【一】

　　若謂當代繪畫已然呈現保守、式微的處境，之所以會有如此觀點，應與80年代過後，特別是90年代以降，學院的養成體系對藝術生產形式的改變有關。在新式的學院教育體系下，多元的創作媒材使得傳統油畫不再佔據主要的創作優勢，甚至，使用傳統油畫作為媒材，乃是那種保守、落後的舊式「學院」創作模式。同時，新的藝術觀念的引進，也使得傳統油畫往往落入只能再現「自然」的困境──即便它確實忠實完美地再現了所描繪的對象。就結果而言，它仍然無法如同其他龐大的創作媒材族群，藉由多元的創作形式，來傳遞那顛覆了傳統藝術觀看形式的、自認更能確切地呈現當代藝術內容的最深刻意涵。
　　寫實繪畫在這一波新藝術的浪潮之中，恐怕正是被海浪無情地拍打至沙灘上，進退失據的那一枚曾經身處海底璇宮的貝殼。
　　在受制於早期日式的西洋美術教育體系下，我們很容易否認台灣的寫實繪畫傳統具有獨特的地域性。我們輕易便能指出，我們所走的路，正是19世紀末以來，印象主義(Impressionism)為我們所開啟的道路。尤其，當我們在諸多日治時代前輩畫家不同的藝術表現當中，翔實清晰地歸納出種種印象派、野獸派(Fauvism)、表現主義(Expressionism)、立體派(Cubism)的繪畫鱗爪，我們很容易因此而沾沾自喜，以為確實掌握到了台灣寫實繪畫傳統的妾身未明，甚至為這源自殖民教育的西方繪畫血統，而為過去到現在的藝術感到憂心，或無法釋懷。
　　然而，無論正宗或者偏逸，殖民或者國粹，當代藝術若是缺乏寫實繪畫這等林相，則藝術之林中，最精粹的藝術觀看本質仍注定要喪失殆盡。同時，在式微聲中，嘗試要將寫實繪畫的地位迅速復甦，並非一蹴可幾的目標，它似乎只能依循著傳統的道路，持續在這條路上點燈、發光，最終慢慢達到它所要的目標。 

【二】

　　自日治時代以來，在日本外光派的學院教育體系下，寫實繪畫在台灣的學校教育或私人畫室之間，早已成了大量生產的創作形式。諸多的台籍前輩畫家，在70年代後半鄉土主義盛行期，更成為無與倫比的畫壇英雄；寫實的題材乃至於傳統，亦在此時享受史無前例的榮光。無論是商業畫廊、繪畫的展場、藝術雜誌、評論的舌燦，都將寫實繪畫推向前所未有的高峰。然而，青年時代的韓舞麟，是否就如此亦步亦趨地追隨前輩大師的藝術形式，或是在他曾經嚴肅思考藝術的本質與內涵之前，在對藝術認知的稚嫩心靈中，已蘊含了某些有別於同期青年畫家的，甚或模造他的前輩大師的獨持創見？
　　從1962至1972年問，無論是人體、肖像、靜物，或局部的庭園一隅，韓舞麟青澀時期的作品多流露著暗沉的色調、穩定編排的構圖、敏銳直接的素描，這些特徵，極易令人看出受到學院養成的身段，殆無疑義的印象主義作風。這種創作模式，在當時自然是最合理化的，成為踏入藝術殿堂的必經之路。嚴格說來，這些作品，特別是為數不少的自畫像，都只能說是藝術家由啟蒙階段進入自主性思維的階段性習作，作為日記體裁的意義，恐怕要大過宣示的意義。從這些作品亦可得知，任何藝術家在早年的階段，藝術創造的意義仍多奠基於汲取師執的技藝旨趣來加以闡發，而非原創性的迅速綻放。
　　然而，從學習之路通往創造之路，這才是成就偉大藝術志業的發達之路，亦是評斷一位藝術家能否及早脫離青澀，建立偉大藝術人格的指南。我們從韓舞麟早期的自畫像中，似乎隱然已可見到那睥睨未來的風景。

