文學批評是這學期最後一個考試科目，在此之前，我五月初就開始讀書、摘要重點、整理好以後Key成講議，接著每天抽出一小時時間來念它。以下是我讀完教科書以後所做的重點整理，也好心地寄給幾位同學作為參考了。我所念的範圍、所做的重點整理，已經超出老師所要考試的範圍了。

　　將這份重點整理放在部落格，當是在中興大學的一個紀念。我說過，我很重視「走過的痕跡」，這份筆記還有之前訓詁學的重點整理就是我所走過的痕跡、存在的證明。

　　完美結束此一階段的學習。下一個階段，再請繼續地努力了。終於，以後不用再考期中、期末考，也不必選那麼多課，更不必有一推拉里拉雜的事情。不過……，要寫畢業論文。呵呵。但是，磊瑄最棒，一定可以的喔。拜託，我一天可以趕一萬字的稿子，連清宮歷史小說都寫了一百多萬字了（蒐集、閱讀史料的功夫也沒少過，十萬字論文算什麼？小菜一碟。）

　　說來壯壯膽子的啦，畢竟論文與一般小說、劇本或社科書的稿子不太一樣。總之，我會努力的喔。

　　PS.文學批評重點整理，引用自朱立元主編的《當代西方文學理論》＆網路資料。

一‧結構主義與符號學

1.      符號學是一門學科，結構主義是一種方法，兩者雖性質不同，外延上卻時常交叉起來。文學符號學在當代的影響在很大程度上得益於結構主義運動的實績與赫赫名聲。

2.      格雷馬斯在《結構語義學》中，提出一個包括六個行動位的模型。六個行動位分別為：「主體」、「客體」、「發者」、「受者」、「對手」、「助者」。它們在具體事件中構成兩個軸系：
(1)發者─客體─受者：以主體欲望中的客體為中心。
(2)助者─主體─對手：以主體欲望反映於助者和對手關係。

3.      格雷馬斯文學符號學理論中最著名的是「符號矩陣」，提出了解釋文學作品的矩陣模式，即設立四個項目為：
(1)「X」；
(2)「反X」：它是「X」對立方；
(3)「非X」：與「X」矛盾但並不一定對立：
(4)「非反X」：「反X」的矛盾方。

　　　X                     反X  

　　非X                 非反X

二‧巴赫金＿複調小說理論。

複調小說理論，是巴赫金在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎上提出來的。意即，有著眾多各自獨立而不相融合的聲音與意識，具有充分價值的不同聲音組成真正的複調。巴赫金藉用音樂學中的術語「複調」來說明這種小說創作中的多聲部現象。主人公的議論，在這裡絕不只局限於普通的刻畫性格與展開情節的實際功能，於此同時，主人公議論在這裡也不是作者本人的思想立場的表現；主人公與作者之關係是平等對話。

巴赫金的述敘表達幾層意思：

1.      複調小說的主人公不只是作者描寫的客體或對象，並非作者思想觀念的直接表現者，而是表現自我意識的主體。

2.      複調小說中並不存在著一個至高無上的作者統一意識，小說不是按照這種統一意識展開情節、人物命運、形象性格，而是展現有相同價值的不同意識的世界。

3.      複調小說由互不相融的各種獨立意識、各具完整價值的多重聲音組成。

巴赫金將托爾斯泰等其他作家的小說稱之為「獨白型」。他認為，獨白型小說取決於作者意識對於描寫對象的單方面規定。這裡只有一個聲音，即作者的聲音在說話，一切主人公的語言、心理與行為都被納入作者的意識，都在作者全能全知的觀點當中得到外來說明。與「獨白型」小說相反的恰為「複調小說」。

三‧巴赫金＿狂歡化詩學理論。

「狂歡化」之淵源就是狂歡節本身，在狂歡節期間，人們可戴上面具，穿著奇裝異服，在大街上狂歡游行，放縱自己原始本能，不必顧及人與人之間的等級差別。狂歡節主要特點為：(1)無等級性；(2)宣洩性；(3)顛覆性；(4)大眾性，通俗文化。

