台灣當代水墨的困境與轉機

　　水墨在台灣當代政治美學的光譜裡，其實處在一個相當尷尬的位置。無論是國民黨時代的大中國論述，或是現今民進黨的台灣本土論，台灣當代水墨的處境可謂兩面不討好。早年渡海三家─張大千(1899-1977)、溥心畬(1887-1963)與黃君璧(1898-1987)的思古幽情，或是雲煙供養歷經數代的演繹，早已和台灣社會現實格格不入；而標舉著台灣本土意識的藝術工作者，一旦面臨到文化繼承與國族認同的抉擇時，又常陷入兩難的處境。為了化解這種尷尬，台灣年輕一輩的水墨畫家在參加官方所舉辦的展覽時，通常採取兩種策略：(1) 就技法而言，標榜中西融慣、參合新舊。例如，利用炭筆素描的筆觸與水彩的渲染技法來創作水墨；或是，結合拼貼(collage)與抽象表現主義裡的自動性技法(automatic painting)來強調某種程度的"現代感"。(2) 就主題來說，傳統水墨裡的仿古山水或花鳥仕女已不受青睞，代之而取的是某種蒙太奇式(montage)的拼貼意象，或是台灣本土風景、民俗場景的寫生。就沙龍美學與官方主流美學而言，此種參展策略的有效性，可以從近十年來省展國畫部門的得獎作品檢視出來。
　　如果，真正的藝術要有某種程度的抵抗與質疑的精神(例如，宋元時代的文人畫)，那麼在這種得獎考量下而製作的水墨畫無疑的只是四平八穩的作品，根本無法觸及到當代人類的處境與靈魂的深處。王秀雄曾在〈台灣第一代西畫家的保守與權威主義暨其對戰後台灣西畫的影響〉一文中深刻的批判省展制度與台灣戰後西畫發展的結構問題(註5)。 值得深思的是，這種"保守與權威主義"其實不僅見於省展的西畫部門，更反映在國畫部門。理論上而言，學院應該是保留水墨創作不受污染的最後一塊淨土。然而，檢視這數十年來的台灣各類官方展覽的評審名單，不但令人驚訝他們的雷同性，又會發現這些評審其實在學院裡扮演教授水墨的角色。這種重複的角色扮演，對有志於水墨的年輕學子產生了極大的制約作用─不是被收編到體制內的美學規範，不然就只好採取抵抗與逃離。逃離是簡單的，而抵抗是困難的。畢竟在沒有學院大師的背書下，任何新的嘗試或是與權威的對抗恐怕將很難逃脫落選的命運(註6)。 所幸，近年來，台灣美術社群的多元化走向，已經逐漸脫離從前那種大一統的審美標準。此外，一些替代空間的出現，也為年輕藝術家提供了較多的展覽選擇。台灣當代水墨的轉機正建立在一個更為多元與包容的社會基礎之上。
　　除了外在的結構上困境之外，台灣(現)當代水墨的更大危機其實來自畫家對「全球化」與「現代化」的內在焦慮。此種焦慮感雖然早在日本殖民時代就已經出現，但是在「五月」與「東方」的年代(約1956-1970)，則因為冷戰的因素而特別突出。由於國民黨政府在1949年撤退來台之後外交空間上的日益狹隘，蕭明賢在1957年獲得巴西聖保羅雙年獎展的「榮譽獎」無異鼓舞了許多台灣藝術家對於「走入國際」憧憬(註7)。 從五月畫會的成員彭萬墀在1963年的《聯合報》所言稱的「…目前國內的這塊土地只不過是個孕育我們靈魂的地方，我們的目標終將朝向著世界。」，以及檢視當時報章雜誌上的文章就能充分的展現出當時台灣不少畫家依然深陷於一種「傳統／現代」、「世界(西方)／中國(台灣)」、「具象／抽象」的二元對立思考模式。這種大歷史、大敘述思辯模式的深層結構底下，正凸顯出一種企圖要「迎頭趕上、與世界接軌」的焦慮感的呈現(註8)。 藝術的本質與內涵，在這種集體焦慮的徵候群下，幾乎被歐美國家當時所流行的形式與技法所遮掩，因而無法進一步觸及到當代的人類處境的深層核心。