「擬像」（simulation）的概念源自於希臘哲學家柏拉圖《理想國》的存有論，這種本質論述的哲學觀點認為藝術的層次低下，因其模仿以大自然為範本的「理型」，如人類所製作的器具，可謂理型的模仿，即擬仿，而藝術品則為再次的擬仿，可謂擬仿物。德勒茲 (Gilles Deleuze) 在其「擬像與古代哲學」(“The Simulacrum and Ancient Philosophy”) 論文中駁斥柏拉圖中以抽象的理想為最高層次的藝術境界，他激進地表達本質與表象之間不再有先後隸屬的關係，相對地，因應新時代的美學要求，「擬像」（simulation）的地位提昇。相同地，布希亞在《擬仿物與擬像》(Simulacra and Simulation) 中也提出真實與模仿之間的辨證已無意義，擬像與真實也不再有一對一的對應關係，「擬像」的世界才是真實的世界，甚至可以透過擬像中意義符號的修改，而逆向操作改變現實世界：

所有的系統將變得輕飄虛浮，它在也沒有自身，而是個巨大無比的擬仿物。並不是非真實，而是擬仿。也就是說，在那個不會被打斷的、沒有指涉也沒有疆域線的環圈之內，它並非和真實作交換，而是和自己打交道。

這就是擬像。它會一直和再現成為對立之勢. . .正當再現意圖將擬像視為『虛假的再現』來吸納它，擬像就吞嚥下整個再現的地基，並將再現轉化成為一個擬仿物。（22）

簡約的說，布希亞似的「擬像」已失去的原創品的概念，它本身就是複製的複製，成為純粹的擬仿，例如畫作還有真跡與偽作之分但是照片卻無，正因為原初闕如，因此質問「真實」的意義顯得不合宜，而「再現」（representation）所界定的真/偽及主/客體的分野也顯得無意義。詹明信在《後現代主義》(Postmodernism)中也同樣地認為擬像是後現代社會的文化主流，而且這種後現代文化強化了泛政治化及商品化的文化邏輯，他特別指出布希亞「擬像」世界中原物不存在的事實：「擬像是指相同的複製品，但是其原物不曾存在。說來十分適切，在擬像文化誕生的社會裡，交換價值已經被普通化，致使使用價值的記憶被抹除」（38）。除此之外，「擬像」還得披掛「瞞騙」（concealment）或「掩飾」（cover-up）的嫁紗。布希亞並以迪士尼樂園為例子，來解釋一個「擬像」的孩童純真世界的建立，不僅僅是無中生有，同時也掩飾美國及全球幼稚化的現象，好比以監獄為例，它讓人忽略了整個世界就是一作座監獄的殘酷事實。

接著在《象徵交換與死亡》一書中，布希亞系統化將「擬像」以社會演進的歷程推演出三重秩序。第一重秩序為古典時期，以「模仿」（imitation）及「偽造」（counterfeit）二元性為基石，重建以上帝為意像的自然理想機構；第二秩序屬於「生產」導向的工業時期；第三秩序為以擬仿物「符碼」主宰的後工業仿真世界。自古以來人類歷經模仿、生產、仿真等三種擬像過程，它們分別對應自然規律、高品規律與結構規律不同價值觀概念。布希亞也指出擬像中的超寫實的仿真原則已逐漸取代過去傳統的現實原則，因此一種辯證性的擬像美學於焉產生，例如時間可逆性、死亡中的生命復返、主/客易位的書寫語言等等，在擬像的想像世界中，挑戰著我們對於時間、空間、歷史、及記憶的極限定義。

同時，布希亞在《擬仿物與擬像》書中將後現代社會及文化現象，劃分成四種不同意象的進程：第一種為「壯麗真實的投影」；第二種「遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本體」；第三種使得「壯麗的真實化為烏有」；第四種則是「與真實無任何關係，成為自身最純粹的擬仿物」(23)。在第一種進程中，對於物象的了解僅限於對外在寫實面的理解，以寫實主義的筆觸來看世界萬物。而第二種化為「烏有」的世界，即為彌補外在真實敘述不足的缺憾，而遁入內在的潛意識世界，建立主體與他者的對話空間。因為有了與他者的互動，物像本身已戴上了一層面具，使觀者不易辨識其原有的風貌。到了第四種進程，所見的外在物象已不只是一般的普遍具象認知，而演化引申成為文學性的譬喻象徵，進入非表相的擬像世界。

當「擬像」的概念經過大眾媒體、科技文明、與後現代消費社會的洗禮之後，傳統中對虛實的二分法與對時間的線性認知，可藉由「擬像」的觀點重新解讀。布希亞同時也指出媒體科技塑造的擬像世界，打破了公眾領域與私人空間的界域，個人隱私曝露於大眾傳媒之下，接受公眾檢視。而電影透過鏡頭捕捉的世界，即是導演個人私夢置於公眾檢視下的超大型擬像意象。在後現代「擬像」的世界中，現實世界反在虛擬的過程中消失;然而他所謂的「擬像」並非對現實的傳統擬仿，而是根據想像中虛構物的再仿複製，在不斷擬像的過程當中，整個後現代社會乃成為超越現實的場域。