        1977年起，韓舞麟不能免俗地步入了歐美席捲而來的超寫實主義(Super-Realism)潮流，記錄了一些十大建設時代氛圍下，關於機械、現代化車站、鋼鐵等的機械之美，以及國家建設的藍圖。但在呈現工業文明的進展之際，也仍不時回首那原始質樸的自然觀照，關於溪流、孩童、馬燈等的記憶擁抱，韓舞麟的畫作自此明顯呈現了一種功能意識，已非單純學生時代直觀自然、模仿前輩畫家的方式。在堅持自身的某些原則下，他以嘗試在不「標新」的前提下，進行「立異」的再造工作。超寫實主義在台灣並未形成集體性格的畫派，也因而，超寫實主義的某些信條並未形成這類型藝術家的創作桎梏，他們也因而得以不受相同教條的制約，奮力發揮一己之長。相較於一些藝術家直接師法西方逼真寫實的社會情狀或自然物體，韓舞麟在他的超寫實繪畫中，無疑注入了更多民族的元素。
　　1979至1988年間，韓舞麟的繪畫進入了別具一格的繽紛色彩世界。1988年的一場中國歷代袍服展裡，那源自中國傳統服飾的強烈色彩，引發了他別開生面的靈感。高彩度的紅、藍、綠原色以及金箔的使用，讓他的寫生畫面憑添了前所未見的裝飾效果，呈現古色古香的民族風格。同時，古代的文人畫亦成為他師法的對象，《紅葉》一作，其構圖更直指《豁山行旅圖》裡「山從人面起」的畫法。寫實繪畫在韓舞麟的手中，此時竟成了西方繪畫的技法、筆觸，以及東方斑斕色彩、構圖的調和物。韓舞麟的自然寫生不再是應物象形後的隨類賦彩，而是幾近中國文人畫風的內在情思表現，只是他採取的並非傳統山水畫的老舊形式，而是現代寫實花卉的技法題材。同樣是「中西融合」的創作意識，相較於50-60年代現代水墨所講究山水畫的「氣韻生動，外師造化」，但外在形式實與西方的抽象表現主義(Abstract-Expressionism)無甚差別，韓舞麟的中西融合直接在畫布上加以展開，並積極達到了它高度的寫實效果。從這些早期的作品裡，要求技藝的獨創性，以及他人無由超越吾人的優越性，如此一種現代主義(modernism)的信條，時時在韓舞麟的藝術行囊裡形成準則，並開啟他未來的創造之路。 

【三】

　　80年代起的韓舞麟持續在畫布上累積他的藝術行動力。對他而言，畫布不再只是忠實再現自然此一客體的所在。藝術，一旦成為表現情感，或是延伸想像的工具，則呈現在畫布上的便已然不再只是再現自然的圖繪，它可能是一只掌故、一段生活的插曲，或片刻之間的潛移默想，被重新拆解、組合之後的完整形象。韓舞麟顯然深諳中國詩畫傳統裡以景寓情的寫意要素，因而，他不在目睹自然之後，便隨即趨近畫布作畫。對他而言，繪畫的題材、創作的媒體，乃至於心有所感的體悟，都只是藝術的材料之一，真正的藝術果實，是這些材料相互作用之下的整合物。疵議韓舞麟的自然寫實偏離真實的自然，是毫無意義的。相反地，其作品最大的意義在於，他提供你在習以為常了的寫實繪畫內容之外，另一番邂逅物象的驚喜。

        無論你有多麼精確地描摹自然對象，並將之轉印至畫布上，那不過是一複製了的自然，是你早已熟悉了的繪畫內容。或許你會俯首稱臣於藝術家高度再現的技藝，但繪畫內容的完整複製，將使得繪畫的內容本身變得毫無意義，因它再無緣提供你任何想像的興味，於是，超寫實主義的不具情感正是為人詬病的所在。韓舞麟的繪畫則是另一番精神內涵的場域，它提供的不只是一種景觀，而是一種可供心智參考的對象，藉由畫布上的內容，藝術家或觀眾皆可進入此一場域，並與之進行對話。超寫實主義入主台灣後的最大差異在於，它擺脫了原產地裡，這類型創作藝術家性格不介入，求畫面的中性、客觀的符咒，卻繼之以人性的深刻觀照，在單純的繪畫客體之外，又添加了無窮的感性成分。韓舞麟的超寫實繪畫因此不是「純粹」的超寫實繪畫，他將繪畫的客體視為可隨時剪裁的工具，以符應他心目中理想的美學形式，因而，1984至1988年間的「卵石」、「草木」系列，也在畫面上留下了大片留白，一方面巧妙地環顧中國文人畫的傳統，一方面又呈現了西方形式主義完美的空間、色彩關聯。這種技法無形中提供了他更游刃餘地的創作巧思，讓信手摭拾的個別場景，在物象肌理的呈現以及生命周遭角落的發現之間，彼此產生對話。至此，肌理的或有或無，形狀、色彩、空間的準確與否，結構的紮實或鬆散，這些可隨邏輯安排置換的藝術元素，在寫實繪畫的自然映照之中，彷彿已淪為次要之中，而關於生命的經驗、自然的秩序、庸俗抑或不凡，方才成為藝術家至高無上的美學真理：真正重要的不是自然的如實模擬，而是藝術提供的張力、表現，以及它對觀看的對象究竟提供了多少啟示。

