| 微探高劍父與嶺南畫派 A Study on Lingnan Painting School and the Leader Mr. Kao JianFu 摘要在清末民初陳陳相因、萎靡不振的國畫畫壇中，嶺南畫派抱持畫法求新，求變，追求雅俗共賞的大眾化理念，在全國率先提出“折衷中外，融合古今”的理論主張，代表了一種新的開放、兼容與創新發展的美術思潮。給20年代以來的國畫畫壇；帶來了生機勃勃的發展高潮。這個以高劍父為首的國畫改革運動，經過不斷的努力，逐漸形成嶺南畫派。不但保住國畫的命脈，而且也將中華文化宣揚至全世界。 關鍵詞： 高劍父 、 嶺南畫派 Summary The people followed a set routine for the first time in the latter stage of Qing Dynasty, in the dispirited traditional Chinese Painting circles, Ling Nan School clasped the technique of painting and looked for novelty, changes persuasive, pursue the popular idea of appealing to both refined and popular tastes, take the lead in proposing " trades off in China and foreign countrified in the whole country, theory on merge at all times " advocate , represent one new opening , compatible and innovative fine arts ideological trend of development. Give the traditional Chinese Painting circles since the twenties; Have brought the vigorous development climax . This traditional Chinese Painting reform headed by Gao jianfu moves, through constant efforts , form Ling Nan School gradually. Not only keep the lifeblood of the traditional Chinese Painting but also advocate Chinese culture to the whole world. Keyword: Gao jianFu, Ling Nan School 一、 前言從20世紀20年代起，以高劍父為首的「二高一陳」（1），主張「新國畫」，即當時俗稱的所謂「新派」，在廣州迅速崛起，他們強烈主張：國畫應強烈反映現實生活，描繪當下題材，進而教化人心，揚棄傳統僅用「臨、摹、仿、托」的技法，反覆模寫古畫，毫無自己的主張，淪為一些矯揉造作的繪畫垃圾。由於聲勢太過顯眼，因而引起當地傳統畫派的反彈。 1923年以維護傳統中國畫為宗旨的畫家，如：趙浩公、盧振寰、盧觀海等八人（2），組織了癸亥合作畫社。1925年擴大成立國畫研究會，與新派形成分庭抗禮之勢。1926年年初，在廣州越秀山遊藝會中，由於會場分配不當，高劍父囑咐其學生方人定，寫了一篇題為「新國畫與舊國畫」的文章，刊在「國民新聞」，批評舊派畫家因循守舊，不若新派較能反映時代云云。引來對方之反擊，雙方你來我往，先後論戰，長達兩年之久。事實上；自清末以降，康有為等一些有識之士對中國繪畫；便時有垢病，咸認：改革中國畫，已是刻不容緩了。