『論某些主腔說者的主腔只是崑曲各曲牌共有的慢板行腔裝飾腔』附言

●按：余於多年前從事於《集粹曲譜》（後又名《天祿閣曲譜》）之訂正昔見各譜之誤時，於《南西廂記‧請宴》齣內的校注文曾約略這之之見，目今於內地『中國戲劇網』內予以轉載（如後），按該段文字只是訂正該譜的昔日各譜之誤時，所過帶論及，亦有些一時氣盛之語，實不入大雅，而其微義，實又有其他詳論於《天祿閣曲談》等著之。依理剖所提各氏之誤，特此附言）
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『論某些主腔說者的主腔只是崑曲各曲牌共有的慢板行腔裝飾腔』

論某些主腔說者的主腔只是崑曲各曲牌共有的慢板行腔裝飾腔
(評武俊達歪曲吳梅見解及洛地的歪曲崑曲聲腔格律的妖書《詞樂曲唱》的邪論)

從王季烈開始，到後來一批不通的曲家（如寫《崑曲唱腔研究》的武俊達），把那些在慢板才會出現的一些崑曲必有懸蕩行腔以加長旋律的加腔的形式（且只看集成曲譜），認為未隨陰陽八聲而變的那些腔，就當成是『主腔』，武俊達還把吳梅所講每一曲牌都有其『本牌的腔格』拿這些腔來曲解成吳梅所說的本牌的腔格，就是這些隨陰陽八聲變時而不變的實為慢板加腔的腔的『主腔』啦！於是，在武俊達塗脂抹粉下，把吳梅曲解成主腔論者了．武俊達以其搞民謠小曲的，到處要插一腳，以自眩其能，然而其才其不能支持其對於崑曲聲腔格律之無知，東歪西曲，把崑曲格律當民歌小曲之學在耍，還歪曲吳梅的見解，真是可惡．不知這些搖曳腔，都是崑曲在慢板時出現的加長旋律才會出現的飾腔的加腔，以表現崑曲的搖曳生姿的曲風，因此，往往不同宮調，不同曲牌，只要一逢改成了慢板唱時，這些加腔就出現於各宮調各曲牌內，都那麼地相同的表達方式，雷同處處，這些腔只出現於慢板，一到此曲牌用快板形式唱時，這些外行人口中所謂的『主腔』就找不到了，只剩下單純的依各字位上的基腔及陰陽八聲在調整的真正的曲牌固有的腔，不會隨是不是贈板而會不見的所謂王季烈及武俊達之類對聲腔格律一無所知濫竽充數的所謂曲家大師口中的那些竟會因快板而不見的『主腔』，由此看來，這些人口中的『主腔』不只是『主腔不主』，析這些腔的本質，只是在慢板時的崑曲固有加長旋律的方式，即只是一種行腔方式，不是該字位元上的真正本有腔格，即，並非是主腔，反而被王季烈及武俊達所忽視掉的那些隨陰陽八聲不同而變的腔，就才是該曲牌每個字位上的真正的固定曲牌風格聲情用的基腔群．而日後一些人云亦云之士，如對於詩詞有獨到看法的格地先生，其論是否妥當因敝人非此專業故不敢冒充內行亂予置評，但洛地先生在崑曲方面卻沒有什麼根基，從其所有論述裡，令吾人只能感覺到其對於韻文裡的詩詞曲在聲韻與聲腔之間的關係，是倒退的史觀，即，辭腔之間的關係，並沒有在幾千年的時光進步，隨著辭體的由詩到詞到曲的進化進步，曲唱方面則保持幾千年來詩的依字聲行腔，一點都沒有隨著詩進化為詞，詞進化為曲而隨之進化，詩照其看法，是人人依字聲行腔，到了詞，亦複如此，到了曲，看不到為什麼產生了魏良輔，如果曲是依字聲行腔，要魏良輔出頭何干，人人依字聲行腔得了，人人都向幾千年前的古詩看齊，依著老路人人化為作曲家，詩沒有曲師，詞沒有曲師，為什麼曲要曲師，曲師如果只是依字聲行腔，人人知道這種淺明的道理，要魏良輔改良什麼南曲，當然，持韻文聲腔退化觀的洛地，只曉得拿出了那些王季烈及武俊達，把副腔當主腔的那些慢板加長的裝飾腔，當成什麼定腔樂匯，反而拿這些不重要非主體的腔，滲在其所謂的依字聲行腔內，於適當處擺上，倡無曲牌論，而勾串一連串可笑至極的妖論，具見於其《詞樂曲唱》邪書裡，歪曲崑曲格律無不用其極，世衰道微，標新立異以立名之徒之出，實不值為奇．而到了王守泰《崑曲格律》論主腔，則根本就成了以孤例偽造一堆每只曲牌必有這些那些主腔，用孤例騙大家是通例，更為完全為騙徒之行為了．而像是王正來先生倡框架腔，實也是吸收了一堆王季烈及武俊達的把慢板時的加長用的飾腔當成框架框的一部份，以致于如改成快板，這些用在王正來的譜例裡的舉來當成框架腔的慢板裝飾加長用腔也往往在快板時不成立，因此，王正來先生的對聲腔格律的瞭解，仍是沒有完全改正誤入主腔的歧途，今天餘在集粹曲譜裡贊其框架腔理論的某些頁獻，沒有大聲撻伐王正來先生走不出主腔邪說，反而說用框架框來代替主腔之名，以免引人誤會的荒唐．是嘉其終能對崑曲聲腔格律有一小步的領悟，未明駁框架腔的理論架構在主腔上，是在虛無雲端上架屋，乃是純屬與人為善，嘉其是在一大堆汗牛充楝受騙於主腔偽論裡的曲家學者權威裡，少數稍微能滲入到崑曲格律之本的點微皮毛之士者也。
(擷自----集粹曲譜《南西廂記‧請宴》出曲譜校注)