        韓舞麟的「卵石」、「草木」系列突顯的不只是作為藝術家精細描摹的功力，這些作品泰半與他的生活經驗密不可分，特別是他在一方小小的角落裡，生命中某一重要的時刻當下，發現石縫間、溪床上，由自然物象具體演出的真實戲劇場景。此一場景明白打破了藝術家觀察自然與對景寫生之間的界限，讓生命中的偶然時刻，化身為大自然應運而生的隨處生機，以及持續旺盛的生面力。有別於尋常的靜物、風景寫主，韓舞麟的畫布便是如此開啟觀者與它的戲劇性對話，也彷彿詩人般，在個性的輔佐下，鋪陳著詩句的張力與聲籟，一如徐志摩《朝霧裡的小草花》：

　　「這豈是偶然，小玲瓏的野花！……我此時在蔓草叢中過路，/無端的內感惆悵與驚訝，/在這迷霧裡，在這岩壁下，/思忖著，淚怦怦，人生與鮮露？」

　　於是，斑駁的粉牆，一潢池水當中櫛次排比的鵝卵石堆，從中體現的莫非光陰流洩其間的痕跡。對比於漢賦般充滿中國濃艷色彩的肖像花卉，這些草葉石堆，更顯現其清疏的況味。尤其，悠然飄零的一片楓葉及其落在牆上的投影，讀取之際，更彷彿元曲的雲淡風清。 

【四】

　　藝術創作是一項天才的志業，不具藝術創造的野心，不見個性、想像力的發揮，或對自然、生命無所感應，這類的藝術家無非藝術的局外人。藝術的價值不在畫布上的色彩配合，它在於從中萃取靈性後，更形而上的意義。只竊喜於畫布上美妙形狀、色彩、構圖的藝術家徒然是個藝匠罷了，真正的天才會尋得超乎藝術的價值。90年代前夕的韓舞麟，在歐遊的蹤跡過後，視野的開放使得他暫時從超寫實主義的逼真模仿中慕然回首，進入了另一新的階段。

        1989年的「秋的禮讚」系列可謂一種浪漫主義 (Romantism)的風景畫，阿姆斯特丹的黃昏、維也納的森林之晨，法國小鎮綠野平疇裡的教堂瓦舍，那薄暮的氤氳及枝葉的綠黃，在適足以準確地捕捉四季晨昏的印象之餘，令人賞心悅目的色彩層次，正寄語了一位浪漫旅人對異國造化的清新眼光。隨著歐遊題材的納入，1990年起的韓舞麟開始凝聚對民俗紀念物的緬懷。內室裡的小小一景，井然有序的古董家具、燈飾照明、餐具、戲偶、高掛敞開的大紅衣袍，在一派暈黃、古色古香的燈光籠罩下，韓舞麟幻化了古典主義(classicism)的思古幽情，然而，無論是古典或浪漫的氛圍，韓舞麟90年代起的畫作意義，不再只是一種藝術家個人內在心理的投射，而是更具主動積極介入生活的角色扮演。1992年的「台灣的臉」系列，除了是他對生活環境的準確觀察，其濃郁的鄉土趣味，在一片桃紅色調的統一結構中，更是他從早先個人私密、充滿智性的內在情思，轉為以情緒來對這世界展開雙手熱烈擁抱的行動。這種擁抱有別於19世紀寫實主義(Realism)激進的社會意識，但同樣具有人道主義的精義，並內化成一種無限雋永的、自發性的人性考察。在這些作品裡，勞動者多包圍在他從事的大量物件買賣以及決定他生計的攢聚客戶之間，成為一種陪襯；而勞動者身上的受光色彩、線條，也在周遭昏黃燈光的映照下，處處與市場民生物資的顏色疊合。90年代前的韓舞麟可謂一靜靜觀察自然的畫布轉譯者，然而，「台灣的臉」系列的韓舞麟成了行動不懈的觀察者。在觀賞這些畫面時，觀者連帶會將眼光來回逡巡，隨著街市、攤販、小店的目光所及，仔細搜索那小人物與生活的密切關聯，分辨那開放的人生風景。韓舞麟在此大膽啟用了印象派的色彩、筆觸，對已然有足夠能力巨細靡遺、精確複製自然的韓舞麟而言，這彷彿一種畫藝的退步或承讓，然而，我們毋寧相信，正是印象主義的作風，那掌握瞬間光影、形色的人生百態浮世繪，才更能引導出韓舞麟所欲追求的，在時間的凝固點裡，那蓄勢待發而又永恆不滅的豐富社會內容。另一方面，韓舞麟也小心不讓印象派的破碎光影擾亂他所欲描繪的街市萬象。邢些物象的形狀，在他精準收放的勾勒當中，仍不失堅實具體的形狀。韓舞麟的確是以一種崇高的意志出發，在表面延續些曾作為他畫藝師尊的前輩畫家所描繪的台灣風土情境當中，實質上又能仔細分辨自己與他們的不同，並走出一條積極開創的路。

