在博物館擔任志工這十年來，偶爾和志工聊天，聊到他們都看哪些藝術類書籍時，宮布里赫的這本《藝術的故事》，大概是排名第一的了。甚至，偶爾也會在志工室的桌上，看到這本厚厚的書籍的身影，而每次，我都很好奇，究竟是誰有這麼大的「雄心」與「壯志」，閱讀這本書？

        我第一次知道這本《藝術的故事》約略是在1989年大三左右。那時輔大英文系的Sister Rose在系上開了一門藝術鑑賞課程，教材用的就是這本《藝術的故事》原文本。室友煥盛應該是很早便知道這本書的盛名，所以，七早八早便高高興興地去選了這門課。還記得每回回宿舍，他都顯得神采奕奕，誇說Sister Rose教得非常好，還邀我一起選這門課。我當時由於專注於法國文學的領域，加上準備出國的事宜，雖然對Sister Rose的課有些心動，但終究沒有付諸行動，而Sister Rose上課上得究竟有多好，也始終不得而知。但這本書總是在心裡留下了深刻的印象。 

        宮布里赫長期擔任倫敦大學的教授，為20世紀著名的藝術史大師之一，幾年前(2001)去世時，在學術界轟動一時。《藝術的故事》出版於1950年，到目前為止，我所知至少已出了第十六版，可能稱得上目前世界上最暢銷的藝術史書籍。中文版則出版於1980年。

        這本書書名雖名為《藝術的故事》，但在我看來，卻顯得有些「弔詭」(paradox)。名為「故事」，但若讀者想從中讀到許多傳統上認知的「軼聞」、「別傳」，恐怕會大失所望。這裡的「故事」，或許翻譯為「情事」──《藝術的情事》──更能符合作者的著作旨趣。名為「藝術的故事」，不免有誘導或誤導讀者的感覺。但這或許正是作者有意的考量，而如此的做法，也確實大大增加了門外漢想初步了解藝術的動機。我相信，很多讀者若不是衝著「故事」這兩個字，應該是不會考慮這樣一本厚厚的書籍。 

        這本書一開始的寫作方向，便已設定在「非教科書」的方向，對象則「老少咸宜」。由於採取「非制式化」、「非科學化」的寫作模式，整體讀來，確實和Janson的著作大異其趣。

        這本書的特色很多，首先，是「專業術語」的數量控制。以埃及一章為例，一般我們都會習慣性地讀到「正面性法則」、「側面性法則」等術語，而面對這樣的字眼，我們可能立刻便面臨到理解的障礙，因此，接下來往往被迫得更仔細去閱讀下文當中，有關「正面性」或「側面性」的進一步描述。但宮布里赫在說明埃及藝術的這種特徵時，卻用了一種更生活化的理解方式，指出它是一種「小孩子也常用的」類似方法，目的是為了「看得清楚」，言簡義賅地指出了埃及藝術的重大特色。

        此外，宮布里赫也無意讓他的著作成為百科全書式的名詞索引系統，因而，他選取的對象，基本上都已經是名列經典，或值得列入討論的代表性人物及作品。以描述希臘的兩章為例，我們看到的仍是以邁農(Myron)、普拉克西泰立斯(Praxiteles)、帕德嫩(Parthenon)、柯林斯式(Corinthian)、愛奧尼亞(Ionic)…等為首的，在藝術史上相對重要的詞彙。這樣的好處是，在避開駁雜的名詞系統時，讀者可以透過較具代表性的人物或建築樣式，迅速掌握希臘藝術的風格。

        在藝術與歷史的關聯方面，宮布里赫習慣在每一章的第一段，先設定一段「文化史」而非「政治史」的主題敘述，以說明這段時間內的歷史背景，同時亦點出影響這時期藝術發展的最重大因素。以中世紀藝術的章節為例，他首先點出了所謂的「黑暗時代」當中，南方與北方藝術觀的根本差異，提供一宏觀的視野。而文藝復興時期的一章，則點出「透視法」、「解剖學」、「古代建築形式」等三大知識的巨大影響。坊間一般讀物，多習慣在時代背景當中，提綱挈領地說明政治、經濟、社會、文化、科技…等內容(如張心龍的西洋藝術史系列)，但並未緊扣這些因素與藝術的重大關聯，彷彿舞台上的裝飾背景而已。