1.中世紀出現大量諷剌性鬧劇、笑劇、詼諧文學以及宗教警世劇等。文藝復興時期狂歡化已開始全面地影響正統文學的許多體裁，巴赫金甚至認為，文藝復興實質上是狂歡的古希臘羅馬精神的復興，是「意識、世界觀與文學的直接狂歡化」。從歐洲詩學理論發展傳統來看，詩學理論一直占居統治地位，有高雅、低俗之分。高雅部分自然被奉為正宗、權威，比如詩歌就是一種比小說、戲劇更高雅的藝術；笑文學長期以來則被認為是俗文學。巴赫金發掘人類的狂歡化文學價值，很大程度上是在向傳統詩學體系做挑戰。

2.狂歡化詩學理論主要內容有以下幾點：
(1)重視人類的笑文學。強調狂歡化文學傳統是人類文學中不可忽視的部分，為笑文學正名。
(2)提倡平等對待一切文學體裁，反對傳統詩學理論重高雅輕低俗之美學立場。
(3)消除詩學研究的封閉性，加大文學內容與形式的開放性。
(4)打破邏各斯中心主義，以狂歡化思維來顛覆理性化思維結構。
(5)發掘人類創造性思維潛力，以狂歡化享樂哲學重新審視世界。

巴赫金「複調小說理論」與「狂歡化詩學」存在著一定理論缺陷，意即巴赫金過分誇大複調結構的獨立作用，狂歡化文學的價值，於是給人以否定其他創作體裁與詩學理論之印象。

四‧解釋學。

一‧由施萊爾馬赫與狄爾泰確立起來的方法論解釋學，有以下三個方面值得注意：

1.      一般解釋學脫離具體的學科門類，成了一般方法論。

2.      解釋學方法的基本原則目標，仍是在自然科學認識論的框架內來設想的。

3.      一般解釋學，理解與解釋只具有方法論意義而與本體論無關。

二‧依海德格爾之見，理解作為此在在世的基本方式總是從人的既有之「此」出發的，這既有之「此」在理解中表現為理解的「先行結構」或「先入之見」，因此，理解是一種在時間中發生的歷史性行為，不存在由客觀解釋學所設想的那種超越時間與歷史的純客觀理解。

三‧系統的現代哲學解釋學，是由海德格爾的學生伽達默爾所建立起來的。海德格爾對伽達默爾的啟示主要有二：理解的本體論性質和理解的歷史性。伽達默爾的哲學解釋學乃是對這兩大原則的系統發揮與闡說。值得注意的是，伽達默爾對海德格爾后期轉向詩語的沉思缺乏真正理解，他的哲學解釋學，實際上是以海德格爾的早期思想為基礎。

五‧接受理論。

1.「接受理論」又稱「接受美學」，因為它不僅是一種文學理論，也是一種美學理論。興起於六零年代后期的接受理論，在七零年代達到高潮，它主要代表是德國南部康士坦茨大學的五名教授。他們是：姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德，被稱為「康士坦茨學派」。

2.伊瑟爾與姚斯齊名，被稱為接受理論雙星。康士坦茨學派的創始人即是姚斯與伊瑟爾。

3.伊與姚的理論基礎：
(1)伊瑟爾：理論基礎是現象學，其直接思想資源是英伽登的現象學文學理     論，主要致力於對文本結構內部的閱讀反應機制，作一般的現象學分析。伊瑟爾將姚斯的理論稱之為「接受研究」，將自己的理論稱之為「反應研究」。
(2)姚  斯：理論基礎是解釋學，受伽達默爾的影響。他從更新文學史研究方法的角度提出建立接受美學的主張，關注重心是重建歷史與美學統一的文學研究方法論。

