甚麼樣的人適合寫新詩

文／穆仙弦

　　我寫詩已歷十餘年光陰，說長不長，說短不短，在這當中吟讀了許多古今詩作，收藏了一大櫃個人詩集及詩家合輯，也見過了數十位成名或未成名的愛詩同好者；在詩國巍峨輝煌的大圖書館裡，曾鎮日讀詩、思詩、寫詩，多年來，把許多寶貴的時間都給了詩，像飛蛾撲進詩的火焰中，縱成灰燼也不言悔，自認愛詩甚深。
 

　　民國九十二年七月，散文名家王鼎鈞先生出版了一本探討寫作的好書《文學種籽》，在一篇題為「體裁選擇」的長文中，分別就散文、小說和劇本創作，談到了「甚麼樣的人喜歡寫散文？」、「甚麼樣的人會去寫小說呢？」、「甚麼樣的人樂意寫劇本？」各單元篇幅雖短，但立論肯切兼具趣味。可惜，在那個討論體裁的議題中，獨獨漏掉了詩人未談，這讓愛詩的我深有遺珠之憾。所以，今兒我懷著愛詩的熱忱與衝動，明知野人獻曝，也要以一個愛詩人的感情，赤誠地分享自己對於詩人的思考：甚麼樣的人適合寫新詩？換句話說，詩人有哪些特質？何以長於作詩呢？

一、靈媒的體質

　　有人說，詩人是天生的。倘若，詩人果真原自天來，則詩人們之所以生為詩人，必然是他們生來都懷有一顆「詩心」，擁有「詩的感官」。這顆詩心，七巧玲瓏，彷彿能於一切無情之物中覺其有情，以其直觀力無礙地觀照宇宙萬有；於是乎，日月星辰、石木礦植、蟲魚鳥獸、地水火風……一切有形無形，在詩心的慧眼中，都有思想有情感有言語有動作；於是乎，詩人們個個像是巫師神僕，隨時隨地都能傾聽萬物心聲，與一切神靈溝通，為其代言。詩人的感官如此機敏玄異，宛若擁有超感知力，豈不有如靈媒。因此我說，詩人有「靈媒的體質」。

　　不信？請看詩人如何天賦異稟。比方，眼能看到「掃地擦黑板的值日生／不小心掃落一顆流星（張健）」，耳能聽到「一桶桶的星／越過耳葉和鼓膜／傾倒在漠漠的天空裡／玎玲玎玲的（葉維廉）」，鼻能嗅出「行到水窮處／不見窮，不見水──／卻有一片幽香／冷冷在目，在耳，在衣。（周夢蝶）」，舌能嚐出「你最苦的一滴淚／將是我最甘美的／一口茶（張錯）」。詩人還能通曉過去未來，例如我們地球的遠古史：「蒼白的沙漠是古代死了的海洋／原始的記憶和海底的水族一同滅絕（覃子豪）」；詩人也能和太陽溝通：「太陽啊，青空的熨斗啊，將我憂鬱的皺紋熨平可以嗎？（日本詩人岩佐東一郎）」；詩人彷彿還是神的代言者，經常揭示真理智慧：「真理激起迎面的風暴／藉以散播它的種子（印度詩人泰戈爾）」、「所有任何事都如露水一滴／懸在草之葉之一匹（愛爾蘭詩人葉慈）」。瞧，詩人的認知能力近乎上帝，無所不知似的。 
 

這讓人聯想到，小說理論中常提及的「全知觀點」。但，小說家在全知觀點的應用上，遠遠不及詩人。一般而言，小說家通常只關心人類的心智世界，而詩人所注意的對象，完全沒有物種上的限制，比如一朵花、一塊石、一把火、一滴露，乃至天邊的月、海上的浪、葉尖的風，它們想些什麼、說些什麼，正進行著哪些秘密的活動，詩人似乎盡皆知悉。怪哉！子非魚，安知魚之樂？然而詩人就是知之濠上。想來詩人之心之眼，極富感知力與直觀力。這種天賦，訴諸文藝創作，正是所謂「詩才」吧。

