文／宋國誠（文化評論家）

1972年對波依斯來說是一個關鍵的年代。該年10月10日，波依斯與54位申請入學而未獲得許可者，一起佔領了杜塞多夫藝術學院教務處，他要求全數錄取這些人並和另外125名申請者留在他的雕塑班上，藉以凸顯實現「平等受教」的主張。北萊茵威斯特法倫州(Nordrhein-Westfalen)藝術與研究部長，以違反契約和破壞學校和平為由將波依斯永久解聘，還請了警察將波依斯逐出學校。

波依斯在解聘當日的教務會議中激烈陳詞，宣稱國家是一隻猛獸，必須對它進行抵抗，而他的藝術使命就是摧毀國家這隻猛獸。在國際社會和在學生的聲援下，波依斯向法院提出了控訴。1973年2月21日波依斯獲得勝訴，波依斯乘坐學生給他製作的獨木舟，越過萊茵河光榮返回學校。1978年4月7日，卡塞爾(Kassel)聯邦勞動法庭宣布，杜塞多夫藝術學院將波依斯無限期解雇乃是非法的決定。這時的波依斯已是世界級的藝術大師，解聘事件絲毫無損於他的地位。然而經過這一事件的衝擊，波依斯深感藝術介入政治並改造社會的迫切性，他的政治立場從此越來越激進，而所謂「社會雕塑」概念的提出，正是因為這一事件的刺激所蘊釀得出的結論。

社會雕塑

社會雕塑(Plastische)或「塑造理論」(Plastische Lehre)不同於「現成品藝術」(ready-made)。現成品是通過掌握有形的物體和材料，把現成物件進行組合，在「反藝術」─反精英、反精緻的前提下，以隨意、偶性、直接、素樸的方式，表達創作者的理念。現成品藝術雖然「反藝術」，但依究脫離不了藝術本身的範疇，也離不開對博物館的依附性。社會雕塑的場域是全方位的，它的重點不在於物件的形式與組合，而在觀念的創發與形塑。社會雕塑是「人智學」意義上的表現藝術，它關聯到人類整體：世界的、歷史的、思想的、生態的，教育的、個人的「廣義的人類學」。換言之，現成品是「物的造形藝術」，社會雕塑則是「人的觀念生成」。雕塑當然也不同於「雕刻」(Skulptur)，雕刻必須依賴一個固有形態對之切割、琢磨而成形，它對應的是「幾何原理」，依賴於晶體材料。雕塑則是流體原理，依賴於變形材料。雕刻藝術僅僅來回於雕刻者和雕刻品之間，著眼於物象的凝視，雕塑則游走於雕塑家與人類整體之間，著眼於觀念的激盪。

那麼一種既非現成品又不是雕刻的藝術究竟是什麼，我們姑且稱之「波依斯/人智」藝術，這是一種籲求觀念更新、社會變革和世界改造的總體藝術。在初期，波依斯在「激浪」(Fluxus)團體中找到相互契合的理念，並以其為號召進行各種行動表演，例如1964年7月20在柯亨(Aachen)工業大學「新藝術節」的表演（後因觀眾誤解而引發滋擾事件）；以及1970年與漢寧．克里斯提揚森(Henning Christiansen)合作在愛丁堡藝術學院表演的《居特爾族(金洛赫蘭諾赫)，蘇格蘭交響曲》(Celtic[Kinloch Rannoch]Schottische Symphonie)。但顯然這種即興、偶發，乃至荒誕、蠱惑式的表演方式，讓波依斯感到失控和慌亂。解聘事件之後，波依斯告別「激浪」，走向一個更具挑釁性、但也更具啟蒙建設性的藝術之路。

