作家
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| 2008/04/15 17:04:11瀏覽452｜回應0｜推薦6 | |
文、會談資料整理／吳牧青 前面兩回，我們由過去五年來的「文化創意產業」為政策衣缽的怪異現象做了些評論和描述，在本週，我們將觸角轉入表演藝術的創作者，他們所面臨的不但是得身兼創作演出及企劃提案之間的捉襟見肘破算盤，上有行政部門各種怪誕的壓力和迫使文化消費的「買方市場」來壓縮創作者的「賣方市場」自主性。 （回顧過去文化政策論壇系列，請參閱︰
林文中： 我在美國住了大概十年，之間一直有在創作，真正移回台灣是這半年的事。對現在的藝術環境，我的第一個感覺是，錢就是那麼少，團就是越來越多，這是一個很現實的問題，當錢少的時候爭取不到該怎麼辦呢？我個人會想是不是讓團變少一點，不需要每一個創作人都立一個團。然後要有一些中介的組織，一些中介的單位，給年輕人一個創作的機會，順便也試試看他適不適合走這條路？有沒有做出興趣來？這些中介單位可以篩選、培養、幫助這些創作人，畢竟錢就這麼少，這種方式可以不需要太浪費國家資源。
劉亮延： 所謂文化創意，從一開始被提出來討論，到中間的過程，到政府開始做出回應，一路走來就一直是問題，我個人認為應該從文化政策的本質上來討論，也就是說，為什麼文化政策需要被政府「管理」？為什麼我們需要被一個標準治理？這不僅發生在表演藝術上面，也發生在教育上面、醫學上面等等生活的各個層面，這永遠都是一個想要發聲、表達的人必須面對的一個問題：「是什麼東西匡住了這個社會？」台灣的劇場太少了，尤其是中型的劇場，一個成立不到十年的劇團，想要去run新舞台那樣規模的場子，基本上一定會失敗的。因為它沒有那麼多的觀眾及行政人員，無法聚集人氣。而小劇場則是太小了，根本養不活人，演員要生活，技術人員要生活，創作團隊要求新求變，所以小劇場的經營根本是不合成本。 表演藝術的一個很奇怪的事情是，它必須要有票房，那是一個現實，必須要去思考，你的戲受不受歡迎？從這個層面上來思考，表演藝術難道是營利的嗎？這對表演藝術來說是一個兩難。做一個表演有觀眾，而且不必刻意做什麼宣傳他們就會來看，這是一件很重要的事情。再來，為什麼台灣對於「有觀眾」這件事情的思考已經打住了呢？在積極的爭取觀眾或是在政策上鼓勵觀眾進場看戲這些事情都被忽略、模糊掉了。
黃思農： 文化除了有個別性之外也有多樣性，當然也有整體性，「政策」主要就是要關照整體性，可是我們現在的政策，整體性方向是在於個人主義和市場經濟，所謂的前衛性或批判性的劇場作品，在政策計畫裡是隻字未提的，政府所認定的文化藝術，包括了工藝品、創意家具等等可以看到實質的產值和數據的東西。這就凸顯了一個問題，這些注重整體性的政策，要如何囊括具有個別性及多樣性的藝術創作在裡面？現行的政策被消費文化牽著鼻子走，我們確實可以透過民主代議制的方式去監督政府，但政府以一個企業經營的方式運作，能監督企業經營的是股東，當那些文化節、藝術活動、藝術空間是往企業經營的方向走的時候，藝術家要怎麼在裡面說話？很多所謂的藝術節文化季，例如黑鮪魚季、童玩節，事實上都是在鼓勵消費，我們在之中看不到文化的本質。 政府會忽略表演團體對於表演空間的要求，一切都是在成本考量下，甚至建議我們尋求替代空間，但是像國外的替代性空間，他們的政府給了多少的資源去經營那樣的空間？我們的政府提供的替代性空間中沒有任何的硬體設備，要我們自己去購買，而且經營只有一年的時限，還必須要付五萬到十萬的租金，交通也很不方便，我們根本無法使用這樣的空間，在那裡做戲是高成本的，而且觀眾也不可能跋涉前來。所以根本的問題在於，我們藝術文化的內需是否應該先被產生出來？這包括了教育，要培養出對表演藝術的鑑賞文化；包括了企業贊助等等，其實有很多方法可以幫助表演藝術，但政府卻不是往這個方向在思考的，他們誤以為補助制度可以解決問題，但其實補助本身就有很多問題。我們實在看不出文化政策的大方向在哪裡。