（3）高劍父終生致力於國畫之改良，期能建立「現代國畫」的理想。所謂現代國畫，即是對於國畫施以永無止境的變革，用他自己的話來說：「尚是日日在研究室來試驗一般」。他覺得時代的車輪不斷地向前轉動，「今日改革了，創造了，不久就會陳舊了，又有新方法，新理論出現，那時又從而改革之，創造之，實在永遠地革命，永遠地創造，才能永遠地進化的」。這種不斷求新求變的精神，便是「現代國畫」之所以為「現代國畫」青春的動力。（4）由於高劍父有這種智慧與堅忍不拔之毅力，確實針砭了國畫的弊病，終能使嶺南畫派在畫壇中做出一些成績，將國畫帶入一個嶄新的境界。也因此激發筆者更進一步探討高劍父其人之動機，希望借助他的一些典範，或許因而能啟發我們一些巧思，以發揚國畫的長處；期能在世界畫史上留下一點貢獻。嶺南畫派之創始者；通說多以「二高一陳」為代表，但本文之研究範圍；僅限定在「高劍父」，歐豪年曾說：「劍父先生行年既長，言行亦著，以譽為現代中國畫之父，當無愧也。」。至於研究之方法；擬以資料處理法；推論之。因高劍父其人仙逝時間不遠，許多再傳弟子尚能在其師之口傳中；得些更鮮活之資料，相互對照下，益增本人所研讀資料之可信性。關鍵詞： 高劍父 、 嶺南畫派二、 高劍父的繪畫歷程（一）、艱澀童年、逆勢求生 嶺南畫派主要創始人高劍父（1879──1951），名侖、字爵庭，號劍父、卓庭等，以號行。番禺縣圓崗鄉人，這是一個靠珠江邊的小村鎮，是一個出入水道的碼頭，一幫水賊也常出在此出現，此地可謂「三教九流、龍蛇混雜」，封建迷信色彩特別濃厚。劍父可說是生不逢時。原來；他出生的那一天，正是農民曆中所謂「大凶日」，家人對此頗為忌諱，怕他會給家庭帶來厄運，因此他的出生沒有給家人增加半點喜悅，紛紛主張將其送去「育嬰堂」，唯獨其父不忍骨肉離散，力排眾議，才能將他留下來。高劍父出生的遭遇，仿佛暗示了他一生跌宕的命運。從幼年開始；他的求學歷經坎坷。當其他孩童尚在享受甜蜜的歲月時；11歲的他，便要下田耕作或至族叔開設的中藥店內打工，更悽慘的；其父母在他13歲時相繼喪亡。每日三餐不繼，嚐盡世態炎涼。（5）（二）、開始學畫、承接傳統從13歲開始跟從居廉（古泉）學畫于廣州河南隔山鄉嘯月琴館。居廉，字士剛，號古泉，別號隔山老人等，原籍江蘇揚州，其先祖入粵，落籍廣州番禺河南隔山鄉（今廣州市海珠區昌崗街）。他最初學畫于其堂兄居巢（1811──1865，字梅生，號梅巢），因為均以繪畫出名，時稱“二居”。他們的繪畫十分注重對自然實物的寫生，以沒骨法為基本，融進「撞粉」、「撞水」技法而表現出特殊效果，（6）清同治光緒年間在廣州名噪一時，即所謂“居派”。二居畫中的“沒骨法”，師承宋光寶、孟覲乙兩位江蘇“沒骨花鳥名手”。宋光寶，字藕堂。孟覲乙、字麗堂。兩人與李秉綬（芸甫）等人並稱「嘉道十六畫友」。清道光年間李秉綬入粵為官，見廣東花鳥畫壇不振，便禮聘摯友宋、孟來粵教授花鳥畫。居巢、居廉便在此時先後以宋、孟為師。居廉曾刻「宋孟之間」的印章鈐于自己的畫作上，（7）以記其師承。宋光寶是惲派名家，其風格源出清初惲派創始人惲格。惲格（1633─1690），字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，別號雲溪外史，又號白雲外史，江蘇常州人。專攻花鳥，遠承北宋徐崇嗣沒骨法，又吸收了文人畫講究韻致、含蓄、洗煉等特點，創造了一種賦色清麗、瀟洒俊逸、雅俗共賞的帶有寫意色彩的沒骨畫法，風靡一世，被稱為「惲派」（亦稱“常州派”），畫史把他與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱“清六家”，或稱“四王吳惲”。世上也有“石谷山水，南田花卉”之稱。惲南田雖成就大，但嘗自稱“仿北宋徐崇嗣法”（8）。徐崇嗣為徐熙之孫，宋代畫家，他將沒骨畫法更加發揚光大。沒骨畫法可早溯于五代的黃筌。