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| 2014/02/24 07:46:28瀏覽78｜回應0｜推薦0 | |
| 所謂溫州腔之新探（南戲“溫州腔”不成立之考證）
●前言 地方聲腔只是劇種存在的充分條件，而不是必要條件。所以若是全國性劇種，使用了官話及官腔，官腔即是它的演唱之腔，而官話即是演唱官腔的使用的語言，況若其腔由書會才人及大晟流亡樂工通力所造，完全不是由土腔的民歌小調拿來照搬，即使取一小數民歌小調為靈感，但所取多是往日宋詞詞牌，或大曲、唱賺、諸宮調等詞牌，甚至取宋代詞樂唱腔為素材及片斷，而自創新腔體系，及自有的南九宮宮調體系，而以『聲相鄰』(明代《南詞敍錄》)為曲牌組套的歸類派宮立調，整套形成有體系的宮調唱腔，一如溫州雜劇，則不必然。因每隻曲牌由書會才人及大晟流亡樂工通力創牌而造腔，並由官話演唱，即使因出身溫州，於曲辭或白口用了一二地方的方言，但不背於其以官話為創作的大前提之下，則此時的南戲，雖出於溫州，已是當日南宋天下的民間國劇。（官府還是以宋雜劇為國劇）所以若以有無“溫州腔”來論，做為是否南戲誕生溫州的主要依據，顯得於事理推斷上，牛頭不對馬嘴了。 所以如徐朔方即在《南戲的藝術特徵和它的流行地區》說：『迄今仍未發現片言隻字的文獻記載足以證明溫州曾經存在過它所獨有的地方聲腔，因此南戲發源於溫州的說法難以令人信服。”』是有語病，南戲發源於溫州，不在於它一定得有具它所獨有的地方聲腔，這只在歸屬於地方戲才或如此，作為一個全國劇種即不如此。 ●溫州南戲及元雜劇皆嚴格戲曲的初起首創時分 況且我們知道，中國嚴格的戲曲定義下的戲曲首生於由於北宋末年的徽宗宣和年間解散大晟樂府而大晟樂工四散而於溫州首創南戲，這是一個開創性的先驅工作，即如晚至宋末，元滅金後所產生的北方的元雜劇，也是在北方大地上，初開創性，而有較近嚴格戲曲定義下的元雜劇的誕生，它就是由玉京書會之首腦的關漢卿開創，也與他書會裡的才人們取用現成存在的各宮調裡的某些宮調曲牌創牌造腔及聯套合作成範式而開創，故沒有什麼因其依獨有的北京土語的地方聲腔，於是才可以證明元雜劇發源於大都（北京）。 作為元雜劇，以中原音韻，即北方化的河洛的汴洛音，而非當時的北京土語為元雜劇使用的語言，等於是官話，而於此官話上創寫劇本及演唱，它的唱腔亦不是依土語的調值去依字聲行腔，而是固定唱腔的曲牌，一一由書會才人擇現存各宮調內的曲牌組創出來，因為金亡而諸宮調等的各宮調及其曲牌的唱腔的流佈北方，元曲只是取用這些現存曲牌，根本與大都的民謠或土腔與否無關，不是化語言為唱腔那樣的不知樂的文人論腔調的臆斷。而其定腔方式可以見於明代嘉靖年間黃佐的《樂典》的談到北曲是『依腔填詞，一定不易，以便快口唱過』及明末沈寵綏《度曲須知》內的『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩』等等。（註） 可見由以上所談溫州南戲的為書會才人首創，依官話來演唱的中國嚴格定義下的戲曲，和這是不是有獨有的地方聲腔，及與溫州是不是南戲發源地的關鍵完全沒有任何關聯，就如同北方的元雜劇於日後生成時，依官話的中原音韻，而和這是不是有獨有的北京土腔的地方聲腔，及與北京是不是元雜劇的發源地的關鍵完全沒有任何關聯如出一轍。 