實驗水墨的概念出現在90年代，但在現代藝術的影響下進行的水墨畫革新卻是起於80年代，它實際上是與新時期美術同步的，發展到現在也有20年了。

我們可以想想實驗水墨的目的是什麼?從80年代以來我們看到兩個非常明顯的的目的，一個是形式創造，一個是自我表現。這兩點可以分開來談，實際上，兩者之間也有非常密切的聯繫。創造形式是因為不滿足於舊的形式，希望通過形式的創造獲得精神的自由。在這個過程中也引伸出一些問題，比如說水墨畫的本質是什麼?或者說中國畫的本質是什麼?如果從古往今來中國畫的發展來看，現代水墨畫會面對兩個主要的傳統，一個是文人畫的傳統，一個是所謂中國畫的傳統，自五四以來，尤其是近半個世紀來的新國畫，表現政治性主題，表現工農兵的人物形象，可以說是在全盤蘇化的條件下出現的學院風格。這種風格在整體上說形成於60年代，在文革時期達到高峰，在80年代趨於衰敗。這種衰敗是必然的，因為它本身是一種政治制度的產物，它體現的不只是一種藝術風格，而是一種話語權力，它是通過權力擴散的，強制性地要求所有藝術家接受這種風格，以達到為一定政治目的服務的要求。把一個古老的畫種把一種悠久的文化改造成為現實政治服務的藝術樣式確實也是一個巨大的變化，它基本上摧毀了真正的中國畫傳統，變成一種在宣紙上畫西畫的樣式，準確的結構、西畫的色彩與色調，素描的明暗與空間關係，等等。這種改造應該是絕無僅有的，在具有優秀而古老的視覺藝術傳統的文化中，如印度、日本、波斯、拉美等，都沒有出現如此劇烈的斷裂。儘管這種樣式是從前蘇聯引進的，但卻是來自歐洲的學院主義傳統。這個從義大利人文主義文化中產生出來的制度到19世紀已是一種權力的象徵，成為一種壓制人的創造與自由的文化制度。它在現代主義運動的衝擊下土崩瓦解勢所必然。然而卻能在某些特定的歷史時期，如30年代的前蘇聯與德國得以復興，也是合理的，因為它本身就是一種文化專制的象徵。從1970年代末和1980年代初開始的水墨畫變革並不是簡單的形式創新，而是在非學院化過程中的思想革命。我們把這個時期的實驗水墨稱為復古主義的運動，因為它不是像西畫那樣直接搬用西方現代藝術的各種樣式，而是回歸傳統，回歸本源，甚至超越文人畫的傳統直追中國的早期文化與民間藝術，這其間當然有現代主義的原始主義觀念的潛在影響。它可以利用舊的文人畫傳統，或者更早的中國古代的早期藝術，從彩陶、青銅器到畫像石，從這裏面吸引形式，也包括傳統的山水畫，創造新的樣式，其針對性就是新國畫風格。在這個時候我們可以看到水墨畫承受了多方面的影響，一個是國內的現代藝術運動，如鄉土現實主義、原始主義、表現主義等，追求變形的風格，表現貧困的形象。到80年代中期，也就是85運動的時候，更年輕一些的藝術家開始把現代主義的觀念直接運用於水墨畫，這也是一種學院現象，因為只有在學院裏面才能更多地接觸到西方現代藝術的資訊與觀念，接受先走一步的油畫、雕塑等門類的現代藝術實驗的影響。因此實驗水墨首先是一個青年運動，現在很多活躍的實驗水墨藝術家都是從那時起步的，而最重要的標誌就是抽象水墨，儘管抽象水墨在當時還很不成熟，卻很有力度，同時還配合有理論上的探討，如對審美本質、美的起源、現代藝術與早期藝術或民間藝術的本質聯繫等問題的理論探討與論戰，都與此密切相關。我們為什麼回顧這段歷史，從這個時期的作品來看，大家都相信一種本質的存在，中國畫有一個本質，有一個基本的審美標準，有一個一脈相承的線索，雖然在不同的時期對這個本質有不同的解釋，至少在某一時期都是為了恢復這個本質。