 至於每一章的結尾處，宮布里赫均引用符合當時藝術情境的插圖，讓整章的藝術內容更真實化。這類的圖象在藝術史的書籍當中比例經常不大，因此也為那些只習慣專注藝術風格流變的讀者，提供了藝術體制當中某個環節的重要性。而有時，基於圖片自行陳述的有限性，他也會大篇幅說明藝術品背後的藝術養成過程，如15世紀時期的方式： 

在那時候，根本沒有青少年上學的藝術學校。如果一個男孩決定要當一名畫家，那麼在他很小的時候，父親就叫他拜城裡的某位一流畫師為師。他通常會住在師傅家裡，給師傅跑腿當差，因此他不得不把自己鍛鍊得樣樣都行。他最初幹的活，可能只是研磨顏料，或幫忙師傅準備要使用的畫板或畫布。漸漸地，師傅可能會給他一些較小的差事，例如，畫畫旗竿之類。然後，某一天當師傅工作忙碌的時候，他可能會讓學徒幫忙完成一件主要作品的某個不甚要緊或不顯眼的地方──例如，把師傅已經在畫布上勾勒好了的輪廓的背景塗上顏色，或把畫面上的次要人物的服飾畫完。如果他開始顯露出才幹，而且知道要怎樣亦步亦趨地模仿師傅，這個年輕人就會逐漸得到較重要的工作──也許是在師傅的監督下，按照師傅的草圖，來製作整幅畫。 

        在文章的編排上，與多數的藝術史專書類似，宮布里赫亦將建築置於文章的開頭，以引出之後的雕刻與繪畫內容。但相較於Jansen的《藝術史》，《藝術的故事》裡所描述的建築份量顯得頗輕。在Jansen的觀念裡，雕刻與繪畫多隸屬於建築本體，特別是在早期的藝術環境當中，因而，了解建築的本體，以及雕刻與繪畫在建築當中所處的位置，才能做出正確的風格或意義判斷。但對宮布里赫而言，由於轉印在書籍上的建築或雕塑的圖片，已由三度空間變為二度的平面，若干原來重要特質的喪失必不可免，因而，他寧可多討論雕塑或繪畫類型。但又怕引來比例偏頗的非議，因此將建築置於文章的首段，以表示他對建築同樣的尊重。

在行文當中，宮布里赫設定了「圖隨文走」的編排方式，讀者可輕易地對照文字與圖像之間的關係。而自第16版開始，一些重要作品甚至加入了特大的摺頁，提供讀者進一步審視畫作的細節。同時，為了讓談論更具信服力，他選擇的多是曾親眼目睹的作品，而非照片或圖片的間接認識。 

如同若干藝術史的專書，宮布里赫亦經常對同時代或前後期不同藝術家的作品，進行同質性的比較，甚至一再要求讀者參照前面論述過的內容，以明瞭前後兩個藝術類型的差異。以17世紀的一章為例，在引出卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)與卡拉瓦喬(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)同時對抗矯飾主義(Mannerism)的方式時，先點出卡拉奇與前一代格魯奈瓦德(Matthias Grunewald, 活躍於1500-1530)作品的不同觀賞經驗(受難的痛處vs深思和諧的情感)，之後再詳論卡拉奇與卡拉瓦喬的根本差易(古典的理想美vs真實的模擬自然)。又例如，在談到18世紀的雷諾玆(Sir Joshua Reynolds, 1723-1792)時，則比較他和17世紀委拉斯貴玆(Diego Velàzquez, 1599-1660)所做的肖像畫，認為委拉斯貴玆「對他眼裡所看到的質地與色彩感到興趣」；而雷諾玆則「意圖揭示小女孩對所養寵物的動人情感」。