宋代《宣和畫譜》最早載有黃筌《沒骨花枝圖》，明張丑《清河書畫舫》載︰「黃筌善為沒骨畫，凡花果多不落墨，惟用五彩布成。」（9）由此可歸納為；嶺南畫派源出于道統國畫沒骨寫生一門，其傳承關係是︰五代黃筌──北宋徐崇嗣──清初惲南田──清中宋光寶、孟覲乙──清末居巢、居廉──民國高劍父、陳樹人、高奇峰。這一脈相傳的師承淵源關係，由寫生、沒骨法、賦色、講究韻致到撞水撞粉的發展，都凝結著我國繪畫道統中的精華。（三）、膽識過人、求知若渴 15歲時，高劍父為得到臨摹古畫機會，竟跪拜其師兄伍德彝為師，之後；寓居伍家萬松園，因而遍觀伍家所藏歷代名跡，大量摹寫，道統國畫基礎更堅。17歲，得伍家之助，至澳門格致書院（今嶺南大學前身）讀書，課餘從法蘭西畫家麥拉學素描。歸廣州後，任述善國小學堂圖畫老師，與日本人山本梅崖共事。劍父畫藝為山本激賞，結為好友，並教以日文，劍父於是萌生遊學日本的念頭。 1906年冬，27歲的高劍父憑親友資助，資僅足成行；便隻身東渡日本。原以為有留日同鄉會可予協助，抵達東京後；始知該會已解散，幸得流寓東瀛的廖仲愷收留，始免流落街頭。留日期間；以賣畫自給。後來加入「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫研究會」「白馬會」是東京美術學院成立的在日本西洋派中代表學院派油畫最有實力的美術團體，是以19世紀末期印象派為主的。印象派的繪畫表現上的最大特徵；是打破道統的「固有色」觀念。其畫法是：忠實地直觀自然，按某一時間空間的視覺，真實感受去表現外界光色之美、空氣層感等。「太平洋畫會」雖也是由老一輩的畫家中村不折等人組織的道統派，但當時與「白馬會」是分庭抗禮的（10），藝術理念和表現完全不同，但高劍父卻並不在意，他千裡迢迢來到異國他鄉，同時加入幾個不同甚至對立的美術團體，正是志在采擷異國不同文化的精髓。（四）、融貫中西、卓然成家從現有史料中，無法得知東渡日本的高劍父；曾經是否進入任何正規學校？只知他傾慕竹內棲鳳、橋本關雪等人的繪畫。（11）竹內棲鳳是日本繪畫界第一個到西方遊學的畫家。1900年他遊遍歐陸各國，「特別傾心于英國風景畫家特納雲霧蒙蒙的水彩畫、法國畫家柯羅和莫奈等人的風景」（12）這些畫風，也都給高劍父莫大的啟示。高劍父是一位不守常法、富有革新志向的畫家。少年時，師從居廉學畫，畫風工謹精細，但並不滿足于師法，為臨摹更多前賢精品，竟跪拜同門師兄伍德彝為師，從而得以廣泛臨習伍家所藏宋、元、明、清名畫。他本已是居廉門下一位名聲鼎盛的出色國畫家，卻遠赴東洋專學日本畫、西洋水彩畫等異邦藝術。他回國後的畫風，為之一變；而為長於光影、空氣和寫實。融和了中國山水畫的道統和西方風景畫的技法，寫出嶄新的面貌。 他既能畫風景，又長寫中國潑墨寫意，也善畫仕女，花鳥草蟲、飛禽走獸更刻畫入微。20世紀20年代，尤其在與廣東國畫研究會展開新舊國畫論爭之後，畫作更有獨特的風格，筆墨、線條成分日重。1931年遊南亞諸國歸來，畫風更再一變；而由博返約，清淡樸實。約1933年倡新宋院畫。1948年復倡新文人畫。高劍父的作品；有一種雄奇豪邁，磅礡奔放的氣勢，充分顯現敢破敢立的氣魄，甚至還有一些霸氣。筆者認為他這種霸氣，正是每一個開宗立派或開國皇帝的主要特徵之一，倘若一個唯唯諾諾的人，豈能成就如此的事功？所以養成他這種氣質的原因？與他一生坎坷的命運有關，他這種不肯向命運低頭的魄力，也是他成就往後「嶺南畫派」的活水、動力。（五）、歷經滄海、衝勁仍在他50歲以後嗜研佛典，有出世歸隱的思想。畫作蓋上自刻的「劍父皈依記」、「佛弟子」等印章，認為「藝術者乃人生真我之表現也」，「吾人之藝術是心相，不是物相」，（13）並擔當楞嚴佛學社社長。此時期畫風探索創造「新文人畫」，側重筆墨功力內涵，以簡煉蒼拙的筆墨，求達畫外之境。晚年的創作，畫了不少蘭、菊、石等等一類文人畫裡常寫的題材，多是只用水墨或略施淡彩，純以筆墨直抒胸臆，有從嶺南畫派向道統文人畫回歸的趨向。