六‧藝術作品的存在方式──伽達默爾（葛達碼）＿遊戲論。

1.      伽達默爾認為藝術作品的存在類似於遊戲。通常人們認為遊戲的主體是遊戲者，遊戲是遊戲者的產物，正如作品的主體是作者 ，作品是作者的產兒一樣。但我們進一步思考卻發現，遊戲者只有在擺脫自己的主觀意識與目的，消除自己的緊張情緒以後才能真正遊戲。遊戲本身作為一種有吸引力的存在和有限制性的存在，將遊戲者身不由已地捲入其中並制約著他的遊戲方式。

2.      伽達默爾說，遊戲真正主體不是遊戲者而是遊戲本身，是遊戲本身在遊戲。與之相應，作品的真正主體不是作者而是作品本身，是作品本身藉作者的寫作來表現自己。正如遊戲的存在方式就是自我表現一樣，作品的存在方式也是自我表現。

3.      伽達默爾將作品存在類比遊戲，旨在說明：
(1)藝術作品不是空擺著，其存在意義是顯現和理解活動；讀者所理解到的作品意義。
(2)對作品存在而言，作者創作已不重要，重要的是讀者的理解，使作品存在變成現實。藝術之為藝術，決定於其本質功能得到實現之過程。意即，藝術作品只在審美閱讀的理解中，才能作為藝術作品而存在。
(3)藝術作品存在於一切可能的閱讀理解之中，它將自己的存在展示為被理解的歷史。

七‧對藝術作品的理解──伽達默爾。

1.      按「方法論解釋學」觀點，理解的目的是要消除誤解以達到對文本中作者意圖的凖確理解，因此，正確的理解必須消除成見，跨越時間距離。伽達默爾則認為所謂「成見」不過是一種「前見」，或海德格爾所說的理解的「先行結構」。這種前見或先行結構對理解並不是消極的，它是理解得以可能的首要條件。因為前見或先行結構是理解者進入理解之先的特殊視域或眼界。

2.      伽達默爾認為：
(1)「偽前見」，往往是在某種現實關係中受各種功利目的和主觀興趣影響而 形成的前見，這種前見因蔽於現實關係，而見不到文本真義。
(2)「真前見」，不是來自功利性的現實關係，而是來自一種整體的歷史傳統，它將被理解的文本帶出現實關係，而納入相對封閉的歷史視域。
使我們有可能放棄偽前見而獲得真前見的條件恰是方法論解釋學要消除的「時間距離」，因為一定的時間距離使理解者有可能擺脫現實關係，而以整個歷史傳統給予他的真前見去理解文本。

3.      由於理解者的前見意味著理解者的視域，而文本在其意義的顯現中也暗含一種視域，因此，文本理解活動在本質上乃是不同視域的相遇。不同視域的差異性恰恰導致自身界限的跨越而向對方開放，此即所謂「視域融合」。

【注釋】  A.「視域」通俗而言，即是解讀者的一種審美標準、文學標準。

          B.「先行結構」（閱讀文本時，原先內在的基礎）：
a)前有：讀者所處的一個歷史文化語境。
b)前見：讀者解釋文本的視角。
c)前把握：讀者解釋文本預設的一種概念方式（批判、論述、抒情、幽默……）

C.只有在解釋者的「成見」和被解釋者的「內容」融合在一起，並產生出意義時，才會出現真正的「理解」。這種過程，Gadamer稱之為「視域融合」（fusion of horizons）

★☆ 以下是伽達默爾（葛達瑪／Gadamer）的理論補充（引用自網路資料）：

壹、＜真理與方法＞

        Gadamer最重要的作品是六十歲時發表的<真理與方法>一書。其認為，自然科學的方法，不論是培根的經驗歸納法，或是笛卡兒的演繹法，都會造成控制意識。方法論時代是科學氾濫和科學控制加劇的時代。方法並不能保證人們獲得真理。<真理與方法>一書包括三個部分，分別開創出藝術、歷史和語言這三條通往真理的「非方法」大道，藝術與歷史是人們理解世界的兩種模式，這兩種模式終將統一於語言之上。語言並不只是符號工具而已，它還具有表現世界，使世界得以繼續存在的作用。