宮布里赫這種對前後期藝術家及作品的差異的對比，貫穿了《藝術的故事》這整本書，整本書的內容因此在探討不同時代的不同藝術風格之餘，同時亦反映了個人的藝術史觀。對宮布里赫而言，整個西洋藝術史，其實是由不斷被詮釋的某些意象，或藝術家經由記憶的指導下，所集結而成的圖象系統。在這樣的中心思想下，在談到雷尼(Guido Reni, 1575-1642)的作品時，宮布里赫自然而然地將雷尼的作品連結到拉斐爾(Raffaello Santi, 1483-1520)： 

雷尼的確要觀者回憶起這位大畫家(指拉斐爾)，這位他極力模仿並企圖一爭高下的對象，…但雷尼的全盤處理方式無疑有別於拉斐爾。在拉斐爾的畫作裡，我們感受到的美麗與爽朗的氣質，經由他的整體氣度與藝術性自然流露；而在雷尼的畫作裡，我們會感到，他把美當作一種原理來加以描繪…。 

這類的說法重點在於，藝術的風格之所以產生變化，正是藝術家在目睹傳統的重要作品時，感受到了某些與自己違逆的地方，於是根據自己看待、觀察「自然」的方式，對傳統進行更理想的修正，並以此來形成一套新的圖畫再現系統。

以魯本斯(Fleming Peter Paul Rubens, 1577-1640)為例，宮布里赫便認為這位藝術家雖「欽羨卡拉奇學派對古代故事和神話的復興，以及教化信徒的動人祭壇畫的配置手法；」但在法蘭德斯「忠實地描繪眼睛所見的事物」的傳統下，儘管他對義大利的神聖美的法則及莊嚴高貴的題材有所鍾愛，卻仍抱持著北方藝術不易妥協的自然主義的態度。結果是，作品除了表現對於義大利前輩的研究心得，還大膽發揮了這些義大利大師的觀念。

由以上兩個簡單的例子來看，對宮布里赫而言，藝術品的創作並非一種憑空誕生的經驗，而是某一藝術家看待過往藝術家的作品後，所累積修正後的經驗。再以18世紀的華鐸(Antoine Watteau, 1684-1721)為例，宮布里赫認為他的作品： 

        看不出史汀(Jan Steen, 1626-1679)的命名宴一作當中的喧鬧歡樂，卻存在一股甜美與幾近憂鬱的靜謐氣息籠罩著畫面。…這些美麗的形象當中有一股無法言詮的哀愁韻味，使華鐸的藝術昇華至超越熟練與漂亮的層次。 

這再度說明了，藝術家的風格並非單純觀察自然的結果(如史汀作品裡的人物場景)，而是藝術家對舊有的的繪畫傳統(史汀的歡樂場面)所進行的修訂。宮布里赫早在《藝術的故事》第一次出版時，便已在前言的部分說明過他的藝術史觀的軸心： 

        就某一觀點而言，每一代總在違抗前輩的準則；每一件藝術品對當代人所產生的魅力，不僅出自完成的部分，更訴諸未完成的部分。…企圖與眾不同的衝動，或許不是藝術家才能當中最高瞻遠矚或最深層的因子，但也罕見完全缺乏此一慾望的情形。對於這種刻意與眾不同的賞識，…我試圖拿這目標的不斷變化來作為我的敘述重點，呈現每一件作品是如何透過模仿或衝突，來跟昔日的作品產生關係。 

另一方面，在解讀部分名作時，宮布里赫亦承襲了他維也納學派(Viennese School)精神分析(psychoanalytic explorations)的背景，突出藝術作品在創造過程中的深刻體會。例如，在談到哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)的《巨人》時，他寫道： 