詩才，果真是一種天賦？回顧中華歷代詩人，稚齡能詩的小神童實非少數，比如初唐四傑之末的駱賓王七歲能詩，曾於七歲時寫下可愛詩作《詠鵝》：「鵝鵝鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。」極富童趣，一派天真，後成歷代孩童初學唐詩之佳作範本。又如明朝理學宰輔，生於海南島的神童丘濬，傳說六七歲時成詩《題五指山》：「五峰如指翠相連，撐起炎荒半壁天。夜盥銀河摘星斗，朝探碧落弄雲煙。雨餘玉筍空中現，月出明珠掌上懸。豈是巨靈伸一臂，遙從海外數中原。」詩中極富早慧，也是天才非凡。其餘詩才神童還有──人稱「詠絮才」的東晉女詩人謝道韞三歲能詩、「七步成詩」的東漢建安八斗才子曹植十歲能詩、中唐宰相詩人權德輿四歲能詩、中唐鬼才詩人李賀七歲能詩、中唐奇女子薛濤八歲能詩、有「唐末完人」之稱的晚唐詩人韓偓十歲能詩，此外還有晚年文衰才盡的南朝文學家江淹六歲能詩、南宋狀元名臣汪應辰五歲善對而十歲能詩、金代文學名家元好問七歲能詩、明代書法名家祝枝山五歲能作徑尺大字而九歲能詩、享譽「萬言倚馬才」的明代御史藍田七歲能詩、清末抗日的東寧才子丘逢甲六歲亦能詩……如此這般文學神童，真是數不勝數。東方中華血脈誕生了不少詩才，西方歐美呢？論起西洋詩界神童，立刻就想到了法國稚齡詩人美露，據說有一次她被學校的師長處罰，小屁股上挨了板子，挨打的時候，居然還有心思注意到她的老師揮棍的起落和輕重欠缺節奏感，事後回家寫有詩句：「老師有玩電話的雙耳／有裝進衣服裡面去的身子／老師的身子之所以不能乘音樂飛翔／是因為兩隻腳拋錨在地上」。美露寫這詩句時才七歲而已，年僅七歲竟能寫出這樣靈慧的詩句，文功了得，真是天才！也正是靠著這等好詩才，後來美露以稚齡通過一場詩題為《巴黎的天空》的文藝考試，破例成為法蘭西文藝團體的一份子。以上種種，不禁令人揣度，莫非詩人真是天生的？ 
 

論起詩心，其實那原是來自生命純真與浪漫的本質，人人本自俱足，可惜多數人在務實化的世俗生活中，不再保有赤子之心罷了。而詩人之所以仍能發揮詩人本色，生活一片詩心，想像如飛，創意不絕，關鍵在於他們始終保有敏感豐盛的情思，是以無所不觀，無所不感，故能隨時隨地，直見常人未見之物，直聽常人未聽之聲，直察常人一切未察之處。也因此，當詩人訴之筆端，總能於平凡事物中翻出新意。 
 

我總這麼想像著：詩人，是上帝派降在人間的耳目，故而與生秉賦神聖空靈的體質。正因擁有這般玄殊的體質，所以能隨時隨地放空身心，和宇宙萬有連結，成為凡人和宇宙萬有之間溝通的媒介，而這體質就像是靈媒的體質。無疑的，詩人是文學界的靈媒。 

二、法師的本事

單是具備靈媒的體質是不夠的，這樣僅能覺知宇宙萬物微妙的表情、動作和聲音，沒有能力訴諸語文以表達心中詩意，有如只能閱讀外文的原文書而無法動筆翻譯，無法做到信、達、雅。更何況，詩尤講究精鍊，所以必須具備高度駕馭語言和文字的能力，才能精確貼切的表達詩人心中所思所感。因此，高明的詩人，在語文世界中，應當是完全隨心所欲的，動起筆來，就像是高強的法師能夠呼風喚雨、召神喚鬼那般，在此我稱之為「法師的本事」。

