前文是我們由史實來看藝術創作，而提出這樣的嚴肅問題。

下面我要由藝術創作來看史實──

       我們都知道，任何藝術創作，其原胚除了極為罕見的某些抽象作品外，應該都來自藝術家對於某些真實事件的直接感動，是它提供了創作者靈感，創作者以重現或修改、變造甚或扭曲、拼湊的方式而完成自己心目中那值得其努力呈現的傑作；這時，藝術家之選擇此或彼的創作過程，雖然看似無跡可循，其實，這種處理是藝術家依照各自創作當時心理需要而自然完成的抉擇過程，對於李安大導演應是如此，對於大作家張愛玲應該也是如此；下面，泥人就試著由張愛玲這篇問世極晚的原著「色‧戒」，經其可能的創作過程來看藝術創作與史實的背離──

要看這篇原著，我們不能不由大作家張愛玲身世背景與他年輕時曾與日偽政府的著名才子胡蘭成結婚談起──

前者是張愛玲系出名門，由於家道中落與父母離異，又與繼母不合，她對於官宦中國是沒有信心的，她對傳統也是叛逆傾向的；但是，她在婚前也不可能不知胡在民族大義上的問題；後者是胡蘭成自成一格的文采與聰敏確實能折服眾人，當年她雖然已成名，但是在他贈給胡的照片後所自題的「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡，但她心裡是歡喜的，從塵埃裡開出花來。」，我們可說他對胡也是折服的，而她的叛逆傾向，確也可能使她是一個無怨無悔的女子──

在這樣的情況下，我想指出的是，鄭女士死於1940年，張要到1942年始回上海；那麼他對於這暗殺的故事，大約都是輾轉聽來的，當然包括了1943年以後，由胡處聽來的──因此，與丁政治立場相同的胡的巧言，想來是她那故事的主要依據。

其次則應該探究的是，此原著的作者，身兼藝術家與其作為可能的利害關係人雙重身分，即她作為藝術家的創造力及作為一個「漢奸」的妻子，對於失敗的刺殺「漢奸」的故事，自應有有合理化自身的想像──解說為何自己不但沒暗殺胡，並且嫁給他，甚至在胡明顯背棄她之後，她還是不出惡言地──她創造出來的理由極可能就是既可以解釋她自己，也能救「漢奸」丁默村老命的那句她自身或也體驗極深的銘言──「到女人心裡的路是通過陰道」──她大約以為把作為成名藝術家的自己的感受，也是日人推重的著名國學大師辜鴻銘的茶壺派名言，塞進該人物的口中應該並不算委屈鄭女士吧。〈該大師曾將男女關係以茶壺茶杯為例〉

因而，我要指出，張的原著極可能是由此而無形中自然失實的，因為那主要是胡的說辭與她為自我合理化的有力想像──正是因此，對於張系國先生以其保釣餘孽的昨日之怒，而批判她這篇有輕蔑愛國行動嫌疑的「色‧戒」時，被觸痛了自身合理化根據的張愛玲才會在「我最不會辯論，又寫得慢，實在勻不出時間來打筆墨官司」的情況下，強調「下不為例」地，以「羊毛出在羊身上」一文，奮力反擊‧‧‧
(該文原刊1978年11月27日台北《中國時報·人間》〉

也因此，確實她所構想的故事乃會與真正的鄭女士的史實以及當年在南京擔任記者的吳濁流所認知的故事有如此的差距。

以上是泥土所見，藝術創作「色‧戒」原著故事與鄭案史實間彼此背離的重要理由。

本部分完。

下部分續完──  關於藝術與史實的背離問題之處理──