湯皇珍： 其實我們的政府就是把藝術丟到所謂的市場機制裡讓它自生自滅，藝術跟市場機制有一種背反關係，能進入市場機制的東西是「產品」，你可以預設產品的材料、成本、售價、消費群，但藝術並不是這樣子的，所以藝術無法用市場機制處理，甚至是跟市場機制完全相背反的東西，在這種情況下，藝術品就被搞不見了。藝術沒辦法創造出產值、產能的計算，也就是票房、觀眾人數，就會在文創的這個大的系統裡受害，這種方式會忽略掉藝術很根本的屬性。黃思農講的我很有感觸，文化必須回到本體去思考，文化建設沒有回到文化本體去思考的話，就完全沒辦法知道文化要幹什麼、藝術要幹什麼了。 還有一個就是層次的問題，不論是小眾的、前衛的作品，還是中型的表演，還是可以出國巡迴的大型表演，甚至是比較商業化通俗的像百老匯那樣的表演，都是不可或缺的層次，這就是我講到的藝術的生態的觀念。這個生態中如果有一環不見了，整個生態都會受到影響，我們這些由創作者為出發點的討論，絕對不是一小撮人的一小撮問題。從生態學的觀點來講，每一個環節都是環環相扣的，從創作者這個環節接出去，先是技術人員，然後是行政人員，還有公關、票房財務、評論者等等，這必須銜接到藝術的一個相互並且全面的關係。還有林文中提到錢很少但是團體很多的這個問題，其實我們覺得錢也是可以變多的，團越來越多，錢也應該越來越多才對。主要是文化政策必須回到文化本體上去討論，這樣才可以解決一些根本的問題。
謝韻雅： 我的創作是結合音樂及舞蹈的作品，但一旦要跟政府申請什麼東西時，就會遇到分類的問題，這造成了我們申請上的困難，很多藝術家的創作都難以分別是舞蹈、戲劇、還是音樂類，難道一個團體的形象只能在一個符號裡面嗎？ 另一個問題是，當我們要出國交流時，計畫書中必須不斷強調「台灣」「本土」，若出現「中國文化」就要改成「中華文化」，補助中還會強調要「族群融合」，這對創作者到底是一種鼓勵還是侷限？第三點是申請補助時經常以「量」來評估，有多少觀眾可以顯示我們的價值嗎？還有就是政府強調「互動性」，這些領導方向都會使創作者不得不去妥協，就連企業補助的思維也會跟著政府的思維走。表演空間的缺乏也使表演團體非常辛苦，希望最近的閒置空間釋放，能開發出更多表演團體的能力與資源出來。
吳忠良： 早期台灣小劇場運動的那些精神已經開始消失了。連我們自己都會去分出「身聲演繹劇場」或是「身聲街頭表演」，就像剛剛韻雅說到分類的問題，他們有時候是「聲動劇場」有時又變成「聲之動樂團」，為了配合政府的補助，我們都會考慮要不要那樣去做分類，自己被逼著要去區分。表演藝術團體跟公部門的關係中，我們有時是不知不覺被他們帶著走，政府會去鼓勵某些表演活動，像是雲門舞集或優劇團這樣大型的展演團隊，可以讓他們藉由作品去做文化外交，雲門倉庫火災事件發生時大家才驚覺「原來他們一年只得到1000萬的補助」，而我們拿到的補助更只是他們每年拿到的補助的零頭。當然我們曉得不能這樣子比，但是看到這種情況存在，我們就會希望政府能夠不要忘了多元的東西，讓各種形式可以平衡的成長。 湯皇珍： 現在的文化主管機關就很像驢子前面的胡蘿蔔，代表著資源和金錢，也代表著獲取資源和金錢的方向，當這個方向是錯的時候，創作人就必須面臨自生自滅的困境。所以我們唯一去制衡的方法，就是回頭去監督這些政策與方向到底是不是對的。我們沒有這樣的機制，藝術家是一個生產者、一個工作者，這樣的工作者是應該和其他工作者一樣應該有收入的，政府必須有一個正確的觀念，我們藝術家要建立一個不是文建會的「第三機制」去制衡，我希望這能成為一個聯合的運動，成為一個真正能夠改變現況的機制。
詹曜君︰ 我覺得做為一個藝術創作者，最關注的仍是「我自己在做什麼？」，有時我不大會去想到這個環境或是政府的管理下，我得扮演什麼角色，所以或許有時就像皇珍提到的胡蘿蔔，我們也會不知不覺掉入那個陷阱裡頭。而我們的政府一方面有文建會那樣類似法國文化部的公部門，另一方面又有國藝會那樣屬於英美式的基金會補助機制，在這樣不同機制領導的方針，是不是就會造成創作團隊或個人的困擾？ 另一個我所面臨的問題就是「教學」，因為不少人像我都無法完全靠創作和演出來支應生活費，我從90年代起開始教舞，也發現越來越多孩子去集中選擇在大型連鎖教室去學習，其實這個現象不光是在舞蹈班如此，其他許多藝術教學的環境也是相同的狀況。現在有越來越多小孩被認定是「情緒管理障礙」或「社會適應不良」，我們可以給予他們的養份是什麼？如果我們欠缺多元的藝術教育養份，我會思索我們未來要創作來對話的對象到底是誰？未來是誰會來創作？這也是我很關心的一個議題。我舉一個我所面臨的例子，我在淡水國小兼任舞蹈老師，但我在一般的班級完全看不見他們受過任何的身體教育，這是非常可怕的一件事。 至於說到補助機制，現在全台灣有23個縣市都有文化中心，然後又各有所屬的文化管轄單位，但我們完全看不見他們之間彼此聯繫的可能，各個地方政府都有文化預算，他們的想法就只是在當地將預算和補助分配出去，但如果你申請一地的補助預算，就只能在同一個地方來展演。而作品只要是比較偏向另類或實驗性質的，就會被認為「無法接近大眾」而被排除在文化部門考量之外。我認為藝術是不能被「管理」的，他們應該站在一個協助和服務的立場，所以我也非常認同各位所說的中介組織和第三機制的建立。