要強調的是，所謂詩人，必須是實際藉由文字表現詩情詩想的文學創作者，才能算是普世定義下的詩人。也就是說，假如只是空有詩心詩情，而從不寫作，或不熱衷寫作，尤其是詩的創作，便不能稱為詩人。而在動筆寫詩的人當中，我以為可再分成兩類：第一類是在平常生活中，隨時都能以詩心去體驗生命與生活的「生活詩人」，即使不常寫詩，也會在有意無意間以其它媒介顯露內心詩意；第二類是在創作詩篇時，才以詩心去追索生命與生活的「文字詩人」，幾乎只在寫作時才顯露詩心，在平常生活中極少以任何形式表達詩意。不過，兩者雖有區別，界線卻不分明，只能概括。總之，優秀的詩人，除了擁有靈媒的體質，必然也是語言和文字的法師。詩篇就是詩人施法的符咒，符咒所現之處，就是詩人的法力所到之處。愈是優秀的詩人，法力愈是高強，愈能在語文創作中行鬼斧神工之能事，並使讀者為之神迷共鳴。
 

在此把詩人形容得無所不能似的，真的有如我所說的那樣嗎？好，讓我們來看看詩人有何本事。所謂「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。」新詩作品中就有許多精采的演出，例如，能移覺：「我的耳朵散步在草蟲的村落（楊喚）」，能變物：「我是天空裡的一片雲／偶爾投影在你的波心（徐志摩）」，還能隨意取物：「把你的影子加點鹽／醃起來／風乾／老的時候／下酒（夏宇）」。詩人這種本領，在一般散文家、小說家或劇作家的筆下是極少見的，除非寫的是詩化的散文、科幻魔幻小說之類，而詩人卻常在字裡行間做下此等神妙之事，有如身懷神通，這和靈力高強的法師實在相差無幾。一撮再普通不過的豆子，到了詩人手上，不得了，撒豆成兵。豈止如此，詩人們也能隨心所欲的變化色身，可大可小。大，能有宇宙那麼大；小，能有量子那麼小。如變大時，竟能「把傲骨豎立／撐起天空成野宴的桌面（白靈）」，而變小時，竟能「長於永恆／小於一粒塵埃（鄭愁予）」。詩人的本事不只能變化自己，也能把旁人變大，譬如施法使「你是縱的，我是橫的／你我平分了天體的四個方位（林泠）」。詩人們的心靈啊，放之能彌六合，卷之可退藏於密。因可放可卷，所以詩人們除了純真和浪漫的本質，恐怕泰半還有著或狂或狷的性情，以及天馬行空的想像力。
 

雖然可能或狂或狷，詩人們的心通常都是溫柔的，比如有位詩人和一朵花相遇，會和花說話，還寫成詩篇分享心情：「我們路過每一朵花的家／彎腰向它們請安的時候／自己也含笑成一朵花（陳斐雯）」，呵呵，多麼柔軟的心。不只柔軟，也很仁憫，譬如另一位詩人不安地沉思：「如果遠方有戰爭，我應該掩耳／或是該坐起來，慚愧地傾聽？（余光中）」。詩人們對這現實世界是關心的，無論遠近都感同身受，發而為詩。詩人的慈悲心發揮到極致時，便是佛家「無緣大慈，同體大悲」的境界。

