在中西詩美的相融互滲中萃取詩的靈性

——淺論洛夫詩歌對漢語新詩的獨特貢獻

郭海軍

(作者单位:北师大珠海分校文学院)

在漢語新詩發展走近百年之際，如果我們要總結已有的詩歌創作成就，在燦若群星的眾多詩人裏，洛夫無疑是最重要的漢語詩人之一。他在六十餘年的創作實踐中，自覺地融合中西詩學觀念，構成了自己特定的新詩創作觀；通過中西合璧的詩歌形象創造和意象的營造，他實現了民族情感的現代性表達，形成了獨特的創作原則與創作路徑；同時，中西詩學觀念和方法的互滲融合，也使洛夫建構起自己幽深宏闊的意蘊空間與獨具魅力的詩歌風格。作為漢語新詩史上的一座藝術豐碑，洛夫的詩歌創作在很大意義上昭示著漢語新詩未來的走向，或許即將成為一種不爭的文學事實。

一

從1946年發表第一首詩開始，洛夫從事詩歌創作已逾六十年。在此過程中，洛夫一直追求著中國詩學與西方詩學的彼此參照與相互融合，逐漸建立起了自己特定的詩歌觀念。梳理洛夫詩歌觀念的形成路徑，宜從以下幾個階段來考察：

宣導“新民族詩形”。 洛夫自幼年起就對中國古典詩歌產生濃厚的興趣，幾歲時開始讀唐詩，幾十年從未間斷。應該說，他在學習古典詩歌的過程中，積累了深厚的中國古典詩歌基礎，也使他對傳統詩歌和詩學精神有了深刻的認識和認同。1955年底，洛夫在《創世紀》第五期明確提出了“建立新民族詩形”的主張，認為“新民族詩形”的基本內涵在於：詩是藝術的而不是理性的表達，不是純情緒的宣洩，而是美學上直覺的意象之表現。“我們主張形象第一，意境至上，必須是精粹的，詩的，而非散文的。”而且，詩必須是“中國風的，東方味的，運用中國語言的特性，以表現東方民族生活的特有情趣”。[1]儘管後來洛夫坦承“新民族詩形”的倡議，是為了與紀弦提出的“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的詩歌觀念“較勁”，但洛夫本人的詩歌創作卻在此前與之後幾年中始終實踐著上述主張，並有《石榴樹》、《窗下》等名作問世。“新民族詩形”強調的是對漢語詩歌傳統的繼承，彌補了當時臺灣現代派詩人僅注重“橫的移植”的不足，對夯實洛夫漢語詩歌創作的基礎有著至關重要的作用。

接受西方超現實主義的詩歌之形。1958年，順應臺灣現代主義的詩歌創作潮流，《創世紀》的詩人們也開始接受西方現代主義詩歌創作觀念，強調詩的“世界性”、“超現實性”、“純粹性”，提倡調動人的潛意識來寫作，注重夢境與幻覺的探索。洛夫在理論宣導與創作實踐上，都成為《創世紀》現代主義詩人群的中堅。除了翻譯多篇超現實主義創作理論的文章和推介西方現代派詩人的系列作品外，洛夫在1959年開始寫作此期的代表作品長詩《石室之死亡》，借用超現實主義的表現手法，描述現代人的命運和生存困境，表達生與死、愛與欲念等主題。貫穿作品始終的，是屈原式的關於命運的形而上思考。正如洛夫在《石室之死亡》的序言裏所言：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像, 而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。”[2]從作品形態上看，洛夫沒有完全照搬超現實主義的寫作原則，而是力圖尋找一種新的語言形式，以傳導自己對人生困境和人性的審視與探掘。