江譚佳彥︰ 我在台灣從事三年的藝術創作時間，在來到台灣之前，已在印度當地有個運作七年(屬於國際扶植團隊的)劇團，因為結識(且進一步地結婚)了金枝演社的林美芸(林浿安)，於是我便決定也在台灣從事創作，我和美芸有一個婚姻的協約，那就是來台灣還是要繼續做劇場作品，不然我就回印度。不過當時屬於我們之間的劇團(EX-亞洲劇團)也還沒開始運作，我當時就想說，好吧，我不拿補助，我出四萬元(台幣)這樣能不能創團？別人告訴我，四萬元真的很難做創作，在台灣最基本要做齣戲三十萬跑不掉，於是我只好回去請求一些國內外私人的關係來合作以促成創作。 另一個創作上的重要瓶頸，則是在於專業的場地設備是又少且昂貴，符合需求的往往租不起，即便剛開始的表演三十六房也因透過節目的合作關係而取得場地，進一步也發現許多設備也不夠齊全。(因此如果像那邊只有24顆燈，我就只能配合場地來用它所能運用的設備來做戲，因為也無多餘的器材租借預算)我還能算是很幸運的原因，則是許多劇場界的朋友慷慨相助我的創團作，具有服裝設計能力的演員也協力這一部份，大家如此拔刀相助地結果，也促使我們的創團作獲邀到上海參加「亞洲當代戲劇季」的演出。我會先提我的經驗，是因為我發現在台灣要進行創作是如此地艱困。但我某個程度不贊成林文中提到以美國的例子「精簡資源來做創作」來提出創作所面對的經費問題，因為我認為人本來就有權力要求獲得創作、組劇團或展演團隊的資源和環境。我也理解欲要求政府每年都往上增加文化預算是不可能的，但我關心的是，預算到底有沒有花在刀口上？到底有沒有對於實質在創作的工作者有必要的幫助？我認為台灣所有展演團隊有必要提出一套可行的預算制度政策，要求文化部門來執行這樣的政策。 關於「跨領域」的創作分類問題，我們也切身面臨這樣的事件。去年EX-亞洲劇團《印度寓言Hayavadana：阿濕波變身記》，我們嘗試著以一種創新的亞洲傳統藝的觀點來作這齣戲，但因為劇團註冊的所在地在苗栗，客委會的答覆竟然是「這個跟客家有什麼關係？」。我很困惑的是，難道面對客家族群的創作必須就要以客家話來創作才是符合資格的作品嗎？於是，我們就得在企劃書上想辦法把這樣的元素帶進去才有獲得補助的可能，但實際要去執行時就會發現，根本不可能。客委會的委員在看完戲後質問「為何沒看到客家元素？」，面對這樣的質疑，我只能告訴他「這次加入客家元素的企劃時間太短以致於來不及放到戲裡，我們下一回一定會將客家元素加進去」。 我以在印度的文化政策對於補助制度為例子，希望可以給台灣的補助政策做個參考，也許我們可以討論出一個更好的方式。在印度受到國家扶植的團隊是不能拿州政府預算的，然後州政府會另外辦理它的藝術季，給沒有獲得扶植的團隊以case by case的方式(以一件作品為單位)來補助參與，而所有獲得扶植的團隊則會有另一個藝術季可以參加。這中間有個很重要的機制就是「觀察員」(類似某種評審制度)，他們會持續地觀察所有的作品，只要有團隊能夠連續兩三年做出優秀的作品，便會將他們列入扶植團隊的補助。相反地，若原先在扶植團隊名單中的團體，在觀察員的評比下連續幾年沒能在藝術節做出一定水準，那預算就會被一部份一部份地砍掉。另也有一個可以拉拔地方性質的團隊到國家級的補助機制，就是每個州政府一年會篩選出兩個團隊參與全國性的藝術季。 在一定明確制度下，展演團隊之間的競爭(品質上而非市場上)就會很激烈，因為一旦你做不出優秀的作品，你就無法獲得補助，而為得到補助，你就必須在作品上尋求更基進的表現。我認為台灣的表演團隊那麼地多，但卻少有一個合作的平台分享交流彼此的作品，應該可以來討論關於團隊和團隊之間怎麼來合作。而我也很想瞭解，有什麼樣的劇本是屬於台灣在地性的文本，有哪邊可以讓團隊間來討論？我甚至覺得大家都太過在意最後作品的完整度，一開始就規劃要有華麗的舞台、服裝、燈光，其實「work in process」(進行中的作品)也是很重要的，也許目前就能力和概念所及就是如此，讓作品回到本質上，而非一味去追求最後的呈現形式。
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| ( 時事評論｜公共議題 ) |