抗戰避居澳門的年代，猶雄心勃勃的製訂「十五年計畫」，意欲環遊世界，為再創新畫風作準備，但因病未果。（14） 三、 嶺南畫派之興起（一）、「二高一陳」創派之祖 嶺南畫派起於何時？是一個十分爭議的話題。論述不斷，但筆者認為應始於 「二高一陳」他們都有很深的國畫根基，加之消化繼承了從西方文藝復興時代以來的透視學、光影法、比例與解剖知識，以及自19世紀末法蘭西印象派對色彩、外光、空氣層等表現的手法，再參酌日本渲染、色彩表現等等繪畫之精華，正是嶺南畫派「折衷中外，融合古今」的特色，將古今中外精華一爐共冶。這樣事功；前所未有，稱之為嶺南畫派創始人，誰說不宜？ 其實，在20世紀30年代早已有人稱「二高一陳」為「嶺南派」，但他們及其追隨者從未、也不願自稱「嶺南派」。因為「嶺南」這一地區性稱謂，顯然有它的局限性。這對立志改革日益衰微的傳統中國畫，並欲將畫派的影響擴展至全中國的高劍父來說；無疑是不恰當的。他們自稱「新國畫」或「折衷派」，也即「折衷中外，融合古今」之意。1958年鄭振鋒在為「中國近百年繪畫展覽選集」所寫序言-----「近百年來中國繪畫的發展」中提出：「高侖則是嶺南畫派的領袖」以後，「嶺南派」這一指稱，被史論界普遍接受，自此才成為約定俗成的稱謂。（二）、嶺南畫派精神什麼是嶺南畫派精神？高劍父在《我的現代繪畫觀》中指出：「折衷中外，融合古今」為道路，改革舊國畫，創立「新國畫」，使中國畫現代化。「使中國畫現代化」的腳步永不停止的精神，便是。二高一陳，都曾積極投身于孫中山的民主主義革命，在革命活動中兼實踐國畫改革，推展國畫創新，不但積極辦刊撰文；宣傳推介。開辦畫館畫院，收授門人弟子（這方面主要是二高）。還在大學、美術專科學校任職和講學。經常舉辦畫展，從廣東到上海、南京都有他們的活動足跡。他們不但不遺餘力地宣傳新國畫觀，影響和培養了大批美術人才，而且更積極地付諸實踐，以大量開拓性而又獨具個人風格的創作，一洗國畫舊有道統面目，成為「民初畫壇上最早革新中國畫的典範」 （15）。 「嶺南三傑」所掀起的改革舊國畫、提倡新國畫運動及其成就，使廣州成為二十世紀二、三十年間；與上海、北京「三足鼎峙」的畫壇三大重心之一，高劍父也成為我國近代美術史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石等等齊名並立的大家。（16）四、 高劍父如何栽植嶺南畫風 高劍父早年追隨國父孫中山革命，俟民國肇造，卻不戀棧權位，從政治舞台毅然激流勇退，轉向藝術發展，自稱書生畫家。為了廣泛傳播新國畫，他非常重視藝術種子的散播與藝術田地的耕耘，因此他畢生致力於：教育、舉辦畫展、發行雜誌等之紮根事業，使嶺南畫風散播四處，成就一頁偉大的畫史。茲分述如下： （一）、開班授徒、廣耕畫田 1912年，高劍父、高奇峰他們以「春瑞別院」作為創作和授畫的地方，初名曰「懷樓」。不久，高劍父取諸葛亮「草堂春睡足，窗外日遲遲」詩意，改名為「春睡草堂」隱含著高劍父對當時黑暗的官場和混亂的政治局面的厭倦，春睡草堂是「新國畫」教育的萌芽地。 1922年，高劍父曾一度遷址于廣州大東門外東郊花園，更名「春睡別院」，向社會廣招學生。由於學生漸多，遂又更名為「春睡畫院」。辛亥革命以後，隨著大量遊學生的歸國，西方文化的傳播日益擴大，並已獲得社會廣泛的承認，到春睡畫院求學新國畫的學生越來越多，包含各個階層。 1933年，高劍父又遷院址至廣州小北朱紫街山莊，這是座有池塘曲徑、古色古香的院落，（17）至此，院址才固定下來。至1937年，春睡畫院學生已達到120餘人，成為最興盛時期。（18）1938年10月，日軍侵佔廣州，高劍父避難到澳門普濟禪院，畫院門生四散，校舍損毀，院內設施等，幾被洗劫一空，春睡畫院遂暫告結束。高劍父避難澳門期間，尚有不少學生追隨習畫，高劍父寄居的普濟禪院妙香堂，無異又成了春睡畫院分院。