        總之，科學的真理並不是普遍適用的，Gadamer的目的是要探尋一種超出科學方法論控制之外的對於真理的經驗。

        一、藝術中的歷史意識

藝術經驗是對立於科學經驗的，藝術經驗是一種人生在世的經驗，它的內容是人主觀認識的真理；科學經驗則是人通過方法，實行對客體乃至於對他人的控制。Gadamer批判康德強調「主觀審美標準」的審美觀，不能把藝術鑑賞活動看做是如康德所說的，只注意到事物表面質量的經驗活動，而無須對藝術進行「歷史的考察」，便可以賞析作品之美。故Gadamer強調藝術的「歷史意識性」。

Gadamer繼承了Heidegger的藝術觀，主張藝術是存在真理的一種顯現，也因此藝術的產生有一定的社會及思想背景，藝術自身也表現和描述此一背景。如果抽掉藝術中的道德因素，主體僅僅沈浸於其審美的愉悅之中時，則藝術就已經喪失其原始的生命力。

        二、藝術與遊戲

Gadamer希望藉由「遊戲」此一概念來揭示藝術作品的存在方式。整體而言，遊戲的主要特徵有三項：

第一，遊戲活動的主體性：遊戲活動的主體，並不是從事遊戲活動的人，而是遊戲活動本身。同樣的，藝術作品亦是在進入人的理解之中，在彼此的交互作用當中，才獲得其存在。

第二，遊戲是活動者的自我表現：即遊戲是活動者自身意願的表現。遊戲活動者經由玩味某種東西，或表現某種東西，而達成其特有的自我表現。同樣的，在主體理解活動中，藝術作品所表現的意義，其實便是主體所理解的內容。

第三、遊戲必須依賴於觀看者：遊戲本身是由遊戲者和觀看者所組成的整體，必須由觀看者去感受。對於觀看者而言，遊戲是在觀看者之中進行的。同樣，藝術作品的意義也是相對於觀看者而存在的，只有進入到觀看者的理解活動當中，藝術作品才真正的存在，對於作品真正意義的實現，觀看者具有積極的參與作用。

總之，Gadamer的遊戲概念展現出其藝術真理的三大目標：一是親除主觀性，清除「主/客」觀的二分。二是強調遊戲中自我的表現，是藝術作品存在方式。三是引入賞析作品時，參與真理的特性。

貳、歷史

Gadamer確認了歷史性是人類存在的基本事實，精神科學所研究的，是人類歷史的各種流傳物，它們在經驗歷史中流傳，它們所傳遞的，是必須參與其中才能獲得的真理。他一反西方詮釋學追求把握文本作者原意的傳統，全面肯定理解過程中產生差異的合理性，推崇讀者對作品意義的參與，推崇作品在現時的意義，使得詮釋學理論向前一步的發展。

一、理解與方法的「非中立」

理解與傳統密切相關，理解不是某種活動，理解是一種發生，是一種遭遇，一個事件；理解比方法更為基本，使用方法必然在理解之後。以為方法能與個人主體抽離，成為具有「中立性」的工具，是錯誤的假設前提，因為歷史間距是不可克服的。成見就是理解真理的先決的條件，故而源自個人的歷史成見，不可能完全消除。在Gadamer看來，成見並不是一件壞事，它是瞭解新事物必須的前理解。

        二、前概念與傳統

Gadamer承繼了Heidegger關於理解的「前結構」概念，認為我們之所以能夠理解一篇作品（或事物、境遇）並非是以一種「空虛意識」面對當下；相反，我們我們早已具有一種面對境遇的意向、一個既定的視見方式和某些觀念上的前概念。惟有透過當下的意識，我們才可能觀察、理解歷史