話說回來，詩，畢竟是文學純度極高的文類，不易寫好，所以古時候才會有詩人為了吟安一個字而「撚斷數根鬚」，才會有詩人「二句三年得」，可見詩之難工。縱然是拋開詩歌傳統規矩的新詩，也很難寫好，因為新詩雖化去了有形的規矩，反而自設無形的規矩，方能妥置詩情和詩想的方圓，所以要寫好一首新詩也是不容易的。然而，雖然費心，仍然可由後天刻苦進修而終有所得。也許有人會說，照我在「靈媒的體質」一節當中的論調，寫詩多半要有幾分天賦才行，則雖後力窮追也難有成。如果這麼想，便忽略了後天下足功夫的重要性。所謂「凡為文辭，未有不辨章句而能工者也。」情理神韻雖是文學的內在表現，但卻必須依附外在的字句傳達，若用字造句無法精準妥切，情理神韻勢將散而不存，恰如心欲畫鹿，筆卻繪馬，鬧大笑話了。更糟糕的狀況是，讀者看出毛病直言道出，作者卻硬是指鹿為馬，這就自欺欺人了。所以作者下筆必須謹慎推敲，而這推敲的功夫要靠後天全力鍛鍊。
 

如果靈媒的體質是先天擁有的，法師的本事便是後天練來的。當一位詩人鍛鍊字句有成，便身懷高強的文學法力，由此看來，詩人不僅僅是文學界的靈媒，還是文學界的法師。

三、畫家的思維

　　就「描寫」和「敘述」相較，文學作品以描寫為佳，純粹敘述為劣。詩尤忌通篇平舖直敘，講究的是立體的表現。立體的表現則多為具象的描寫，以象寫意，彷彿一幅動態的畫，畫中飛揚著作者的性情神采。這具象的描寫，在高明的散文、小說或劇本中，都是必要的表現手法。假如要求小說家和劇作家在寫作時不可書寫具象的詞彙，只准書寫抽象的詞彙，他們必定擱筆興嘆，寫不出好小說、好劇本。如果同樣以這要求去限制散文家，也許還能寫成一篇文章，但很難寫出好散文。在詩的創作中就更不用說了，有意無象的詩，幾乎不佳。所以高明的詩人在書寫抽象的情思時，經常結合具象的描寫。具象是影像畫面，則隱身在影像畫面背後的思維方式，便是圖象式思考，在此我稱為「畫家的思維」。我以為，一流的詩人都具有畫家的思維。

　　詩的表現手法很多，其中譬喻格是被詩人大量使用的一種修辭技巧。比方，在散文中可直陳：「成事不足，敗事有餘。」但這樣的句子置入詩篇卻不妥，至少不能通篇直陳，須經轉化，言此而意彼，有一則閩南俚語的意思相同：「生雞蛋無，拉雞屎有。」想一想，是否形容得更活靈活現呢？所以這兩句話成了鄉里之間廣為流傳的俗諺；只不過，這俗諺屬於低級趣味，難登大雅之堂；讀詩和寫詩，注重的是高級趣味，詩趣以高為佳，以低為劣。總之，大多數喻句都有影像畫面，可見描寫影像畫面是比較鮮明生動的寫法。
 

　　再論，何謂描寫？何謂敘述？比如你說「我很心痛」，這是敘述句，讀者只「知道」你很心痛，不能「體驗」到你究竟有多心痛，假如你說「我心如刀割」，這就有了描寫，讀者就可以透過人類一般共有的經歷而「體驗」到你的痛感。又比如你的情人問你會愛她多久？你說「我會愛妳很久很久」，這也是敘述句，可是，無論你說上幾百次「很久很久」，你的情人始終只能「知道」而已，到底多久？不知道，因為太抽象了；假如你說「我愛你一輩子」，也太抽象了，誰知道你是長壽還是短命呢，萬一你今晚才剛和心愛的那個人告白，明晚竟不幸意外身亡了，那麼你的愛只維持一天；假如你說「我愛你直到地老天荒海枯石爛」，這樣就有了描寫，任何人都可以透過你的譬喻而知道你會愛你的情人多久，認知上建立了明確的共識，避免你表達的是A，對方卻理解成B。只是呢，「我心如刀割」、「我愛你直到地老天荒海枯石爛」這兩句話，對發明者而言是創意，在後人來說卻是陳腔濫調。所以，不僅要用描寫的方式表達，還須別出新裁。泥古之句與境，只是模仿罷了；書前人未書之句，造前人未造之境，方可名之為「創作」。所以，譬喻時，要準、要鍊、要新、要妙、要趣，但也須自成邏輯，強具說服力，否則聽者必然不以為意，不肯信服。
 

