歌仔戲

作者：何木火

2015 歲時與風土/音樂戲曲/民俗技藝類選注

全班男女出蓬壺1。聲調希奇演技殊。假鬼裝神遵古道2。一船群眾樂歡娛3。

【題解】
本詩為七言絕句，選自《亞季詩集》（1981年，111頁）。歌仔戲又稱為「歌仔」、「歌戲」、「歌子戲」或「歌崽戲」。臺灣歌仔戲於二十世紀初，發源於宜蘭，是目前臺灣民間最廣受大眾所喜愛的傳統戲曲之一。所搬演的戲劇內容多半以忠孝節義為主，表演戲文是以古典漢詩與閩南語唱腔為主，是臺灣早期農業社會的重要娛樂活動。臺灣歌仔戲發展曾受到政治文教的影響，幾次遭遇貶抑與打壓，後經文化界人士努力，已逐漸成為臺灣平民文化的代表。此外，歌仔戲的表演方式也不斷經過創新與改良而日趨多元、精緻，更吸引年輕人願意學習歌仔戲，傳承這項代表臺灣平民文化的表演藝術。
本詩敘述歌仔戲演員演出乘船出仙島的戲碼，由於表演與唱腔令人大開眼界，獲得現場群眾熱烈的迴響。

【作者】
何木火（1898-？）

【注釋】
1.全班男女出蓬壺：傳說中的蓬萊仙島，形狀猶如一壺器，因此也稱為「蓬壺」。本詩意謂歌仔戲演員演出神仙乘船出仙島的戲碼。
2.古道：傳統的正道，本詩意謂演員們扮演神仙，遵守傳統搬演的教導。
3.一船群眾樂歡娛：本詩意謂由於歌仔戲演員扮演神仙乘船出海，演出生動傳神，現場觀眾入戲甚深，宛如也身在仙船上與眾神仙同樂。

（鑑古知今，展望未來---心得與感想）

歌仔戲是台灣土生土長的戲種，其強烈的草根性和活潑的表演方式，最能彰顯本土文化的特色魅力。百年來，歌仔戲陪伴民眾走過漫長艱辛的歲月，撫慰千千萬萬受挫委屈的心靈，成為臺灣人共同的記憶與驕傲。

檢閱日治時期之相關報導與期刊，『歌仔戲』一詞正式為大眾所認定，應為上山儀作之報告發表後的一九二五至一九二六年間，在此之前歌仔戲在日治之初有歌戲、歌劇，大正末年、昭和初年則除了歌仔戲、歌戲、歌劇之外，還有男女班、改良戲、白字戲等不同稱謂，其中以歌仔戲、歌劇最為常用。1905年8月18日《臺灣日日新報》一則首度出現的『歌戲』的報導則出現在宜蘭。這很有可能是記錄歌仔戲演出之最早文獻資料，既然歌仔戲首見於宜蘭地區，則歌仔戲之起源當與宜蘭有著密切關係。

1963年印行李春池纂修的《宜蘭縣誌》卷二之戲劇云：歌仔戲原係宜蘭地方的一種民謠。距今六十年前，有員山結頭份人民曰阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼愛樂曲，每日農作之餘，輒提殼絃，自彈自唱，深得鄰人讚賞，好事者勸他把民謠演變成戲劇，初僅一二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼絃、月琴、蕭、笛等樂器伴奏，並有對白，當時號稱為『歌仔戲』。

歌仔戲之所以會在宜蘭發生、盛行與宜蘭的移民性格有著密切關係。從宜蘭地區的移民組織來看，宜蘭人的祖先多從福建漳州移民到臺灣的，他們渡海到臺灣拓殖開墾，而所傳唱的歌謠中，便包括當時流行於漳州一帶的『歌仔』。再者，歌仔的唱本與宜蘭本地歌仔的劇目，也有承襲之處，例如：《陳三五娘》、《呂蒙正》、《乾隆君遊山東》、《孟麗君》，均和漳州歌仔戲有密切關係，甚至有些唱詞是直接採自漳州歌仔的唱本。早期歌仔戲屬於農村子弟的娛樂活動，演出者皆為男性，屬二人小戲或三人小戲，人物扮演相當簡單，以醜扮為主。演員出場時，皆以倒退進場，再轉身面對觀眾，之後沿著場子行四大角。生角著當時服裝，頭戴打鳥帽。小旦則身穿大綯衫，垂下兩條風騷巾到胸前，並不時對觀眾拋媚眼。至於小丑的妝扮則是非常隨性的，上身有時穿汗衫，有時乾脆打赤膊，下穿農夫褲，還常將褲管捲成一高一低的；然而演出並不隨便，除了口齒伶俐，能插科打諢，更以半蹲姿態行走，角色非常鮮活。

本地歌仔戲進入舞台之後，在故事方面雖已具曲折複雜的大戲模樣，但舞台藝術尚未脫離鄉土醜扮的形式，是介於小戲和大戲之間的過渡型戲曲。然在當時戲曲環境的衝激與影響下，歌仔戲便向當時流行的大戲----亂彈戲、四平戲、南管戲、南甲戲等，學習妝扮、身段、對白與音樂，逐漸改良歌仔戲成為大戲。於是，進入都市後的歌仔戲逐漸現出了它的新面目，因為客觀的環境已和農村大大不同，這個發展是由於要適應都市觀眾的需求，和戲劇本身生存的要求所致。於是歌仔戲不僅在劇目內容上由民間故事題材擴展到歷史題材，同時在表演、音樂、排場和服裝方面，都從京劇方面來吸收應用。從此歌仔戲逐漸形成了各種條件比較完備的劇種，很快的在臺灣各個都市流行起來，漸漸代替了當時外江戲的地位。