故如果只是從一些後起自謂的地方戲的的三大要素入手，則一定誤入迷途而不復，亦不得事實之真相。試分別解析之： 一、方言。如同我人於上所述，溫州雜劇是文人及大晟樂工首創的文人劇，以取用當日尚存的北宋的宋詞（《南詞敍錄》裡所說『宋人詞』）為主，及為了親民而再加入一些當地民間的『里巷歌謠』變成曲牌來使用）於通商大邑，以官話演唱及白口時插入一些當地少量的方言，這在後來如崑腔，以接近南京官話的中州及洪武韻演唱，而白口時就或加些蘇白，這即使在於沈璟的寫劇亦所不免，甚至如張鳯翼及梁辰魚等常用吳音去押韻還被取笑，可知在官腔裡插些方言，只是陪襯而非主軸，而像地方戲的語言，常是構成地方聲腔的第一要素，最初念白及部分唱詞為方言，如果不受外來官腔大戲的影響，是如此。但對於如南戲的官腔的海鹽腔、 崑山腔的亦非用『海鹽、崑山土語』，而是官話。 而且，『宋人詞』，一如南宋的張炎於《詞源》裡所指出，每一詞牌都有『一定不易之譜』，所以南戲的主要曲牌，採了宋人詞為骨幹，也都是每一曲牌亦為『一定不易之譜』，一如宋詞。而『里巷歌謠』，也都是定腔的，一如到了明代，於沈寵綏《度曲須知》裡尚指出，『里巷歌謠』的民間小調性質的，如『吳歌』，沈寵綏指出了，『即如今之以吳歌配絃索，非不叠換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之』（《度曲須知‧弦律存亡》）。指出了吳歌，即使歌曲的『聲』（四聲），即唱詞有變化，但是唱腔『千篇一律』。即知，南戲裡，不論『宋人詞』或『里巷歌謠』，皆固定唱腔） ●以四平腔為例 而像是來自官腔大戲的『正字戲』，或泉腔裡的『正音』，都是使用的官話的大戲影響及於地方聲腔依從官話之例。 又如：四平腔傳入到福建屏南四平戲（庶民戲、閩北四平戲）直到現在都還保持唱白皆用“土官話”的傳統，而四平戲，依明人顧起元《客座贅語》:「南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂.……大會則用南戲。其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉語，四方士客喜聞之。……後則又有四平，乃稍變弋陽，而令人可通者。」即因明萬曆年間，當日的弋陽腔常『錯用鄉語』，於是『四平，乃稍變弋陽,而令人可通』，即，把唱詞改為接近官話，於是四平腔成了用接近官話的土官話來唱的弋陽腔。而依今屏南四平戲藝人表示，其先祖即明代學四平腔傳下來的。故四平腔不是因為用了徽州方言土語，於是依土語依字行腔，去打造出四平腔來，那樣的單純。流沙先生《明代南戲聲腔源流考辨》一書內，考四平腔即徽州腔，依史料當是。又亦可知，徽州腔或四平腔，不是因所謂的源於徽州土語，才會有獨有的地方聲腔，但也不會因如此而造成徽州腔不是發源於徽州的結論出來，足見徐朔方先生及一些學者的論點是有語病的。 ●又從四平腔知《南詞引正》乃偽作的又一證 又亦可知，掛年代更早至嘉靖二十六年所曹大章敘文，而挾帶於一本明萬曆年間張丑《真蹟日錄》，實係1917－１193年以後的現代人偽造的抄本裡的魏良輔的《南詞引正》（註），在1961年被路工（葉德基）發現了，內中指出了弋陽腔是：『自徽州、江西、福建俱作弋陽腔；永樂間，雲貴二省皆作之；會唱者頗入耳』。