　　其次，由於各方詩家的慧性、見識、志向、情感和文學才華等各方面條件有高低之分，故詩作也有境界高低之分。比如，同樣是看見白雪飛降，問「大雪紛紛何所似」，詩家低者，衝出口的是「撒鹽空中差可擬」；詩家高者，則聰慧的說「未若柳絮因風起」，這是典出東晉謝安及其姪兒女謝朗、謝道韞同堂吟詩的例子，大家耳熟能詳。且不論後者喻境是否夠高，這當中可見出人人慧性實有差別，慧性不同，詩境也就不同。雖則如此，大凡懂得寫詩的人，無論造境高低，含意深淺，應都通解「意象」二字之義理。以實代虛，以虛代實，以實代實，以虛代虛，變化無窮無盡。這可不是當代詩人才懂得的門道兒，歷代詩人早就諳深用妙，茲舉兩位古人之作，以證意象交融之句：「白髮三千丈，緣愁似箇長。」、「浮雲遊子意，落日故人情。」看，用三千丈的白髮形容漫長的愁思，用浮雲形容遊子意，用落日形容故人情，有意也有象。
 

　　大抵說來，優秀的詩人是隨時隨地都充滿想像力的，或具象，或抽象。想像力之於詩人，是詩人背上振翅雄飛的羽翼。詩人的想像力愈高，則如大鵬一飛衝天九萬里，如果不幸失去了想像力，則頓如翅膀退化的老母雞，只能啄啄地面，孵孵俗氣的生雞蛋了。而詩作的語文特色，是近乎神諭，是講究弦外之音，是在柳暗處安排花明徑，是神龍見首不見尾的。詩句的傳達方式，迴轉含蓄，點到便止，所以讀詩時頗有些僧眾各參禪門公案的況味。如何參？在具象之物中參抽象之意，在抽象之意中參具象之物。詩，有內外之意，有內外之物；具象之物乃外意，抽象之意乃內物。意旨幽微處，還須讀者靈心自亮，返照作者慧性之光。總之，好詩通常都有很多畫面的，這在中國古典詩詞中尤為明顯，現代新詩普遍繼承了這個特色，所以，我們可以大聲說，很多時候，寫詩是以文字繪圖。既然寫詩如作畫，那麼，詩人也是文學界的畫家。

四、樂師的音感

　　當一個寫詩的人能清楚分辨詩與非詩，並且在語文的藝術鍛鍊上已臻至境，便是一流的文學讀者及文學法師。既為一流，自然也就長於運用文字作畫。但是，除了繪形上色之外，我認為，要成為優秀的詩人，應留心聲韻節奏的表現，因為詩比其它文類更注重字句的音樂性。如果寫詩講究天賦，那麼聽音靈敏，發音準絕，應是不可缺少的天賦之一，此等天賦，我稱之為「樂師的音感」。
 

　　打從遠古開始，詩與歌之間就是連骨連肉的。古人寫詩講究音樂性，發展到了唐朝，格律大備，最為嚴謹。五四以後新詩運動興起，雖然當初嚷嚷著要打破一切傳統寫詩規矩，但據我所見所知，幾十年來到現在，一些寫新詩的人在詩成筆罷之際，依舊會對著甫成之作吟哦再三。也就在吟哦之間，字音的錯落、音尺的排列，產生了抑揚頓挫的韻律感，這就是詩的音樂性。不過現代大多數的新詩創作者，不說格律，而謂節奏，寫的是自由式的韻律及個人生理上的節奏；雖則如此，詩之古今依然有相通之處，無須我畫蛇添足。至於聲韻的學問，寫來龐雜，且非本文意旨之中樞，更非我所專擅，前人既已有精闢之論，輪不到我拾人牙慧，自不細談。我既對詩人名以文學法師的稱謂，就讓我揮舞著神秘的筆調，淺談聲音的陰陽五行學吧。
 