因此，抗戰其間，高劍父的美術教育地點雖轉移，但教學仍沒中斷。抗戰勝利後，高劍父回到廣州，1946年利用春睡畫院舊址，開辦了“南中美術院”，自任院長。這時他已意識到；以一人的心力欲造就眾多人材的不易，於是，將「南中美術院」改為公辦性質的美術教學機構，昔年春睡畫院的許多學生都在這裡任教，如趙崇正，被聘為該院校務主任兼國畫科導師；黃獨峰，被聘為國畫系主任等等。沒多久，國共內戰，國統區經濟也日益走向崩潰。南中美術院經費短缺，勉強維持了一年，終因時局動盪、發展艱難而被迫停辦，（19）不過還有部分留宿學生，一直跟從高劍父，至1949年8月他遷居澳門才結束。 1947年秋，年近70的高劍父依然懷著發展和推展新國畫藝術的抱負，去實現他「藝術要民眾化，民眾要藝術化」（20）的理想，接受了當時廣州市長歐陽駒及市教育局的聘請，出任新辦的「廣州市立藝術專科學校」校長，在當時未有合適校舍的情況下，他竟讓出屬他私人房產的南中美術院作臨時校舍，而他自己，自春睡畫院搬到小北朱紫街山莊，以山莊的後園、客廳、廂房來作課堂。（21）高劍父創辦的春睡畫院，是廣州最早培養新國畫人材；推展藝術革命的中心，是新國畫運動的發源地，也是廣州早期私辦的新型美術教育機構濫觴，它具有以下特點： 1、誨人不倦、言教身教每周課程都採用與現實有關的題材作畫。週末，在「周會」上舉行作品講評，掛出很多自己的作品，分析講解他如何選材、構思、筆墨、設色和渲染等步驟和技巧，以啟發學生。或者召開藝術座談會，讓學生發表意見。星期天上午，為古畫欣賞會；下午，則親自帶學生去郊外寫生，（22）實行“師于人”（臨摹）與“師于物”（寫生）的教學。此外還安排有素描、色彩學、詩詞、書法、美術史等課程，（23）以全面提升學生藝術素養。 2、諄諄善誘、風格自展鼓勵學生要超過老師。他在藝術上反對「定于一尊」，在教學生上則反對一味以墨守師訓、因襲模仿為基礎的道統師徒授受模式。他強調「無論學哪一派、哪人之畫，也要有自己的個性和自己的面目」。「希望大家都超過我，能超過我，說明你們學得好，我就高興」。（24）春睡畫院原則上由高劍父主持教務，但學生實際上具有旁觀博涉，作多種綜合試驗的自由，其內涵卻更近乎藝術實驗室，（25）因而他的學生在風格上多數能獨立。（因篇幅所限，詳情後敘，不贅。） 3、借鏡名家、提升視野邀請名家講學，廣開學生的藝術視野，鼓勵、資助學生遊學深造。藝術的發展，離不開交流、借鏡。因此，凡有途經廣州的名畫家，像黃賓虹、徐悲鴻等，高劍父都曾邀請過他們作學術講演和舉辦作品觀摩。此外，經常舉辦各種各樣的油畫、水彩畫、國畫、日本畫等專題欣賞會、學術講演會，還多方搜集國內外美術圖冊書籍供學生研讀。為了讓學生們有更多直接欣賞和臨摹名家原作的機會，他還特地請了一位裱畫師傅到春睡畫院，不收房租，為他辟了一間裱畫室，說明凡是送來托裱的書畫，學生們都可以借來欣賞和臨摹。 4、組織社團、互相切磋指導協助學生們組織各種各樣的藝術研究團體。如當時活躍在廣東美術界且又頗具影響的「春潮社」、「晨光社」、「新中國畫研究會」等，皆是高劍父指導學生踴躍參加的青年美術團體。（26）希望借助群體的力量；互相切磋琢磨，進而提升彼此的能力。到他給的一點零用錢。 5、愛才如命、視生如子高劍父對富有藝術潛力；而家境貧窮的學生，則是非常珍惜愛護的。對有培養前途的貧苦學生，他大都減收或免收學費，有些家境貧困的留宿學生，還常得到他給的一點零用錢。關山月（原名澤霈，劍父為其改今名）、黎雄才、何磊（原是賣報童，名侶紀，劍父收為弟子後改今名）、葉綠野，都為他所賞識而成為免收學費的學生，並且供給食宿，使他們安心學畫。菜農李志聰，也被收為免費學生。後來，黎雄才還受到劍父資助遊學日本，就讀東京日本美術學校日本畫科。（27）高劍父自己卻節衣縮食，起居生活十分儉樸。 6、傾力美術教育事業、心懷振興工藝大志 高劍父在主持春睡畫院同時，大約20年代後期，也曾任佛山美術專門學校校長。