追求中西詩學觀念的融合互滲。“新民族詩形”是為了要宣導當代詩人應承繼中國古典詩歌和詩學精神；向西方現代主義詩歌學習，則是要以廣博的胸懷, 積極汲取西方詩學理論中有益的東西。所以洛夫認為，詩人要繼承東方的文化、向李白、杜甫拜師, 當然也向馬拉美等人學習。經過十餘年的探索和實踐，洛夫愈來愈明確了自己繼承與創新的新詩創作觀。20世紀70年代後，洛夫開始結合個人新詩創作，在理論上闡明自己的新詩觀。漸次發表的《超現實主義與現代詩》、《超現實主義的詩與禪》、《詩的傳承與創新》、《詩的語言與意象》等論文，清晰地展示了洛夫探索中西詩歌美學融合互滲的理性軌跡。在他看來，創新是中國現代詩發展的必經之途，而創新的基本原則，就是要批判地繼承中國古典詩學傳統和借鑒西方現代詩藝，並使之相互滲透、完美融合。“我們必須放棄自我封閉的保守心態，一方面從傳統中審慎地選擇和攝取有益於創新的基本因素；另一方面也不排斥對世界經典文學的借鏡，尤其是從西方現代主義大師身上有選擇地汲取新的觀念與表現手法。”[3]在《超現實主義與現代詩》（1975）一文中，洛夫反對布勒東等人宣導的“自動寫作”方式，並提出“知性超現實主義”概念，作為對超現實主義理論的修正。他認為：“對以語言為惟一表現媒介的詩而言，如採用‘自動語言’而使語意完全不能傳達，甚至無法感悟，是一件難以想像的事。我不認為詩人純然是一個夢囈者，詩人在創作時可能具有做夢的心理狀態，但傑出的詩最終仍是在清醒的狀態下完成的。”[4]在審慎地檢視超現實主義詩歌美學的同時，洛夫發現中國古典詩歌美學中的“無理而妙”、“超以象外，得其環中”等觀念，與西方象徵主義、超現實主義詩歌理論不謀而合。於是，超現實主義與中國禪學思想的結合，成為洛夫反思傳統，追求現代與古典融會的新詩創作原則。洛夫甚至曾以詩的形式表達自己的這種詩學主張：

叩，叩，叩/有人敲門/沒有上鎖//老了的波特賴爾請進/更老的李商隱請進/從不見老的暖暖夕陽/請進//我那在外徘徊了很久的鞋印/也都進來吧  (《午後》)

門“沒有上鎖”顯示了一種藝術上吸納各方的開放心態；“從不見老的緩緩夕陽”應該是每個詩人都在追尋的自然永恆的詩性智慧和詩之美，抑或是現代詩的固有品質；“徘徊了很久的鞋印”則為洛夫反復探求現代詩歌靈性的腳跡了。“都進來”的動作意味深長，東方與西方、傳統和現代，也即李商隱、波特賴爾們在此找到了融合互通的歸宿。至此，可以說洛夫是站在一定的理論創新高度，從縱的繼承（傳統）與橫的借鑒（西方）的座標上，辯證地確立了自己的新詩創作觀。

創立“天涯美學”。1996年3月，洛夫因“二度流放”而移居加拿大，成為“海外”詩人。物理時空的位移變化，生成了精神與心靈上巨大的飄零孤寂之感，進而培養了洛夫超越地域空間和本土情懷的宇宙意識。漂泊已使詩人不再執有家國意義上的“望鄉”情感，代之而來的是人與自然充分和諧的人生感受，以及常人難以體會的形而上意義的永恆性。而貫穿其中的思想內質，則是個體悲劇情感與民族悲劇精神相結合的悲劇意識。藉此“天涯美學”觀念，洛夫成功地超越自我，進入了新的詩學境界。三千行長詩《漂木》，即是“天涯美學”的形象詮釋。

二

事實上，六十年來洛夫一直在探索“詩是一種有意義的美”的傳達路徑，並由此形成了自己獨特的新詩創作觀。作為詩人，洛夫特定的詩歌理念既體現在他的新詩創作中，反之也要由創作實踐來實現。綜而觀之，洛夫的新詩觀實現於他獨有的語言形式和意象營造。