這與現代主義藝術的發展非常相似，每一個藝術發展的階段都是對整體的藝術本質，對前在的藝術運動提出質疑。歸根到底就是“什麼是藝術?”在水墨畫裏面所涉及的問題就是“什麼是水墨畫?”這個問題也很廣泛，是一個畫種的本質還是一種文化的本質，一種畫種的又是由誰來規定的，它的源流是否也構成它的本質。一種畫種生存于文化之中，它與其他藝術共生于一種文化，如中國古代的雕刻，宗教藝術、民間藝術等，這些本質又如何界定?如果京劇不姓“京”，那還有京劇嗎?同樣，如果中國畫不姓“中”，還叫中國畫嗎?整個實驗水墨的發展過程正好是這個過程，這涉及到一個底線，它的材料和基本的形式，它的媒材產生實際的效果，以及這些效果體現出來的傳統文化的積澱和文化的底蘊，都可能構成水墨畫的底線。如果我們承認底線的存在，那就承認實驗水墨仍然受底線的制約，不可能有一種真正的發展。實驗水墨的一個重要傾向就是從形式創造到理性追求的膻變。這是以抽象水墨為開端，其基礎是現代藝術觀念與傳統文化的複合，圖式的資源有古代的文字、書法、彩陶、青銅器等，也有純水墨結構的實驗，後者雖然吸收了一些文人畫傳統的筆墨，但更多的是在水墨圖式中表達某種觀念與精神，而不是純粹的形式。從形式的表現走向理性精神，追求“元觀念”的闡發，這樣，本質的概念也發生了轉移，不只是水墨語言的圖式所傳達的觀念，而是超越形式、貫穿古今的理念與精神，也意味著擯棄媒材本身，追求觀念本身的表達。水墨僅成為一個外殼，觀念、材料、行為、裝置等都可以作為表現理性的精神手段。這也便是底線的危機。實驗水墨的本質並不去探討水墨畫的本質，它是在一種文化方式中尋求個人的存在方式，這與底線是沒關係的。另一方面，實驗水墨存在走向表現水墨的可能性，存在著走出水墨的危機，如果走出了實驗水墨，失去了傳統水墨的訓練，那麼實驗水墨有什麼意義呢?如果用別的紙來代替，用別的東西來代替，就好比用別的東西來製造一種假水墨的意象。這樣又出現了一個極限的問題。在實驗水墨的範圍內有沒有一個極限，有沒有一個創造自由的極限，不管是底線還是極限，其問題仍然是都在水墨的框架內，在傳統的框架內。不同的是，強調底線的人對實驗水墨是抵觸的，為實驗水墨規定了一個範圍，這樣的實驗水墨是沒有意義的，這無非是探討一種筆墨遊戲，就像新文人畫，我們從來沒有把新文人畫放在實驗水墨裏面，因為它缺乏一種態度，缺乏一種精神，缺乏一種文化批判的思想和意識。從另外一個角度來看，極限是針對實驗水墨而言的，一種自由的創造，實際上也是從水墨畫的本質出發的，不過是把這種本質與個人的和個體的生存緊密地聯繫起來，讓筆墨的語言服從個人的需要，一旦語言與個人發生衝突的時候，很可能會犧牲語言來表現個人。這樣個人成為語言的載體。一旦他開始突破語言的局限，會毫不猶豫地選擇個人的表現。

如果我們走出底線與極限，走出傳統水墨的本質之爭，就會看到另外一種傾向，實際上也涉及到實驗水墨的非藝術的問題，卻是實驗水墨的生存空間與生存方式。我們在實驗水墨中已經看到了多種形態，我們很難以一個統一的標準來衡量它們，它們的來源是多樣化的，既有現代主義特徵的，也有後現代主義特徵的。相對而言，在後現代主義特徵的範圍裏面的內容更加豐富，它關心自我，關心經驗，關心社會，關心生態，即使實驗水墨有超越極限的可能性，或者是潛在的危機，它仍然具有非常積極的現實的意義，和積極的參與現實的精神。

毫無疑問，實驗水墨是從水墨畫出發的，與其他的現代藝術形態不一樣。它們本身是從西方的藝術傳統走過來的，比如說版畫、油畫、雕塑，水墨畫一旦選擇了水墨的媒材，實際上就選擇了與傳統的關係，它確實是從一個歷史非常悠久的單一模式發展過來的。這使它不同于其他的現代藝術。我們從這個單一模式中看到，實驗水墨體現了一種文化的多元，這個多元還是針對其單一性而言的。這種多元實際上決定了實驗水墨發展的多向性，多向性決定了人的文化的複雜性與人的發展的多向性，這是它區別於其他藝術門類的一個標誌，所以從一個整體上來看，實驗水墨如果不實現這種多元性，它就是沒有意義的，因為在單一性的傳統藝術裏面，沒有更新的可能性，也沒有更新的必要。我們從90年代的實驗水墨的發展過程中可以看出，它越來越脫離傳統水墨畫的形態，它從圖式、材料、過程等方面，都已經發生了深刻變化。有意思的是，這種變化對於堅持水墨畫傳統的人來說是不能接受的，也是不能容忍的。但是把它作一個橫向的比較，與其他的藝術門類相比較，它又遠遠地不夠，這些不夠體現在什麼地方呢?體現在兩個重要的方面，第一，在當代文化的參與性上是缺乏力度是，這種參與性不是指搞多少活動或展覽，而是指藝術本身在多大程度上反映了當代文化的緊迫問題，一方面它體現出多元的結構，人的價值取向，是一個後現代的問題，另一方面，從它所表現的題材、所關心的程度上看，似乎又仍然停留在形式主義的階段。第二點，在當代視覺經驗上吸收得不夠，這一點大陸的實驗水墨似乎不如港臺的水墨畫家的成就。公共圖像、公共傳播、大眾傳媒、大眾文化，等等，這些東西在構成我們新的視覺環境的同時，實際上也在深刻影響每一個在當代社會生活的個體，當然也包括水墨畫家。這個經驗被怎樣運動到水墨畫裏面，或者它雖然存在著走出水墨畫的危機，但是也只有緊密地把握當代的視覺經驗，才能走出困擾水墨畫的問題。

作者：易英 (本文來源：雅昌藝術網 )