1934年春，他應徵為廣州國立中山大學特別新設的繪畫課程教授（中大是一所綜合大學，原無藝術系設置），所教的課程為“畫學”，作為選修課，有240名學生，高劍父每周擔任中大四個班（每班60人）的八節課。1935年秋，他又應徵為南京國立中央大學藝術系教授，于1936年3月赴南京講學，才結束了在中山大學的兩年教學活動。（28）此外，他還熱心于工藝美術，懂製瓷器技術，曾設立陶瓷學校于廣州，又曾任江西中華瓷業公司經理。他還曾與妻子兼革命同志宋銘黃辦女子圖畫刺繡學校于廣州。曾任廣東省立工業專門學校校長、廣東工藝局局長等職，有振興工藝的大志。（二）、舉辦畫展、推展社教 1、在國內；開風氣之先 中國畫家向來不重自己宣傳，不少畫家老死無聞……光緒三十四年（1908）高劍父從日本回到廣州，當年就舉辦了一個個人畫展，在西關倉頡廟展出了他的「新國畫」，成為全國最早的一個個人畫展（見俞劍華編《中國美術家人名辭典》「高侖」條）。1910年他與高奇峰又在廣州舉行了一個兩人畫展。此後，在高劍父主持春睡畫院期間，每年都有畫院師生作品展覽，「不管是初學的未成熟的學生作品也好，他們大膽地集攏起來公開展覽」，高氏門下又復源源赴日，接受日新月異的日本新作風，因此春睡畫院展覽時，每哄動全市。 2、在國外；宣揚中國文化劍父主持的春睡畫院畫展，除了在廣州開，還曾在南京、上海、香港、杭州舉行師生聯展。甚至還在日本的東京、橫濱、神戶幾個城市以及朝鮮舉辦過，（29）他想要把中國藝術推向世界。1931年他獨自自費攜畫遊歷南亞，到過南洋群島、越南、緬甸、印度、錫蘭、不丹、錫金、尼泊爾，臨摹過異國古代壁畫，鑽研過古埃及、波斯繪畫，他認為不止要採取「西畫」，即如印度畫、埃及畫、波斯畫及其它各國古今名作，苟有好處，都應該盡量地吸收採納。（30）他攀登過喜馬拉雅山雪峰，速寫、拍照，留下了「冰山三萬尺，立處接天微」等好些小詩；與印度大詩人泰戈爾結為好友，泰戈爾稱其畫為「進化的中國畫」。他所到之處；透過展覽、借助演講，傳揚中國文化和藝術。（三）、籌辦雜誌、宣揚理念 1、宣揚理念、兼顧革命 1911年底，二高等人同赴上海，創辦了《真相畫報》和審美書館。奇峰任畫報主編，倡言美育，致力宣傳美術新思潮，高劍父介紹素描的《鉛筆范本》、陳樹人介紹西方美術的《新畫法》等。後來又出版了高劍父、高奇峰、 陳樹人等的作品合集《新畫選》，使嶺南畫家的藝術風貌開始有了全國性的影響。二高一陳既是畫家，同時又是革命家，他們的藝術實踐是與那個大動盪的革命時代聯繫在一起。在這之前的清末（1905），高劍父就曾與陳樹人、潘達微（國畫家、攝影家）、何劍士（政治諷刺漫畫家）、陳垣人等編印了廣州第一個革命言論畫報《時事畫報》。民國成立後又在廣州辦《平民畫報》。1912年，根據孫中山的指令，高劍父、高奇峰籌組了我國第一支專業新聞攝影報道隊伍──中華寫真隊，及時反映革命進程和業績。由於二高利用《真相畫報》積極宣傳孫中山民主革命思想，及時報道革命進程,在披露宋教仁被暗殺事件真相後，遭竊國大盜袁世凱通輯。1913年高劍父攜奇峰、劍僧第三次東渡日本。在日期間，高氏兄弟邊參與孫中山領導的討袁運動，邊繼續深入研究繪畫、學習製版印刷技術。兩渡東洋，正值東洋繪畫處于融合中、西繪畫長處的時期。看到日本畫家廣采博收、善于吸取外來藝術長處精神的啟迪，他也用這種精神去改進道統中國畫。他們正是把畫學看成是革命在藝術領域的延伸，是進行美育、提升國民質素的有力武器，而不是為了功利目的或者聊以自娛、以遣閑情逸志的無病呻吟。 2、智勇出眾、領導風潮逆歷史潮流而稱帝的袁世凱，遭到全國反對和征討，沒多久即發病而死後，二高歸國。1915年高奇峰在上海審美書館出版二高一陳作品合集「新畫選」共三大冊，將他們的創作稱作「新畫」以區別于舊畫。（31）這是二高一陳作品首次以「新畫」合集面世，奠定了他們中西合璧、形神兼備的畫風面目。