        這條路在90年代中期過後，陸續從「人」的題材轉為發現台灣的四季之美。再度地，那些透過四時燦爛或幽暗的陽光所捕捉的高度眩人的肌理筆觸、明暗色調，都植基於對這塊土地，以及生活於其上的自然的無限愛戀。因而，日影下閃爍著光澤的蘋果與南瓜，幽靜的山林裡奔騰冷冽的激流，或林間一隅裡，由苔蘚的青綠到蕨類植物的叢生，並擴大到整個的植物林相，這些，都見證了韓舞麟在陽光下注視晨昏、尊重自然的行動意義。地處亞熱帶的台灣，從高山到平地，不同的溼度及溫度分別造就相應相生的自然景觀，這無疑提供了韓舞麟臨視不同經緯下的自然生態的絕佳經驗，並順理成章地轉化成畫布上關於生命的遞嬗、季節的更替，以及陽光與大氣的效果。可以說，自然之於韓舞麟，正如同楓丹白露的田園風光之於巴比松畫派(Barbizon School)的盧梭(Theodore Rousseeau, 1812-1867)。
　　90年代迄今的韓舞麟，基本上已形塑了他個人折衷式的傑出寫實藝術家身分：其繪畫的技巧是古典主義的，藐視即興與散亂；而創作意識則是浪漫主義的，重視個性、色彩的鍛造，尋求自然的永恆真理。不論是題材、技法，或觀看寫生對象時的心靈智性，他都能避免一種固定的形式，在繪畫的語言上深具彈性，不淪為羅森伯格(Harold Rosenberg, 1906-1978)所謂的「天啟式壁紙」(apocalyptic wallpaper)的繪畫平面。我們看他最近的作品，在樸素斑駁的窗牖旁邊，卻依然綻放朵朵盛開的薔薇。鏽蝕的鐵栓及門板是風化了的，對應著大紅薔薇的生機盎然。一道陽光灑過，長長的影子寧靜地由鐵栓投射到薔薇身上。影子是陽光的寵兒，是大地、世界運行的痕跡。這是對生命體悟過後的無限禪機，從細膩的觀察、準確的再現出發，經過縝密的構思、意象的剪裁，以及融合無間的色彩對比。對韓舞麟而言，藝術是最精緻的產物，其完整性不容忽視，也因而必然要求至最後的一道塗飾(finishedness)。而藝術家顯然也在這些近作裡再度提醒我們，生命週遭的任一角落、時刻皆不容忽略，最破敗顯眼的地方，正是生命風景的榮華所在。

        任何藝術家皆在創造個人的神話，一旦他視其創作的內容具有內涵，而其行動具有意義，這神話更經常具有救贖的功能，只要他將個人的人格特質注入其中，嘗試要改變世界的種種，哪怕其影響是微乎其微。韓舞麟的創作之路側重的並非狹隘的個人高超技藝的展現，而是藉由這些技藝所顯現出的，大自然存在的倫理意涵。可以說，他複製的並非自然，而是自然的另一面鏡子，從這面鏡子當中，人們更進一步可端詳面對大自然時應有的態度，以及自身存在的命運。這種著意於「溝通」的態度絲毫不是形而上的神秘主義思想，而是作為一個人，一個藝術家，單純看待世界的態度。就這點而言，韓舞麟的花草樹石實深具嚴肅的意義，並為藝術家本人創造了個人的藝術神話國度。韓舞麟的繪畫因此是一種文本，除了反映一位藝術家的自我，也提供觀者閱讀在面對自然可能遭遇的種種生發之時，所產生的精神革命。