有些似乎正是藝術家的夢魘形象。…呈現了最縈繞人心的畫家的夢幻之一。…我們不妨讓想像馳騁於這可怕的幻象當中，這幻象的輪廓，清晰得一如自然的寫生；坐在月色下的怪物，就像某種邪惡的夢魘。哥雅正在思慮國家的命運、戰爭的脅迫與人類的愚行？或者他只是單純地創造一個詩意的意象？ 

又例如達文西名聞遐邇的《蒙娜麗莎》： 

她似乎真的在凝視著我們，並且有她自己的心思。她像個活人般在我們眼前變化，每次看她都有略微不同的表情。…有時她好似在嘲笑我們，然後我們會在她的微笑當中瞥見一縷哀愁。…這位傑出的自然觀察者(指達文西)，比從前的任何人，都更明白一般人是如何使用眼睛的。…我們愈是本著意識一筆一畫、一絲一縷地臨摹人物，便愈想像不出他真正移動和呼吸的樣子；…我們無從確定蒙娜麗莎望著我們時的心情；她的表情總像是正要由我們眼中逃逸的樣子。 

這種運用精神分析學來闡釋藝術品的模式，對於較無藝術理論背景或藝術觀賞經驗的讀者而言，無疑擺脫了複雜的專業藝術知識的包袱，在某種程度上承載了成功的藝術引導模式。同時，宮布里赫的分析內容，亦不見若干如佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)這樣的精神分析學者，在分析藝術品時，完全排除藝術、社會、歷史的因素，所可能導致的偏見與謬誤。 

《藝術的故事》從18世紀末迄19世紀的這部分章節起，寫作的比例呈現了大幅度的變化。熟悉美術史的讀者應不難發現，「古典主義」(classicism)在宮布里赫的第24、25章當中所佔的比例並不大，彷彿被邊緣化處理。在這一時期當中，古典主義的名字除了大衛(Jacques Louis David, 1748-1825)、安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)以外屈指可數，而浪漫主義(Romanticism)在英、法、西班牙、德…各國的表現則較多談論，並一路開啟印象主義(Impressionism)…等前現代主義(pre-modernism)路線，最後並朝向「傳統的打破」、「藝術的革新」、「新標準的追求」的現代主義(modernism)範疇。

之所以有如此的寫作取向，顯然與我們前面提過的宮布里赫個人的藝術史觀有關：每一代總在違抗前輩的準則。尤其，自19世紀中期前後開始，古典式的學院主義(academism)便經常成為眾多新興藝術流派的共同攻擊對象，因而，採取這種「藝術反動論」的論述模式，好處在於讓他為第24章開始到書末的章節，提供一條單向、精準的觀察主軸──具「創造性的」、「現代的」、「新的」藝術風格──即使古典式的學院主義藝術，在同一階段從來不曾，也始終未曾消失過。另一方面，就事實而言，在那些已將學院視為國家機器的國家，如英、法、德國…，古典主義仍佔據著重要的地位。以Jansen的《藝術史》為例，古典主義的篇幅仍不在少數。

然而，宮布里赫並未讓自己身陷可能遭受疵議的藝術進化論的偏見危機，他仍適時地提醒讀者： 

    某方面的每個收獲或進步，必定帶來另一方面的某個缺失，而且這個主觀性的進步，雖然有其重要性，卻不必然與客觀性的藝術價值的進步成正比。

意思是，印象主義並非絕對凌駕學院主義之上，而後印象主義(Post-Impressionism)也非絕對優於印象主義。每一代的人雖總在違抗前輩的準則，但這是一種取捨後的結果，即使後來者自認較前人為優，但在客觀的藝術史裡，這種進步的觀點並不代表藝術價值的高低或有無。這點可以解釋為何一般讀者在面對畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)的作品時，當面對那些支離扭曲的人體形狀，心中不免悵然若失，但又礙於畢卡索的顯赫名聲及顛撲不破的地位，以致於「敢怒而不敢言」。 