民國初，這個憂患重重、動盪不安的年代，文化遭到空前激烈衝擊，但也是充滿創造機會的年代。中外繪畫的交融、衍生出二高一陳的繪畫智慧，在那個以繼承道統繪畫，而專求發揚中國畫筆墨意趣；以道統延續型一派勢力的籠罩下（以吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹等人為首），「新畫選」的問世，無疑意味著嶺南畫派的開始。當時從事革新國畫的尚有：徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人，也認同高劍父，走融合中西方藝術這條道路。五、 桃李競芬芳 由於二高一陳有理想、有方法又鍥而不捨的努力的開拓下，嶺南畫派在繪畫領域中；人才輩出，各領風騷。（一）、各領風騷--眾弟子在眾多各有所長的弟子中，最為突出、為世人所公認的有黃少強、方人定、趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深等幾位。茲簡略敘述如下：黃少強除師從「二高」外；並習西畫，受其師「為人生的藝術」思想的感召，他不但寫民間疾苦，也譜家國哀愁。他那些不加粉飾的畫面，再加題上悱惻的長詩，仿彿低聲吟唱著悲蒼的怨曲，深動人心。劉海粟、徐悲鴻都給予極高的評價。方人定早期作品以：人物、花鳥、山水、走獸等為主，後來體悟一味捧住衣缽；不思量自己的個性，藝術成就必將一代不如一代。他認為藝術是入世的，因此需要以人物畫來表現，終於展現他獨特的畫風。趙少昂的花鳥極為傳神，他筆下千姿百態的啼鳥鳴虫，博得了國內外極高的贊譽。徐悲鴻曾撰文稱道︰「其卓絕之藝，敦濃之性，所至並為人堅留不行。其畫可愛，其品尤可慕也。」，又贈以詩曰︰「畫派南天有繼人，趙君花鳥實傳神；秋風塞上老騎客，漫爛春光艷羨深」，在致胡適信中說︰「趙君花鳥為中國現代第一人，當世罕出其右者。」。由此可見其人品畫行評價之高了。黎雄才專攻山水畫，並且是道統筆墨造詣和功力深濃的畫家。早期的作品善于渲染，有濃郁的南國水鄉氣息，風格幽靜雅潔。自1944年起歷三年時間，他遍游新疆、寧夏、甘肅、陝西等省，「曾極大漠，西至於海，登祁連天山，探莫高窟，心目為之一暢」。（34）于是他的畫風發生了轉變，「氣勢恢廓，沉雄樸茂，以巨幅見長」。（35）以寫生山水和松樹自成家數的黎雄才，遵循著“折衷中外，融會古今”的途徑，潛心探索，五、六十年代是他創作的尖峰期，這期間，李可染與他都先后舉辦過旅行寫生畫展，一時轟動，在美術界譽為「南黎北李」。並有黎家山水、黎家松之讚嘆。關山月原名澤霈，自幼愛繪畫。1936年因冒名頂替到中山大學聆聽高劍父講授繪畫課，被高劍父發現，並收為春睡畫院學生，甚至連名字“山月”也是劍父為他改的。（36）他忠誠實踐嶺南畫派走出畫室的主張，在山水、花鳥、人物等多個題材領域中，皆有輝煌成就。在他的作品中，不難看出他的人生體驗。因為他的山水畫多數緣于實地寫生。畫法靈活，幾乎沒有一幅是相同的。他的梅花獨具風格和內涵，有“關梅”之稱。此外；對花鳥、人物等方面，他也是全方位的不倦探索。不倦的寫生、探索、創新，可以說是關山月繪畫藝術的重要特點。楊善深是一個愛旅行和善寫生的畫家，他曾走遍大江南北。並多次遊歷歐美及東南亞等多個國家，參觀無數異國博物館、美術館。他擅長花鳥，喜以潑墨法畫山水，又兼寫白描人物，但尤其愛畫動物。有謂楊善深的繪畫受嶺南畫派的影響，其實不盡然。他的畫既有道統筆墨，又呈現代生活氣息。1983年和1987年，趙、黎、關、楊四位分別居住在香港和大陸廣州的嶺南畫派畫家，舉行了趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深四人合作畫展，先後在香港和廣州展出。該展覽在1987年獲廣東省魯迅文藝獎特別獎，並于1988年出版了趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深四人合作畫選。