不明格律，一直誤以為崑曲是依字聲行腔，而且，他還想要當個開山老祖，於是講出以上這一段話。他竟胡說，崑曲的陰平聲腔是訂成『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3）字。其實，翻開每一齣的崑曲，所有曲辭裡的陰平聲字，只有配四或尺或工，不配『上』（1）或『合』（六）（5）嗎。就拿《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲來看，『開』123，配1，後之23為連接腔；『般』配1；『軯』1216，配1，後之216為裝飾行進腔兼收尾；『光』12165，配1，後之2165為裝飾行進腔兼收尾。以上即是這隻曲牌裡配『上』（1）之例，而如『朝飛』5, 561，『朝』即配5，而『飛』561，配5，後之61為裝飾行進腔；『絲』56，配5，而6為裝飾行進腔；『看的這』的『的』陰入聲字（腔同陰平聲字），配5653，而配5，以653為裝飾行進腔。以上又是陰平聲字配『合』（六）（5）之例。可見王季烈胡說陰平聲字，大家可配『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），實即要當個依字聲行腔的祖師，給大家說法，如何創寫依字聲行腔的崑曲，此時，他心目中的王氏崑曲的陰平聲字只要用『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），而排除了『上』（1）或『合』（六）（5），但看一看，光是舉一個小小的曲牌：《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲，馬上王季烈的謊言戳穿。陰平聲的腔格是崑曲調腔之本，竟被王季烈偷天換日，胡搞瞎搞，真是崑曲史上第一爛渣。 至於陰入聲及陽入聲字，沈寵綏在《度曲須知》的〈四聲批窾〉內指出陰入聲及陽入聲字的調腔法為： 『昔詞隱先生曰：……入聲又當酌其高低，不可令混。其說良然。……又先賢沈伯時有曰：按譜填詞，……而入固可以代平，則以上去高低迥異，而入聲長吟，便肖平聲，讀則有入，唱則非入。如一字六字，讀之入聲也，唱之稍長，一即為衣，六即為羅矣。故入聲為仄，反可代平……』。 按，入聲在譜曲上是按平聲字譜之，只是唱曲時要唱斷其音，一出即收。王季烈於此複述前人之說，但因陰入配譜如陰平，而王季烈所論的『陰平聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』，於陰入聲用之，亦成了『陰入聲，則用四字，或尺字，或工字可矣』的後果，即，如陰入聲字，亦不配成『上』（1）或『合』（六）（5）。此點，吾人於舉《牡丹亭‧遊園》的【皂羅袍】一曲裡的『看的這』的『的』陰入聲字（腔同陰平聲字），配5653，而配5，以653為裝飾行進腔，而使用了『合』（六）（5），王季烈的胡說於此亦於入聲字腔格之下亦係偽論。（劉有恒，台北） |
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