何謂聲音的陰陽五行學？在相學的領域中，有個專業術語，稱作「聲相」。聲相的學術原理，在於分辨聲音的陰陽五行。其實在康熙字典中已有一個雅致的詞彙，稱作「音靈五行」，是逐字分辨字音五行的學問，因而康熙字典遂成為姓名學家常用的工具書。
 

大致而言，五行「水木火土金」，對應人體發音系統，即「齒牙唇舌喉」；齒發金音，牙發木音，唇發水音，舌發火音，喉發土音。對應五調，即「宮商角徵羽」；宮合土音，商合金音，角合木音，徵合火音，羽合水音。倘若再細分，一個字音的組織可分兩部分：以「聲」發音，以「韻」收音。寫作時應留意字音變化，因為聲音也是有畫面的。
 

舉李清照的詞句為例：「冷冷清清淒淒慘慘戚戚」，如果當成一彎曲調兒來聽，聲是「ㄌㄌㄑㄑㄑㄑㄘㄘㄑㄑ」，化五行為「火火金金金金火火金金」，化五調為「徵徵商商商商徵徵商商」，化口腔發音為「舌舌齒齒齒齒舌舌齒齒」；韻是「ㄥㄥㄥㄥㄧㄧㄢㄢㄧㄧ」，化五行為「土土土土土土土土土土」，化五調為「宮宮宮宮宮宮宮宮宮宮」，化口腔發音為「喉喉喉喉喉喉喉喉喉喉」。不過這是非常概略的分法。比方「ㄑ」之聲，為舌面前音，發音之際，須將舌尖壓低貼近下齒背，舌為火，齒為金，故此聲符同時具有金火二音；又如「ㄥ」之韻，雖為喉音，但也夾雜鼻音，鼻音為「陽聲」，音靈五行為火，所以「ㄥ」韻實際上同時具有土火二音。若要細論頗為複雜，就不一一列舉了。不過，單從我粗略的分類中也能發現到，李清照的這行名句，主要是以金音發聲，土音收韻。金音帶有清潔、肅殺、收斂之氣，化成商調有高亢、悲壯、鏗鏘的音效，土音帶有承載和孕生萬物之氣，化成宮調有沉靜、莊重、厚實的音效。金由齒發，土由喉發，該句多發金土音，自然聽來頗有咬牙切齒又吞悶喉嚨的畫面，傳響著清肅沉悶的音感。從詞中內容和該句字義字音的搭配選用來看，李清照果然高明，不愧為女才人。
 

　　古人詩詞重音樂性，示範了許多經典之作，現代的新詩創作者也應注重音樂性，相信可為詩作加分。要知優秀的散文、小說和劇作，都有順暢的聲音節奏，於詩就更加強調了。寫詩能以文字繪圖，自然也能用文字演奏。所以，想成為優秀的文學法師，如能通曉聲韻學是再好不過了，相信能使詩藝更加精純。詩人們吟寫詩作時，就像是用文字演奏音樂，因此以我來看，詩人也是文學界的樂師。

五、時人的意識

　　會去長期創作新詩的人，或多或少都曾受到新詩運動和當代文學環境的影響，除此之外，應是新詩作者的現代意識抬頭奮起。因為詩作者是現代的人，而新詩是現代的詩形式，在不受古典詩詞格律音韻限制的新詩體裁中，去書寫現代的人事時地物，本就是自然而然的，況且新詩的體裁形式充滿自由性和包容性，在書寫現代詞彙時最為自由。這種對於自身現實處境、當代時空潮流、現代文學精神的強烈認知意識，我簡稱為「時人的意識」。