與狼共處

1974年1月，波依斯來到美國芝加哥，演出了一齣足以挑戰美國法治倫理的模仿劇：《迪林傑─他是盜匪中的盜匪》(Dillinger, he was the gangster's gangster)。迪林傑(John Dillinger)是一個出生於印地安納州的農村子弟，小時候因為貧窮做出詐騙行為被捕入獄，出獄後成了銀行大盜，後被妻子告密而遭到捕殺。「全民公敵」落網固然使美國人除去心腹大患，但他的喪禮卻成為全國矚目的焦點。波依斯搭乘計程車，經過林肯大道，來到當年迪林傑被槍殺的「傳記劇院」(Biograph Theater)前停下，他跳下計程車，像似躲避子彈的一路扭曲奔跑，最後跌落在劇院前的雪堆裏，一動也不動。波依斯將自己和一個「全民公敵」(public enemy)進行互擬，是為了表達藝術家和罪犯乃是「同屬一類」，都具有瘋狂的創造力和絕對的自由。波依斯也提醒美國社會，「弱勢英雄」具有不可忽視的「少數正義」，它往往更能喚醒人們對「多數不義」的痛恨。美國在打擊罪犯之際也要深思貧窮與犯罪的關聯性，而不是一味的報復與追殺。

同年5月23-25日，波依斯在紐約蘭尼．布洛克畫廊(Rene Block Gallery)展出了題為《我喜歡美國，美國也喜歡我》(I like America and America likes me)的行為藝術。在一個密閉空間裏，波依斯批上一件絨毛批風，頭上頂著一隻露出傘柄的雨傘，既像似一具神秘的巫師，又像似靈異的教士，室內放著一隻活生生的北美叢林野狼，一堆野草，波依斯就這樣與名為「小約翰」的野狼共處了五天。這匹北美野狼，不只是一隻夜裏出沒的肉食野獸，它實際上是印地安人的「神」。印地安人把野狼視為至高無上的聖靈，「與狼共舞」是一項重要的儀式，意味著與上帝溝通與和解。但是在白人入侵印地安世界之後，野狼的地位改變了，牠原先機靈、迅速的特性，以及對人類無害的溫和性，被白人塗上了狡滑、卑鄙、邪惡的印記。正是通過把野狼妖魔化，進而把印地安人低級化，美國白人才能像對待迪林傑一樣，無情地追捕和濫殺印地安人。波依斯成功地運用了象徵符號和宗教符碼，突顯了「動物崇拜」的力量，並以實際行動證明人與動物相互交融、和平共處的可能性。

波依斯藉著手電筒閃爍的光亮與野狼接近，不斷與狼說話，他激發野狼去啃咬露出的傘柄，撕裂他身上的毛氈。三天之後，波依斯與野狼之間不再陌生，也沒有敵意，漸漸地，波依斯和野狼開始交換位置，野狼躺在毛氈上，波依斯則睡在草堆中。波依斯指在提醒人們，人類總是以「自我優越」的姿態將自然、動物污名化、他者化，進而從中取得支配和統治的權力。從行動藝術的題名來看，波依斯並不是把美國等同於一匹狼，但顯然波依斯對芝加哥、紐約這些「文明都市」一點興趣都沒有，他把和野狼獨處的時間視為他唯一的「美國經驗」。

世界綠化

在波依斯的生命後期，他把他的社會雕塑理念進一步運用在「世界綠化」的長程行為藝術之上。1981年6月，波依斯在第七屆卡塞爾(Kassel)文獻展的開幕式上，種下了《7000棵橡樹》計劃的第一棵樹。波依斯的規劃是，尋求卡塞爾市政府和市民的支持，準備在市內街道旁栽種總數達七千棵的橡樹，並在每兩棵橡樹間置放一個約120─150公分的玄武岩塊。當七千塊玄武岩像似一座小山堆放在美館前時，這項深具創意的活動不僅立即名傳遐爾，而且還獲得國際社會的響應和支持，至今還未停息。波依斯並且設定了一個永續性的世界綱領，取橡樹800年壽命之長和玄武岩之堅硬壯碩，呼籲世人追求世界的永久和平。

《7000棵橡樹》不只是一項美化城市的環保計畫，它更是寄望於推動一種「人類生存空間」的美化與改造，在此意義上，《7000棵橡樹》具有世界人類學高度上的審美倫理，具有以藝術來拯救和重建世界的崇高意義。（完）