日據時期，當時歌仔戲若要演出還得送公文至皇民奉公會和臺灣演劇協會，等待批准下來，藝人便依戲路分配表的安排演出。直到臺灣光復後，歌仔戲開始復甦，並以驚人的聲勢迅速風靡全臺，1949年到1956年臺語片興起之前，全臺歌仔戲估計約有五百團，其中大部分在戲院內演出，少部分則在外台露天表演。當時歌仔戲之所以在內台演出，與當時的民眾與社會環境有關。歌仔戲由於表達方式直接，對話口語化，並未被視為正統大戲，無法滿足戲方請戲酬神的功能，而當時民間廟宇的興建尚未恢復，以歌仔戲作為酬神、謝神的風氣還未形成，因而未能流行於外台。然而在此時期，有兩項因素促使歌仔戲產生另一次的變化。其一是新組劇團的大量出現，造成演員需求量增加，由於演員沒有受過坐科訓練，程度良莠不齊，為了生意，為了競爭，許多新成立的歌仔戲班便無法以唱做俱佳作為號召，而改以新鮮刺激、玄奇怪誕的內容來滿足觀眾。其二是閩南都馬劇團來台，引進一些改良的成分，後因時局生變，滯留臺灣。都馬劇團在臺灣長年的演出，對歌仔戲產生都馬調的雜碎調和改良調日益盛行。

七零年代的臺灣社會是一個詭譎多變的時代，臺灣經濟成長、產業升級，締造經濟奇蹟，也讓許多傳統藝術轉型發展。1973年雲門舞集創團，將西方劇團演出的制度與技術搬到臺灣，讓劇場藝術不管是舞蹈、戲劇、歌劇或其他形式的表演格外受到尊重。觀眾開始買票進場、準時開演的劇場觀念開始建立，改變了臺灣的劇場文化，而『雅音小集』的成立，開啟臺灣傳統劇曲進入國家藝術殿堂演出之先例，此一創舉不僅激起了藝文界人文的關心與注意，更重要的是影響了歌仔戲的轉型與發展。到了二千年後，現代劇場歌仔戲的發展進入另一階段。無論在劇本主題、音樂設計、舞臺布景、穿關砌末，皆較前階段有更純熟的劇場理念，1991年河洛歌仔戲團進入國家劇院演出《曲判記》，首次將公案戲搬入國家劇院，《曲判記》將現實社會縮影於舞台上，節奏明快且排場流轉自如，並運用豐富的曲調唱腔，立刻引起觀眾的共鳴。而電視歌仔戲也跨出領域走入現代劇場，幾位電視螢幕紅星，更是不落人後，致力於歌仔戲精緻化發展。所謂精緻歌仔戲，是能夠發揚歌仔戲的傳統與鄉土特質，融入當前藝術的思想理念與技法，並與現代劇場設備相調適，滋潤臺灣人民心靈的劇曲。這樣的劇曲，才足以成為現代臺灣的代表劇種，立於世界劇壇而無愧色。

近年來，歌仔戲的教育與薪傳開始出現契機。在本土文化逐漸高漲的局勢中，歌仔戲逐漸獲得官方重視，包括劇藝學校之薪傳教育、電視歌仔戲之薪傳等等，藉由各類劇團的共襄盛舉，使現代劇場歌仔戲無論在劇本、音樂、舞台美術與演員表現等各方面都有相當可觀的成績。其他，劇本題材的創新與改編，尤其契合時代潮流。如今，科技的發展可謂日新月異，面對更快速的社會節奏，娛樂媒體、價值觀念急遽變遷，歌仔戲如何在現代洪流中不被淘汰，而能夠持續的推陳出新並得到適切的發展，這是現今要共同面對與關心的議題。關照臺灣歌仔戲之生態，各以不同的方式生存，也有各自的困境，或凋零失傳，或劇藝品質低俗，或走向綜藝娛樂。如何面對困境，審視未來，進而提出因應之道，劇曲的維護與發揚，是十分迫切與需要面對的重要客題。

臺灣鄉土小說作家洪醒夫在短篇小說級黑面慶子的散戲，就是一篇藉歌仔戲的沒落呈現臺灣社會在經濟發展過程中，舊文化一點一點被新文明吞噬的小說。散戲就是戲演完的意思。這樣的命題很清楚傳達作者的認知與觀點----玉山歌仔戲團解散了，歌仔戲的演出也結束了，作者用它來象徵舊農村文化的結束，故事在今日、昔日與前臺、後臺中交替進行，使讀者可以很清楚的看出舊文化如何一步一步的漸漸崩解。洪醒夫透過素樸的語言、嚴謹的結構、鮮明的人物，寫出一篇篇看似平凡無奇，卻又動人心弦的故事，藉以表現他對農村文化深刻的觀察、反思、關懷。這也使我們認知到，有形的文化保存容易，無形的文化必須透過不斷傳承才不會消失，消失後的民俗技藝是很難再現的，我們保存它，維繫它於不墜，就是為我們子孫留下一份難能可貴且與眾不同的民俗技藝。

總而言之，歌仔戲的藝術魅力無限，它不但是臺灣土生土長的劇種，更是臺灣本土藝術的代表，歌仔戲與廣大群眾生活緊密相連，陪伴人民走過漫長艱辛的歲月，撫慰千萬臺灣人的心靈，可說是民族文化重要的一環。相信在大家持續的關心與推動下，必能從傳統的源流中發現生生不息的活水，歌仔戲將會重現風華，持續滋潤現代人的心靈，並且找回民族文化的根土，展現臺灣的特色與驕傲。