　　有人以為，在古人制訂的詩詞規矩中，如古體詩、近體詩，也是可以在當中書寫現代生活環境的，這話確實不錯。可是，物換星移，時代變遷，不單景物已非，時代名詞也隨著環境的更迭和文化的融合而屢屢造新，代代層出不窮，以應時代潮流和區域環境的書寫需求。誠然，以古典詩詞寫現代人事景物，本無不可，但只要細思即可發現，下筆時，古典詩詞的寫作規範，經常綁手綁腳，大大降低了靈活性，遠不如新詩的書寫形式空間來得寬廣自由。再者，古典詩詞雖是歷代文人留下的文學瑰寶，畢竟是前朝舊物，若有志創作當代文學，有意識地去書寫和傳達現代文學精神，則人生短暫，時光寶貴，把握有限的時光，盡所能創作出屬於我們這一代的，具有流傳價值的，能代表我們當代的文學特色的作品，我想，這是致力於新詩創作者，多多少少都曾想過的事吧。

　　以古典詩詞來書寫現代詞彙，尤其是以具有平仄音韻對仗等要求的近體詩來書寫，確實是很綁手綁腳的。例如寫名描物：交通和資訊發達之後，各國器物、知識、文化大量交流，現代人吸收到許多異邦文化名詞，加上當代科技發明推奇出新，器物數量龐大，於是為物而造的新名詞層出不窮，如何能盡皆妙入古典詩詞中，合乎平仄格律音韻等等規矩？顯然不能。單說書寫文化人名吧，像是弘一、巴哈、梵谷、榮格、老舍，兩個字而已，還容易入律合韻，如果姓名長一些，像是德蕾莎、貝多芬、羅特列克、佛洛依德、三島由紀夫，就不易入律合韻吧。如果寫五言，姓名五個字的，已自成一句了，且問問有沒有詩家高才，能寫出絕妙好詩來。書寫其餘當代物品也有相同難題，只要詞彙字數一長，就很難入詩。依此類推，結果可知。

　　再者，古今時音變化甚大，如唐詩，宋唐兩代的時音應是相差不遠，宋人依唐音入韻還說得通，可是到了現代，有些口音讀音根本和古代不同，不只在縱向面有時代性的口音差異，在橫向面也有區域性的口音差異。所以有人主張創作古典詩詞時，用現代時音去入律合韻，吟誦起來會比較適切通順。當然也有許多人仍按韻書去寫古典詩詞。這都是見仁見智的，是否要按照《平水韻》、《增廣詩韻集成》或《詞林正韻》之類的韻目去入韻，那都是各人的自由。喜歡寫新詩，還是寫古典詩詞，也都是各人的自由。事實上，有若干詩家是一手寫新詩，一手寫古詩的，例如我自己就是，有時也寫寫絕句、律詩什麼的。我的經驗是，藉由讀和寫的雙線經驗，在古人詩華中取經，協以成就今人自家詩道，當中沒有衝突，值得鼓勵。

　　本文主要是談長期創作新詩的人，所以強調現代文學的書寫精神。在我看來，新詩創作者當中，可能有一些人和我相同，體認到寫古人制訂的詩詞，實在是難以切合現代生活的實際需要，所以才長期創作新詩。故而我以為，新詩創作者之所以選擇新詩的體裁形式，其中一個因素是具有時人的意識。

六、隱士的沉潛

　　寫詩吟詩，嘔心瀝血，反覆推敲，費時耗神了老半天，終於滿意而擱筆定稿了，多麼歡欣！然後呢？放進抽屜深處，哪天想到了，又取出端詳吟誦半天，自得其樂，之後又收入抽屜，偶爾又取來看看，但有生之年絕不與人分享？一個詩人自認為寫出了絕妙超卓的好詩，卻孤僻得自己暗爽就好，有這樣詭譎心理的詩人應該很少吧。多數詩人先感動了自己，之後泰半會忍不住想感動別人吧，於是穿苞破蕊，投稿發表，盼望人們聞香而至，聆聽大家讚揚作品的花姿之美。況且文人墨客少有不好名的，喜歡揚才露己，享受「文成坐看人爭讀」的感覺，於是，當然要發表。