【五】

　　偉大的藝術應遠離經典，而非與其站在同一陣線，唯其遠離經典，它才有緣成為來日的經典。韓舞麟在創作之路上，特別重視其畫風的獨一性，因而，在他所處的藝術社群中，經常保持一種內向的保守性格。這往獨來獨往的性格驅使他極少參與繪畫團體或藝術競賽（除了青年時代的「雄獅美術新人獎」），即便有，也是接納受邀的方式（如台北市立美術館的「新展望」）。他持續鑽研在自己的繪畫世界裡，一些國內外畫廊的高利潤合約，他亦輕易從中解脫，只汲汲於為自身許諾的創作之路，為成全未來的藝術自我。旁人或許會訕笑如此的行徑是一種損失，然而，藝術家對優渥經濟價值的利誘無動於衷並進行終結，不正是成就偉大志業的樂觀起點？當藝術界普遍較量並追逐藝術市場行情的高低之際，韓舞麟卻還能維持不盲從混亂的姿態，無怪乎，他讚佩的莫過於如梵谷(Vincent van Gogh)這般的偉大藝術人格。 

        百年前，一位遺世獨立的藝術家萊德(Albert Pinkham Ryder, 1847-1917)曾宣稱，藝術家應為作畫而生活，而非為了生活而作畫。他提到，一個足堪遮風避雨的地方，節儉的生活，一套顏料，以及透過一扇乾淨的窗戶所灑進來的上帝賜予的陽光，就足以讓他身心振奮地工作一天了。萊待也的確如此度過他的創作歲月，夜宿紐約的橋樑、渡輪、岸邊作畫，拒絕畫商的高價收購。萊德此一拒斥安逸生活的藝術家典範，在資本主義的今日藝術世界，看來也許有些不合時宜，但他視藝術創作為崇高神聖的任務，以及與盲目的的金錢、地位一刀兩斷的態度，在當下的藝術界實已寥寥無幾。少數如韓舞麟者，能不完全為金錢的利誘所左右，轉而汲汲於畫布世界的營造，這種情懷，儼然已為藝術家掙得了高尚的品格。

        當代藝術界的多數創作者，顯然與平面繪畫乃至於寫實繪畫的傳統漸行漸遠。儘管日據時代以來，為寫實繪畫進行啟蒙的前輩畫家已泰半凋零，但他們遺留下的寫實繪畫脈絡，在當代的藝術生產領域裡，仍為平面繪畫提供了不論是初學者或入門者的龐大資產。尤其，這資產一度在戰後官展的聖化機構，以及學院的訓練養成體系下，為第三代起的台灣藝術家提供了舉足輕重的啟蒙角色。韓舞麟藝術創作的發韌、滋養，便源於此一穩定的陶冶基礎。然而，韓舞麟所追求的藝術創造的個性與獨一性，使他在此一脈絡之下，絲毫不見傳統學院制式化的老成。以往，這纇的創作多試圖運用諸如印象主義、野獸主義、立體主義、超寫實主義等類型，來描繪外在世界的風貌。無論他們的技法、筆觸如何有別，他們選擇的泰半都是相同的路，在僵化的模式裡反覆印製自己的手工生產。相反地，韓舞麟這位自然的遊子，在每一階段皆讓自己具備新生的眼光，一如初試身手的年輕藝術家對藝術世界懷抱的好奇心，時時在探索新的形式、內容，追尋自我轉變的藝術經驗，更重要的是，賦予其作品深刻的意涵。這些意涵包括對繪畫美學的折衷處理，藝術應植根於本土的政治正確性(political correctness)，以及對更迭不息的自然倫理的理想觀照。對一位長此執著於寫實繪畫的創作者而言，能不因自然物象的平凡無奇因而感到千篇一律的創作疲乏，卻又能不時另闢蹊徑，有新的意念產生，這無疑令他名列當代寫實藝術家的前茅。自然，其創作的可貴不在於拿捏精準的巧技，而在於藝術家一以貫之的，關注人文與自然秩序的靈魂的鍛造。

本文原載《典藏今藝術》，121期(2002.10)