依照Gadamer此觀點，傳統並不是與我們對立之物。事實上，我們是存在於傳統之中。傳統是十分透明的媒介，正如魚不能察覺水一般。

        三、成見與視域

啟蒙運動後，西方理性主義者多認為「成見」（prejudice）是一種和理性對立的力量。Gadamer一反眾議，以正面方式，說明成見是人的歷史存在狀態，它與歷史相互交織，成為理解的基本「視域」（horizon）。「視域」一詞的字義是「地平線」，其涵意為：個人必須在其歷史的存在中，展開理解活動。由歷史所形成的「地平線」，決定了一個人的理解視野。

Gadamer認為重新肯定「權威」和「歷史」，是詮釋學的基本出發點。理性與傳統，並不是相互對立的力量；理性只有以傳統力量作為中介，才能發揮作用，更積極地說，傳統反而會為認識的進一步發展提供多種的可能性。

        四、視域融合與文化創造

當讀者帶著自己的歷史「視域」去理解某種歷史作品時，兩種不同的歷史「視域」必然會產生一種「張力」（tension）。讀者必須擺脫由作品自身歷史存在所產生的「成見」，但又不能以自己的「成見」任意曲解其理解的對象。只有在解釋者的「成見」和被解釋者的「內容」融合在一起，並產生出意義時，才會出現真正的「理解」。這種過程，Gadamer稱之為「視域融合」（fusion of horizons）。

惟有在人以不同態度對傳統進行「過濾」後，才有可能創造出新的文化產物，這就是歷史真正的價值所在。

參、語言與詮釋學

        在Gadamer看來，「語言」這種工具是持續不斷地生活著，並發生作用的因素，也是人們與「現在」保持聯繫的中介物，惟有通過語言這種不斷更新的活生生的中介物，我們才能領會和認識歷史與藝術品。

        一、語言與存在

藝術和歷史（本身、流傳物與開放性）一樣，其最終表現方式為語言。因此，Gadamer的轉向語言，是一種本體論意義的轉向，即語言是理解的模式，也就是人存在的本質與模式，惟有生活在語言中的人，才是生活在真理之中。相反地，科學所抱持的理想，是要標示精確明晰的概念，所以科學把「言詞」轉變成為「符號」，就剝奪了「言詞」的原始力量，使它們僅僅成為一種工具或標示者。

        二、語言與生活世界

語言揭示出生活世界：世界與環境不同，語言創造了人可能擁有的世界。人只有一個生活世界，此一世界是由傳統流傳物、文本等文化遺產所構成。語言具有向人揭示世界的開放能力。「誰擁有語言，誰就擁有世界」，由此亦可看出，其實Gadamer所想要維護的，是具有內在性之思想與觀念的文化，而不是由現代科學所支撐起來的外在文明。

八‧期待視域。

耀斯對文學接受的研究，是以對「期待視域」的分析入手的。

1.      期待視域主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域。

2.      期待視域有兩大形態，以相互交融，構成具體閱讀視域：
(1)在既往的審美經驗（類型、形式、主題、風格）基礎上形成較為狹窄的文學期待視域。
(2)在既往的生活經驗（社會、歷史、人生）基礎上所形成更為廣闊的生活期待視域。

3.      期待視域分為兩大類型：
(1)個人期待視域：被公共期待視域，以隱蔽方式影響著。
(2)公共期待視域：接受美學的主要任務，主要研究方式如下。
   a.垂直接受研究：通過分析以考察某些作品在不同歷史時期的接受狀態，   而揭示某一時期公共期待視域的方向與性質。
   b水平接受研究：試圖考察同一時期，人們對於同一作品的不同理解，以及共同理解。

4.      耀斯將作品理解過程看作是，讀者的期待視域對象化的過程。當一部作品與讀者既有的期待視域符合一致時，它立即將讀者的期待視域對象化，使理解迅速完成，這是閱讀一般通俗作品時的狀況。