　　古代的印刷、交通和書訊，遠不如現代便捷，著書出版是很費周章的。哪像現代科技發達，電腦普及化，網路文學興起，網路寫手們只要動動手指頭，就能將大作張貼在網路上與人分享。要是十幾年前，在我少年的時候，電腦才剛發明呢，網路更不存在，想要發表作品，只有一途，即平面媒體，雜誌副刊或學誌校刊，紙本的。可話是這麼說，筆功沒有三兩三，上不了文學的梁山。必須更加勤讀勤思勤寫，充實學問，激發才氣，把十八般武藝練到精熟了，才有本事和各路翰林好漢一較高下，在發表園地上佔山為王。

　　而現在雖然網路發達了，文學創作者發表作品的空間擴增，可是文學閱讀人口縮水了，文學閱讀口味也變了，於是，嚴謹的純文學的疆土更小了，純文學中的詩的領地也就被切割得更小了，變成小眾文學中的小眾文學。

　　身為詩的創作者，費盡心血寫詩之後，投資報酬率如何呢？投稿平面詩刊嘛，詩刊大多沒有稿費；投稿文學雜誌或副刊嘛，難得在版面上露個臉，微薄的稿費收穫自然遠不如散文和小說。張貼在網路上吧，當然絕大多數也是沒有報酬的。多數出版商也不願冒險出版詩集，因為百分之九十九本詩集是市場毒藥。不過，儘管如此，可愛到苦哈哈的詩人們還是願意埋頭寫詩，投稿發表，甚至自掏腰包籌辦發行詩刊，自費出版個人詩集。看來詩人們都有一股傻勁吧，至少性情上有一部分不切實際。豈止如此，詩人們還要能夠耐得住孤寂沉悶。

　　古人說「詩窮而後工」，寫詩，性靈需要陶養，心氣需要沉潛。如果一個詩人，以詩的創作為主要的文學終生志向，心思熱情幾乎全給了詩，重質不重量，於別類文體少有書寫，則這樣的詩人是傾生命來對待詩的文藝，筆下詩作多半精純。道理很簡單，任何事只願花一點氣力去做，毫無熱情，即便才智過人也做不好。反之亦可推想而知。所以寫詩要能沉潛寂寥，不是沒有道理的。沉潛的心智，最好能有如隱士，名利兩淡，因為，重利也無利可圖，重名則心浮難工。此為詩道之必然。所以古人才會語重心長的說「詩能窮人」。然而也因為這緣故，詩情經過理智的沉澱，詩作經過時間的審視，反而如菊花的香氣長久不散。

　　我的文學創作就是以詩為終生的文學理想，寫作十多年來，情感心思和時間體力大多投注在詩上，初稿之成耗費時間不長，可是等待時間沉澱詩情和詩想的過程卻很漫長，反覆審視修潤的過程，從幾天到幾年不等。雖然費時，還得將發表慾化為虛無，然而同時也沉潛了心氣，增強了耐性。寫詩至今，雖然道行尚淺，不能如許多詩壇前輩那樣乘雲駕霧，高來高去，但自從開始修習詩的法術，一直勤學精進。所以興來至少也能在個人詩土上升起法壇呼風喚雨，閒來登登刀梯，踩踩紙橋。縱使寫詩的堅持不被親朋了解支持，孤寂之餘倒也頗得抒發之樂。也因為詩，我才能慶幸自己始終長存性靈，沒有在世俗之中變成一個市儈的傢伙。

2003 / 12 / 25 筆於謙齋