他們的成就和貢獻，獲得了社會的承認和很高的榮譽。（二）、繼往開來--歐豪年嶺南派的第二代門人相繼凋零，第三代門人中，以歐豪年之表現最為突出。歐豪年於1970年應文化大學創辦人張其昀盛邀來臺任教，其時歐氏年僅35歲，但繪畫資歷卻已是十分傲人了，在香港、東南亞、日本、美國多次舉辦展覽活動，所呈現之畫風；穩健而廣闊，迥異其師趙少昂，而是冶高劍父之奇逸與高奇峰之豪放於一爐，難怪大千先生讚道： 「豪年道兄纔一落筆便覺宇宙萬象奔赴睕底誠與造物同功」。日本著名的畫論家河北倫明也說：「歐豪年的畫風，如以日本近代畫家相比，則較接近竹內棲鳳，但棲鳳畫風較為細緻奇逸，豪年則雄厚豪放，也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處」。歐豪年來臺前；其業師趙少昂曾贈句：「自有高人韻，空山任鳥啼；扶搖雲漢路，回首萬峰低」，以此詩傳達對高足之讚美、鼓勵與期望。歐豪年果然不辱師命，在來臺之三十餘年中，不僅常以嶺南畫派寫生的手法教學，更將中國傳統文人詩意，帶入筆端，將古人各家的主張；融會貫通，著為思想論述。因此；豐富了嶺南畫派的表現形式，在臺灣近代美術的發展上，增添不少顏色，非但豐富了傳統美術的面貌與精神，也進而將國畫推升至一個嶄新的境界，開創了華人圈前所未有的繁榮局面。其所以能臻於此之重要原因，乃植基於歐豪年來臺之時；正是臺灣經濟起飛之際，國民購買力較強，也較有能力從事藝文精神活動。其以三十五歲之盛年，加上天生豪邁之個性，有旺盛的體力與意志力，依照傳統設帳授業之傳統；招收門徒，而使嶺南畫派廣佈。更值得一提的是；當時的教育體制，也是造就嶺南畫派繁盛的原因之一。（37）當時臺灣的美術教育體制；只有傅狷夫主持的國立藝專美術科及歐豪年主持的文化大學美術系，授業於傅狷夫的高足，為了再求深造，只有去文化大學美術系之一途，因而傅系學生；有再接觸嶺南畫派之機會。加上歐豪年學養深厚，教學不偏一執，認為嶺南畫派之精神在融合「南北二宗」之所長，很易為學子認同，而使嶺南畫派更加繁衍開來。歐豪年來臺三十餘年，非但擴大傳播了嶺南畫派，對於他個人藝術的造詣；也得到高度肯定，先後獲得韓、美知名大學頒授的榮譽博士學位。在中央研究院、文化大學、甚至美國印地安那波里斯大學，皆設有嶺南紀念館及歐豪年美術中心，充分發揮社會教化的功能，也是現仍在世藝術家的無上殊榮。美國印地安那波里斯大學藍采風博士曾讚嘆：「歐豪年是人間的瑰寶」。六、 結語 在清末民初陳陳相因、萎靡不振的國畫畫壇中，嶺南畫派抱持畫法求新，求變，追求雅俗共賞的大眾化理念，在全國率先提出“折衷中外，融合古今”的理論主張，代表了一種新的開放、兼容與創新發展的美術思潮。給20年代以來的國畫畫壇；帶來了生機勃勃的發展高潮。 嶺南畫派的創始者們，尤其是高劍父先生把對當時尚屬新鮮的西方和日本繪畫理念和技法，大膽地融匯到國畫裡，雖然遭受無情的詆毀，仍然以革命家的精神勇猛前進，培養出大量的優秀學生，終於開花結果。縱觀現今日畫壇；絕大多數道統國畫的構圖、筆墨、色彩等等，不都融匯了西方美術的透視、明暗、素描、光與色的關係等等原素嗎？使我們不得不佩服高劍父先生的遠見，他在百年前對國畫的革新，才能保住國畫的命脈！ 註釋一、 二高一陳，指的是：高劍父、高奇峰、陳樹人。二、 韋承紅 嶺南畫派 p54 遼寧美術出版社 2003.10. 三、 康有為(1858-1927)原名祖詒，字廣廈，一字更生，號專素，別署西樵山人，廣東南海人。近代著名政治家和思想家，戊戌維新變法的代表人物，後淪為保皇黨。學問廣博，著作甚富，藝術方面有《廣藝舟雙楫》等。(參見《中國美術家人名辭典》) 作於1917年，節選自中州書畫社出版的《康有為墨跡選》四、 同前
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