※ 伊澤爾閱讀理論──文本召喚結構

1.「文本召喚結構」是指文本有一種召喚讀者閱讀的結構機制。在此，伊澤爾改造英伽登的作品存在理論與伽達默爾的視域融合理論，在綜合基礎上形成這一術語。英伽登認為作品是一個布滿未定點與空白的圖式化綱要結構，作品的現實化，需要讀者在閱讀中對未定點的確定，以及對空白的填補。伊澤爾接受英伽登這一看法，並強調空白本身就是文本召喚讀者閱讀的結構機制。

2.要使這些不連貫的圖式化東西成為一個完備的整體，就需要讀者閱讀的想像性加工。伊澤爾將文本句子結構與意向性關聯物的非連續性稱之為「空缺」，並強調空缺也是文本召喚讀者閱讀的結構機制。伽達默爾「視域融合」的學說對伊澤爾也有所啟示 ，他據此而認為文本的「否定性」是一種召喚讀者閱讀的結構性機制。伊澤爾指出，文學文本不斷喚起讀者基於既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。喚起讀者填補空白、連接空缺，更新視域的文本結構，即所謂「文本的召喚結構」。

※ 何謂後現代主義？

壹‧現代主義與後現代主義

1.      貝爾站在新保守主義立場上，通過對後現代精神、文化、美學、文藝批評等多方面考察，認為作為反文化的後現代主義是現代主義極端擴張而導致的文化霸權主義，它意味著話語溝通與制約的無效 ，它鼓勵文化瀆神與信仰悼亡。

2.      貝爾看來，後現代主義比現代主義更「現代」，是現代主義的推進。具有以下幾個特徵：
(1) 後現代主義反對美學對生活的證明與反思，張揚非理性，這必然導致對  本能的完全依賴。
(2) 藝術成為一種遊戲，後現代主義打破現代藝術的界限，認為行動本身即  藝術，藝術即標新立異。
(3) 藝術與生活的界限消失，藝術所允諾的事，生活就會加以實踐。
(4) 抹煞藝術與生活的界限是藝術種類分解的更深入的一個方面，繪畫轉化為行動藝術，藝術從博物館移入環境中去，經驗統統變成藝術，不論它有沒有形式。

3.      後現代主義文化是一種反文化，其目的是通過對人的感覺方式的革命，從而對社會結構本身加以改革，以反文化的激進方式 ，使人對舊事物一律厭倦而達到文化革命的目的。
後現代美學是一種視覺美學，視覺文化成為現代文化的重要方面。電影、電視造成的巨大衝擊力、暈眩力，成為審美主導潮流。貝爾分析以後，對其文化混雜傾向和所謂「反文化」的偏激衝動表示深切憂慮，指後現代主義真正問題是信仰問題。

貳‧杰姆遜──後現代文化邏輯研究。

（一）       三種文化形態

杰姆遜論述後現代主義文化邏輯的三個主要表現：

1.      表現為空前的文化擴張，文化已完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與俗文學的界限基本消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至藝術美學理論與文化理論本身也成為商品，商品化的邏輯浸漬到人們的思維中，也彌散到文化邏輯中。

2.      表現為語言和表達的扭曲。在後現代，並非我們控制語言或我們說語言，相反的，我們被語言所控制，說話的主體是「他者」，而非「我」。嚴肅的傳統皆已被打破，所說的話聽似有理，其實並不完全正確。

3.      表現為其理論作為一種「後哲學」，不再宣布發現真理是自己的天職與使命。後現代是一個他人所引導的社會，理論不再提供權威與標準，而是以一種懷疑的態度進行不斷的否定。

（二）       後現代文化＆美學邏輯

1.      深度模式削平導向平面感。
  (1)第一種深度模式：黑格爾式的辯證法對現象與本質的區分，這種內與外  的對立，使得人們的思維總是要由外向內深拓，現象被拋棄，內部深層才是目的。
  (2)第二種深度模式是弗洛伊德的表層──深層心理分析模式。後現代主義 徹底地拋棄表層下面的深層壓抑的說法。
  (3)第三種深度模式是存在主義關於真實性與非真實性，異化與非異化的二項對立。
  (4)第四種深度模式是索緒爾的符號學所區分的所指與能指，後現代主義取消了這種對立與區分，從而也取消深度。

