文／宋國誠（文化評論家）

波依斯創作的來源多半來自他童年的田野生活、多次重覆的精神幻覺和二戰墜機獲救的經驗，並將之揉合在天主教的「千禧福音主義」和一種陰性氣質的「暖性」思想之上。儘管在不同時期有不同的表現形式，但波依斯以動物(兔子、鹿、蜜蜂等等)、油脂和毛氈(代表熱能)為創作材料，其前後對同一類型素材的偏好和藉之表達某種藝術觀念之延伸與擴展的邏輯性，始終保持著某種持續的連貫性。取材於日常、形下之物，通過藝術的裝置和塑造，對之進行精神的凝視、提鍊、象徵化與意義化，經由一種「精神物理學」的藝術轉化，指向一種超越性、烏托邦式的形上理念，並最終指向對人的生存「和平至上」狀態的不懈追求，正是波依斯創作理念的核心所在。

暖性觀念

暖性，在藝術理念上，是一個多元化的概念，它與「冷」作為形上與形下之對比，旨在表達波依斯對當代冷若冰炭之現實社會的控訴；而作為一種感性概念並與「理性」進行對比，旨在表達「理性狂傲/感性救世」的對比立場：科技作為理性機器導向了戰爭，一如人們以「鐵石心腸」來形容人性的墮落和迷失，感性與藝術作為精神的療傷則導向一個把人類從理性地獄搭救出來的目標，一如人們以「悲天憫人」來形容人性的躍升和光華。在克里米亞(Krim)墜機事件中，波依斯就是在韃韃人用脂肪和毛瞻的保暖下而救活的，這是一種在生死邊緣體驗「暖」的奇異事件，不僅帶有神秘奇蹟的韻味，更具有治療、重生、救贖和博愛的意義。對於生命軀體而言，冷雖有「保鮮」的功能，但實際上只是「保持死物於不腐」的功能，它滿足的是人類「飲血噬肉」的欲望。對活體而言，暖是一種生命力的存在。人體具有一定的溫度，乃至一切生物都是「暖的存在」，在生命熱能的刻度上，失溫意味著危險，無溫意味著死亡。

1964年的「油脂椅子」，波依斯一反傳統上把雕塑視為定型化、生硬化、永恆化之造形藝術的觀點，反而依據「激浪」(Fluxus)的前衛觀點，把雕塑改造成一種流動的、可塑性的、進化的非標準藝術。波依斯把一塊看起來醜陋不堪的、雜亂的、令人不快的動物油脂置放在一張椅子上，整個裝置可以說一點都不起眼，甚至顯得平凡和草率，但實際上波依斯試圖建立一種「結構、熱能、塑造性」的三元流變形態，表達一種人智學意義的塑形藝術：椅子代表一種標準化、限定性的框架，它一方面意味著習慣與舒適的社會成規，一方面意味著「存在先於本質」的文化積澱物。而油脂則意味隨著熱能之變化而潛藏著無數的可塑性和流動性，是生命力無限延伸的表徵。波依斯以油脂所散發的熱能和可變的造形，來比喻靈魂的可塑性。於是，通過一種對觀視者具挑釁的、困惑的反饋式回應，通過一種處於「先在框架」(椅子)和「精神塑變」之互動張力，藉由誘導觀眾「靜物聯想」的意識作用，達到了激揚人們精神躍進、智性啟發和審美自足的作用。

暖的概念還被延伸至宗教意義上的求生、救贖、互助、博愛等等倫理籲求之上。這種倫理觀往往被投射在個人處於嚴酷的大自然或冷漠的社會中，發自內心極度孤獨狀態下對「群性」的深切渴望，並藉以頌揚「無償性互助」在個體瀕臨死亡邊緣時一種無可取代的、至高無上的價值。1969年題為「群」(The Pack)的作品中，一輛VW貨車，後門開著，從後門落地延伸裝置了32個雪橇，每個雪橇上有毛毯、油脂和手電筒。顯然，創作的靈感來自韃韃人對波依斯的那一場救命之恩，但波依斯進一步將純屬個人的命運和創意，擴展為一種關聯到社會責任的共生關係，並努力將純屬藝術家的象徵符號予以社會化、展示化，成為一種公眾創意下的社會思考，這一理念正是波依斯「社會雕塑」的來源。在波依斯的創作生涯中，藝術作為社會觀念的雕塑物，是一份重要的行動與宣言。對波依斯而言，藝術家的生命力不只是表達對社會的思考，而是使社會本身進行思考，讓社會自行思考。藝術家的職能就在於提供社會思考的熱能，這意味著當藝術家面對公眾迷失在「科學客觀事實」不能只是發出詛咒式的控訴，也要反省自己的藝術創作如何脫離社會責任而使公眾遠離了感性的審美世界。在此意義上，波依斯心目中作為藝術理念的「觀念」，就是一種「人智學的思考論」，它屬於非科學的、反當下的、自我訓練式的「高級思想形式」。波依斯堅持藝術作品並不是藝術家一時靈感的表現物，藝術家的靈感必須對社會具有恆常的教育作用。

藝術家應該幫助社會思考什麼？藝術品如何成為社會反思的觸媒？對波依斯而言，最根本的是思考人類對自身生存環境的態度。與作品「20世紀末」(The End of 20 Century, 1982-1983)出自相同的構想，在「雷電打在公鹿上」作品中，一具自橫樑倒掛而下的、像似巨大火腿狀的銅鑄物：閃光體，它意味著科技的暴力和人性的貪婪；地面上散落著一些鋁罐和木頭，像似破裂的雪橇，又像似屍塊四散的鹿，遠處一座板車上放置一把鋤頭，一個指南針和一個模擬美洲大陸的三角架。作品既像似記憶的「再裝置」(re-installation)，像似一處生態遺跡，更像似人性的古戰場：一個巨大的閃電體用它的強光打擊著垂死的鹿，一切生物已變成殘骸和屍骨，在強光的閃爍下發出哀怨的控訴。作品像似一幅警世箴言，提供了一幅末日頹象，它通過人類對動物的殘害與生態的掠奪警告世人，自然生態已經處於最後限度的忍受邊緣，人類的步步進逼，已把自己的生存世界推向欲望的廢墟，因為人與自然的共生結構一旦被打破，科技的傲慢如果沒有得到扼制，人類的荒原時代就將到來。

動物情感

法國女性主義哲學家伊莉格瑞(Luce Irigaray)在《動物的同情》一文中，對鳥的歌聲表達了極高的禮贊：「鳥是我們的朋友。……它們的歌聲把我們從最簡單的活體引向精神的天堂，引向來世」（註1）。這是一種剃除人獸之別，表達人獸同感，進而質疑「人類中心主義」的一種思想。波依斯的行動藝術作品：「如何向死兔子解釋圖畫」，表達的就是這種「民胞物與」的思想。

波依斯坐在畫廊的入口，手中抱著一隻死去的兔子，頭上灑滿蜂蜜並黏上金箔，使臉上的筋脈顯得格外凸張。波依斯口中喃喃有詞，隨後他穿梭在畫廊中，向死兔子一一解說牆上的畫作，然後再走回原來的座椅上。人們不知波依斯究竟在唸些什麼，但看起來向像似輕哼著安魂曲，像似在安慰和撫卹，讓一個枉死的生靈從此安息。這項怪異的行動表演，是波依斯對「藝術是什麼？」的最高闡釋。他要求一切的藝術應該向死去的生靈告解，即使為時已晚，但也要承擔遲來的良知，扮演救贖的媒介。（待續）

註1：轉引自汪民安主編，《生產》(第三輯)，桂林：廣西師大，2006，頁158