談起國畫，經常讓人有「美人遲暮」的尷尬。不知從什麼時候開始

，「國畫」這個名詞漸漸罕有人用，而「水墨畫」這個名詞則代之興起

。這個名詞的更易，呼應著一種以傳統工具開拓新題材、新內涵，乃至

新精神的企圖。不過，在情緒上，「國畫的困境」還是遺傳了下來，而

成為「水墨創新的困境」。



　　很多人不看「國畫」的原因是：「看來看去都是那個樣子。」美國

學者李雪曼則斷言：「從1800年以後，繪畫在中國寧可說變成重複，創

造力已被耗盡。」[1] 持有類似意見的人相當多，尤其清末民初康有為

等力主革新以來，持「國畫早已僵死」之見的人更是與日俱增。一般畫

論分析國畫的困境時，會追溯以下成因：



(1) 清朝畫壇以「四王」 成就最高，但自「四王」起便力主「仿古」，

因此國畫從此只重師承，而斷喪了創新的企機。



(2) 「芥子園」等畫譜將國畫類型化，並廣為流傳，使國畫更普遍地流

為抄襲與摹仿，完全沒有創新的企圖也不重視創意。



(3) 國畫以山水為主流，畫的盡是古代生活中的景物。沿襲迄今，其主

題早已與現代人的生活脫節，因此註定無法在創作時注入深刻的情

感，也無法引起觀賞者情感上的共鳴。



　　持前兩個意見的人，往往還可能會費心地思索「國畫」的創新，或

如何吸收國畫的精髓，以便滋潤「水墨」的內涵。從「書畫同源」的觀

點來看，一脈貫串隋唐人物畫與宋元山水、花鳥的國畫精華，在於「筆

墨」的運用。因此，力主「繼往開來」的人，對筆法與 皴法往往有難以

割捨的心情。[2,3] 但是，持最後一個意見的人，往往也就不惜徹底割

斷「水墨」與傳統「國畫」的臍帶，寧可忘懷既有的一切，從頭尋找「

水墨畫」的嶄新起點。抽象水墨的興起，多少帶有這樣的一種心情。[4]

傳承與創新間的困思與爭議，於焉而始，困擾著許多「國畫」與「水墨」

的創作者。



　　在近年探討國畫與水墨發展的文章中，倪再沁[5,6]與萬青力[7]的

文章相當惹人注目。



　　在《水墨的建立、崩解與重探》[6] 一文中，倪再沁以「提起水墨

畫，不得不令人慨嘆它的暮氣沉沉與沒落」，「水墨教室的學員多屬怡

情冶性的票友，水墨教學較缺乏認真嚴肅而深刻的學習，而美術市場一

直是懷舊和裝飾風格的天下」破題，全文最長的一節則以「水墨改革的

失敗」為標題。《中國水墨，台灣趣味》[5] 一文則以「台灣水墨發展

的批判」為副標題，抨責日據時代以來台灣土地上有過的主要水墨流派

，並引起水墨畫壇不平之聲。[7]



　　另一方面，香港的萬青力先生卻在《並非衰落的百年》一書中[8]，

試圖為清代國畫的成就翻案。他指出：



(1) 國畫「衰敗」之說反應的只是康有為等幾代人「在西方文明的壓力

下急於求變的心理，但卻是一種盲目的選擇，倒退的主張，荒謬的

歷史判斷，一個時代的誤會。」



(2) 「衰敗」說之延續是強將西畫的評量標準硬套在國畫的發展軌跡上

，因此無法公允地從國畫自身的變革看到國畫的創新與成就。



(3) 十八世紀以來，清初「四王」一派雖被清廷捧為正宗，但卻無法壓

過「在野」畫派之成就與蓬勃發展。該文並從明末清初開始，跳出

一般畫史的「主流」框架，重新檢驗十八與十九世紀「在野」國畫

的流派與成就，企圖証明十九世紀的國畫史「並非衰落的百年」。

此篇來源於奇摩知識