2.      歷史意識消失生斷裂感。這使后現代人告別了諸如傳統、歷史、連續性 ，而浮上表層，在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。

3.      主體性的消失意味著「零散化」。後現代人在緊張的工作以後，體力消耗得乾乾淨淨，人完全垮了，處於一種非我的「耗盡」狀態。於是，那種現代主義多餘人的焦慮沒有了立身之地，剩下的是後現代式的自我身心肢解式的徹底 零散化。

4.      距離感消失皆肇因於「複製」。複製，宣告所謂「原作」已不復存在。電影和電視作為一門複製藝術，人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的，誰也沒有見到過電影或電視的「原作」是什麼。原作消失了，獨一無二性消失了，藝術成為「類象」，即沒有原本東西的摹本。

參‧哈桑──後現代主義審美特徵的透視

（一）後現代社會的轉折

1.現代社會到了60年代，出現一種全面的、根本的轉折。這種轉折並不意味著傳統的中斷，相反，它帶動著傳統與定型的事物一起進入新的包容與流動狀態。在這個意義上來說，後現代主義雖算不上20世紀西方社會中的一種原創型知識，但對當代世界卻具有重大修訂意義。

2.哈桑對後現代主義與現代主義的區別：

後現代主義的所有特徵都是從相反方向對抗現代主義特徵，如：達達主義、反形式、遊戲、偶然、無序、無言、即興表演、參與、反創造、解結構、對立、缺席、分散、文本間性、混合、表層、反闡釋、誤解……。

3.哈桑認為，後現代主義的兩個核心構成原則即是：

(1)不確定性。主要代表中心消失與本體論消失的結果。在缺少本質與本體論中心的情形下，人類可通過一種語言來創造自己及世界。

(2)內在性。使人類心靈適應所有現實本身的傾向（EX小確幸的感受，指透過身體去感受）。此意味後現代主義不再具有超越性，它不再對精神、價值、終極關懷、真理、美善之類超越價值之事物感興趣。

（二）解構性與重構性

1.後現代主義調轉方向，它趨向一種多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定性的形式，一種反諷與斷片的話語，一種匱乏與破碎的「蒼白意識形態」。

2.哈桑對後現代藝術的第一個概括是「解構性」，也就是否定、顛覆。其特徵為：(1)不確定性；(2)零散性；(3)非原則性；(4)無我性，無深度性；(5)卑瑣性。其中非原則性即是：對一切準則、權威的合法性加以消解。

3. 哈桑對後現代藝術的第一個概括是「重構性」，其特徵為：
(1)反諷：亦可稱為「透視」，這是一種泯滅基本原則與範式後的無方向，一種離開了制約的徹底「自由」。

(2)種類混雜：可稱之為「四不像」或「大雜燴」。專事拼湊、模仿的副文學。

(3)狂歡：借用巴赫金所創的「狂歡」一詞來表現後現代反系統的、顛覆的、包孕著甦醒的要素。其旨不在於理性的狂熱。

(4)行動，參與：不論是語言性或非語言性的文本，皆要求行動與參與。藝術不再是靜觀對象，而是一種行動過程，它要求被書寫、修正、回答、演出。沒有一成不變的文本，文本即行動。如同樣戲碼的舞臺劇，每次的演出都是一種不同，都是全新，演出者的情緒都會不一樣。