其中的徽州腔，竟於嘉靖二十六年，尚未如湯顯祖在萬曆年間所寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》中稱：「江以西弋陽，其節以鼓。其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽。」而到萬曆二三十年始流行徽州腔，而有為示吉祥，非指萬曆元年的暑年號為『萬曆新歲』的《詞林一枝》出世，即時光錯亂，於幾十年前就指出弋陽腔傳入微州，又添作偽之旁證。因為張大復於《梅花草堂叢談》卷十四曰：『然五十年來，伯龍死，。。。。崑腔稍稍不振，乃有四平、弋陽諸部，先後擅場』。指梁伯龍死後，四平腔才擅場的，而梁伯龍死於萬曆二十年（1592）年，於是所謂《南詞引正》，竟把萬曆二十年後發生的四平腔的事，寫在偽托為嘉靖二十六年所抄的《南詞引正》裡，足見其偽。 ●溫州雜劇非用溫州方言 溫州雜劇（該學者言是『南戲乳名』)出於溫州，但不是採用溫州方言成劇本的，一如上述。即使有學者舉現存早期南戲《王魁負桂英》佚曲及《張協狀元》保存有少量溫州方言而一言鐵定是用溫州方言，其舉《王魁負桂英》【十二嬌】：『伊家恁的嬌面，悄如閬苑神仙。終不漾了甜桃去，尋酸棗，再吃添。』指其中的“再吃添”系溫州方言，指吃了又吃之意。此外，又說“恁)的”，也是溫州方言，意謂“這樣的”。又指【兩休休】：『休休，……潘岳容儀狼虎口，毬子心腸易滾走。怕他們口不如心，應是有頭無後。』指其中的“滾走”系溫州方言。再指出《張協狀元》第十出(淨白)『“來依貧女，縛住廟門。開時要響，閉時要迷。稍稍有違，各人十下鐵槌』。其中的“迷”，屬溫州方言，即彌、緊、無縫隙之意。第二十四出【麻郎】(淨)：『少我那房錢到嗔。”(醜)：“罵得我教人怎忍。”(末)：“你兩個八兩半斤。”(生)：“好一對人客和主人。』指其中的“人客”，系溫州方言。第三十出下場詩(旦)：『馬蝗丁住鷺絲腳。』，屬溫州民間俗語。及其他如“頓”(放)、“嬌妳妳”(肥胖)、“馱”(大)、“洋頭”(田頭)、“特特”(專門)、“科”(估計)、“做種”(傳代)、“骨臀”（屁股）等等，於是以這些插用的少量溫州方言，一口咬定『可見初期的南戲非用溫州腔演唱不可。』如此一來，我們也可以對於沈璟的一些劇作的用蘇白，也可以下了結論：這一位崑曲文字格律大師沈璟的崑曲作品，不就成了『非用蘇州腔演唱不可』，但沈璟偏偏就是立主崑山腔要用中原音韻為主的官話語系的知名人物。故溫州南戲劇作裡，用了些許的溫州方言只是少量，而讓當地演出時得些效果而已，其放眼的重心放在成為全國性的劇種上。 今有學者從事語音學方面研究者，指出經研究《張協狀元》一劇，發現是採當時的官話的宋代通語十八韻部寫作的，即使那些臆測溫州雜劇使用溫州方言的說話，不攻自破。（註） ●溫州腔調不是用溫州地方自已固有腔調『土腔』 二、腔調：有學者認為，腔調是地方聲腔的靈魂，任何一種地方聲腔，均有自己固有的腔調，並舉京劇的西皮、二黃；徽劇的吹腔、撥子；越劇的吟哦調、四工調等。而表示溫州南戲亦不例外，於是舉來路不明，而假託天池道人於嘉靖三十八年自序的《南詞敘錄》內的『其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不叶宮調，故士大夫罕有留意者。』及『永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟。間有一二叶音律，終不可以例其餘，烏有所謂九宮』，得出，南戲的腔調，包括“宋人詞”為主再加上“裡巷歌謠”為副的兩大類，其特點是“不叶宮調”、“順口可歌”。所有這一切，均可從《張協狀元》及《宋元戲文輯佚》中取得驗證。例如“宋人詞”，採用五十多支曲子。於是接著就自已靠幻想力構思出：『南戲藝人們把上述宋人詞的“雙迭”改為“單迭”，並與“裡巷歌謠”結合起來，用“溫浙”(後擴大為“江浙”)語音為標準，分平上去入四聲，並採用五聲音階，以簫笛伴奏，創造了柔緩婉轉的南曲。』 但一如我人，上述書會才人是擇現有宋人詞牌及民間小調的唱腔或再加以潤飾之外，加上一些創牌造腔，且組成於一齣內時，係依於『聲相鄰』，讓同套數裡的曲牌的唱腔有聽來相近感，這是一項大工程，非一二人或只是藝人就自已搞得出來的。幾百個曲牌，要去哪裡找幾百個『裡巷歌謠』來結合套在幾百闋宋人詞上，而且還幻想土語變土腔的虛幻造腔工程，把學術著作當傳奇小說寫。而真相即是，如前所述，南戲骨幹的『宋人詞』，一如南宋的張炎於《詞源》裡所指出，每一詞牌都有『一定不易之譜』，所以南戲的主要曲牌，採了宋人詞為骨幹，也都是每一曲牌亦為『一定不易之譜』，一如宋詞。而『里巷歌謠』，也都是定腔的，一如到了明代，於沈寵綏《度曲須知》裡尚指出，『里巷歌謠』的民間小調性質的，如『吳歌』，沈寵綏指出了，『即如今之以吳歌配絃索，非不叠換歌聲，而千篇一律，總此四句指法概之』（《度曲須知‧弦律存亡》）。指出了吳歌，即使歌曲的『聲』（四聲），即唱詞有變化，但是唱腔『千篇一律』。即知，南戲裡，不論『宋人詞』或『里巷歌謠』，皆固定唱腔） 既然溫州的書會才人不是用溫州土話，也不是在溫州土話上，去依字行腔構腔，而是採宋人詞的唱腔加上一些當地民間小調的唱腔（或有潤飾），並符合聲相鄰，則所謂的溫州腔純屬空中樓閣了。 ●溫州班社的書會演出官腔的溫州雜劇 三、班社及劇碼：該學者又以『班社是聲腔的搖籃與載體，任何一種聲腔劇種，均有屬於自己的班社，而最早的班社總是出自聲腔的發源地，傳至外地之後才有可能組建新的班社。』於是以如當地的集創作與演出為一體的“九山書會”等，及以聲腔與劇本密不可分，每一種聲腔都有自己的作家與劇本。故有出自 書會才人之手的劇本及班社，所以知『所用的聲腔除“溫州腔”，亦概莫能外』，依吾人前所剖明的，此說完全不成立。 ●結語 在構成溫州南戲的溫州語言方面，溫州南戲以南宋官話為載體、溫州腔調以自創相鄰的唱腔為載體、溫州書會班社及劇碼等以唱官話的自創聲腔演出，故所有的要素皆印證溫州雜劇是為民間國劇，一如元雜劇是為元代的國劇，並獲得驗證，因此，南戲沒有“溫州腔”也是毋庸置疑，與南戲是否源自溫州更屬風馬不相及，乃是鐵定的事實了。（劉有恒） （註）詳見《天祿閣曲談》，台北，劉有恒）及本文其他詳細舉證於筆者的多篇論文：《以語音調值及崑曲譜法實證崑山腔與崑山或蘇州土音無關-------崑山腔與崑山話或蘇州話之間的調值關係解秘》《猥談成於陸延枝，及南詞敘錄成於何焯考辨》《戲曲土腔腔調生成論的局限及迷思小論────聲相鄰系戲曲必非土腔腔調系生成，而為知識分子的建樹》《從虛擬的約韻到虛擬舊南戲的溫州腔》《談南宋及元代舊南戲的聲腔問題》《從萬曆新歲,談八能奏錦及詞林一枝非出版於萬曆元年》 |
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