        館內的志工每回和我談到他們目前正在讀這本書時，我第一個回答總是：「這本書很難懂。」這時，多數志工們的反應往往好像洩了氣的皮球般，接著說：「難怪，我怎麼覺得，讀來讀去，好像不知道重點在哪裡？」我可以想像，志工們當初在購買這本書時，是懷抱著多麼虔敬的心情，想從這本巨著當中獲得寶貴的經驗，但結果，顯然是令他們失望的。

        作為藝術史家，宮布里赫的這本書目的在於建立一家之言，而不是如Jansen般的教科書性質(在此我對Jansen教授並無批評的意思)，我們從書名、文章的編排模式…等方面，可以發現他們不同的寫作方式。閱讀《藝術的故事》，最好有基本的藝術史知識，才有辦法體會這本書的奧妙之處。在全書當中，一整段文章裡面，可能只出現一句關鍵性的重點，無基礎的讀者在讀完整個段落後，可能不容易拿捏到此一重點的所在，以及這句話在藝術史裡的地位。這本書之所以能夠風行全球，書名的擬定其實扮演了重要的策略，而更關鍵的是，在現代的西方社會，藝術的紮根從小便開始，這些藝術的點點滴滴，對西方人而言並不完全陌生。西方的讀者在閱讀這本書時，其中的圖像經常是他們早已熟悉的對象，只不過缺乏系統的整理架構而已，因而，他們可以迅速、輕易地進入宮布里赫的帶領之下。但反觀非西方人士，特別是本地的讀者，則似乎欠缺此一立足點，一般讀者恐怕還是得先求助於正統的藝術史教科書，效果才可能迅速些。儘管宮布里赫這本書的寫作對象，如他所言，是針對「有意對一個奇怪迷人的領域進行初步認識的人」，但這些人顯然還是西方世界的人，只是多數志工在讀到宮布里赫這「寫給初步認識的人」的序言時，歡喜之餘，卻已不自覺身陷泥淖當中。

         這本書目前在本地的中譯本只有一本，由聯經出版社發行，雨云(曾雅雲)所翻譯。雨云的譯文雖然朝向誠懇、樸實的方向，但以這種非教科書類、有意建立一家之言的堂皇巨著，如此的譯文讀來其實顯得不夠淋漓酣暢，未能充分突顯宮布里赫大師級的論述調性。以英文版的文字為例，宮布里赫的語調清晰，陳述簡潔洗鍊，讀來一氣呵成，閱讀的過程當中，彷彿聆聽著大師級的訓示。但在中譯本上，語句的頓挫有時顯得拮据，譯文又經常文白交雜，有些字句採用文言文予以精簡化，成為少量的一兩個字，但在下一字句，又成為白話口吻下的長串字句，內容雖然未必完全失真，但前後讀來，大大降低了文字的可讀性。而在一些宇詞的用法上，則不完全符合修辭上或藝術上的閱讀習慣，例如在介紹《蒙娜麗莎》一作時，譯為：

    這幅畫聲名如此之大，倒不是對一件藝術品的純粹祝福。 

乍看之下，並不容易理解什麼叫做「純粹祝福」，若改譯為下文，似乎才合乎語意的邏輯： 

    像達文西的《蒙娜麗莎》這樣的響亮名氣，對一件藝術品而言，並非絕對的福氣。 

又例如在描述印象派畫家的地位時提到： 

…科學性透視法、‘‘sfumato’’、威尼斯色彩、動態與表情等等，均紛紛加入藝術家呈現周遭世界的手法裡去； 

若改譯為下文，可能更符合藝術語言的描述方式： 

        …科學的透視法、漸暈法(sfumato)、威尼斯式的色彩、運動與表現，都加入藝術家再現周遭世界的手段當中；… 

類似這種情況，出現在同一譯者為雄獅出版社發行的沃夫林(Heinrich Wolfflin, 1864-1945)的《藝術史的原則》一書的譯文當中，情況更為明顯，也導致了許多意義上的不明。