(5)構成主義。

(6)內在性。

※  效果歷史

「效果歷史」一詞，由伽達默爾所提出。

1.     任何人的理解都不可能脫離歷史的影響，即使是歷史意識本身也被包容在效果歷史之中。

2.     在視域融闔中，過去與現在、主體與客體、自我與他者融合成為一個無限的統一整體。「效果歷史」，理解的本性乃是一種效果歷史事件，效果歷史意識構成理解活動本身的一個要素。任何理解都處於歷史形勢之中，不可避免地帶有偏見。因此，理解不是一個主體行為，而是效果歷史的一個方面。根本不存在純「客觀的」、無任何特殊視角的理解。歷史限制了我們的知識，它的存在及其意義始終伴隨著我們的理解而變化、被重構，持續地形成著我們的傳統。

3.     伽達默爾的詮釋學所希望喚醒的就是「效果歷史的意識」。歷史代表著一個已經成爲過去的歷史視界，這種視界因我們的理解而進入了當代，與我們的視界融爲一體。歷史因此而獲得了新生，向我們開啓了它在當代的意義，我們也因歷史而得以提升。

※  薩伊德東方主義

1.      薩伊德以他所提出的東方主義最為世人所知，他認為這本書匯集了西方對東方的很多基本預設。他在1978年出版的《東方主義》一書中指出，19世紀西方國家眼中的東方社會沒有真實根據，而是憑空想像出來的東方，「西方世界對阿拉伯-伊斯蘭世界的人民與文化有一種微妙卻非常持久的偏見」。薩伊德認為，西方文化中對中東與東方『長期錯誤』以及『浪漫化』的印象為歐美國家的殖民主義提供了藉口。

2.      《東方主義》對文學理論、文化研究與人文地理學產生了深刻影響。薩伊德指出，西方對於東方的描寫，以及這些描寫中所傳達的對東方的理解，都值得懷疑而不應該全盤接受。薩伊德認為，歐洲對東方的殖民統治與政治支配，使得即使是最有見識，充滿善意與同情的西方「東方主義者」對東方的描寫都充滿誤導。

3.      薩伊德主張，由於歐洲在政治上主導亞洲如此之久，以至於即使是表面上看來最客觀的有關東方的西方文本都滲透了許多偏見，儘管西方學者們不能認識到這一點。他還認為，西方不僅在政治上征服了東方，西方的學者們還為自己將西方對東方的開拓，以及對東方的語言、歷史和文化的解釋合理化了。他們從這樣的一個視角寫就了亞洲的過去，建構了亞洲的現代身份，也就是歐洲是真正的標準，而『具有異國情調的』、『難以捉摸』的東方卻偏離了這個標準。東方主義者在學術文化研究中所產生的異域文化的美妙色彩，使得帝國主義權力者就此對東方產生征服的利益心甚至是據為己有的野心，使西方可以從遠處居高臨下地觀察東方進而剝奪東方。薩伊德認為，這種東方主義者所謂純學術研究 、純科學研究其實已經勾起了權力者的貪欲，這無異於成為帝國主義的幫凶。這種製造「帝國語境」強權征服的東方主義，已不再是純學術而是成為強權政治的理論基礎。
西方人因東方人在輝煌的昔日勝他們一籌而感到悲哀，而「現代」的勝利使西方終於得到心理滿足，儘管向現代轉型的東方對西方來說仍暗含著「再度輝煌」的危險。在東方各國日益走向現代化的過程中，這種權力話語的誇張性無疑會使東西方處於新一輪的對峙冷戰狀態。

4.      薩伊德總結地說道，西方人筆下的東方是非理性的，孱弱的，和女性化的「他者」，與此相對的卻是西方理性的，強悍的，以及男性化的形象。薩伊德說這種對比是為了突出東方與西方之間的不同而被製造出來的，且這種差異也被歸因於刻版少變的東方人特質。在1978年，東方學出版的時候，贖罪日戰爭和石油輸出國組織危機還在人們記憶裡歷歷在目。薩伊德說，西方對待東方的這些看法在西方媒體與學術界仍然非常流行。在《東方學》中，在闡述了上面的論點以後，薩伊德在該書的主題部分主要記述了西方的文本來證明他的觀點。