洛夫曾說：詩人要做的事之一，就是“尋找語言，也可說是與語言搏鬥”，“安排詩歌語言的最高原則是把最適當的字擺在最適當的位置上”。所以，“詩人是詩的奴隸, 但必須做語言的主人”。詩人必須要有效地駕馭語言，要運用理性去“過濾、錘煉、整修”語言，這是詩歌創作最關鍵的一個階段。[5]為此，洛夫在創作中以自己對漢語的深刻體悟為基石，借助中西詩學暗合互通的超現實手法，努力把工具性的生活語言提升淨化到一個新的層次，使由精心提煉的一個個漢語的字和片語合成的詩句，鑄成和諧而獨特的意象整體，成為傳達生命脈動的美妙旋律。也因此，洛夫的詩歌變成了語言的精彩演出，處處有超出常理而又在情理之中的“神來之筆”。如《湖南大雪》：

雪落無聲/街衢睡了而路燈醒著/泥土睡了而樹根醒著/鳥雀睡了而翅膀醒著/寺廟睡了而鐘聲醒著/山河睡了而風景醒著/春天睡了而種籽醒普/肢體睡了而血液醒著/書籍睡了而詩句醒著/歷史睡了而時間醒著/世界睡了而你我醒著/雪落無聲

在“雪落無聲”的曠遠靜謐的背景中，“睡了……醒著……”形成一組鮮明的對比：天地萬物外在的形貌是“靜”（睡）的，可是還有詩人思鄉的心和沉鬱悲傷的情感在“動”（醒）著。字數相同的詩行結構反復出現，也表現出一種較快速的節奏，映襯著詩人鄉情的熱切急迫。語言的精煉與“適當”，堪稱一字不易。

當暮色裝飾著雨後的窗子/我便從這裏探測出遠山的深度//在窗玻璃上呵一口氣/再用手指畫一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影//有人從雨中而去  （《窗下》）

這首寫於1956年的憂傷的名作，顯示出洛夫在28歲時就已經站在了一定的語言高度上。親切樸實的詩句，描畫出一幅形象的日常生活圖景，而內在的寂寥哀傷的情緒，也從容地彌散開來，令人品味不已。正如洛夫所強調的，詩的語言應該有助於營造出一種音樂性的形而上的抒情狀態。在詩中，語言已與詩情、詩意互為表裏，整體地創造出一首詩獨有的意蘊世界。[6]基於此，詩人得自生活的情思和他刻意搜尋的語詞，便熔鑄成別具特色的完美意象，成為洛夫詩歌意蘊的有機形貌。

的確，洛夫詩中深蓄主體情思的獨特意象營造，來自他獨有的創作路徑和表現方法，也是他中西合璧的詩歌觀念的具體實現。

超現實主義與禪相結合的創作路徑，是洛夫詩歌意象大廈獨具魅力的美學基礎。洛夫說：“我理想中的詩，乃是透過具體而鮮活的意象，以表現表面看似矛盾，而實際上卻符合內心經驗的詩，也正是司空圖所謂的‘超以象外，得其環中’的詩，這種觀念也可以說是超現實主義與中國禪道的結合。”[7]對此他又進一步解釋道：“一首詩的外在世界就是‘詩象’，一幅鮮明而具體的圖像。詩人在創作時，首先在心中出現一種‘視境’”( vision)，或稱為‘心象’，然後由文字表現出來，這就成了意象。讀者欣賞一首詩時，必先通過意象，使詩人的視境在心中重現，進而體悟出這一意象所含的詩情和詩意。”[8]所謂意象化，就是詩人把情感深刻地滲入到外在的事物中，再透過鮮活而具體的形象表達出來，而這種表達是情與景的融合，故它是綜合的、想像的、感性的、意在言外的，其審美效果是“言近旨遠”，是“言有盡而意無窮”。 [9]

在洛夫看來，詩歌意象是由比喻、象徵、暗示三個層次或方法構成的。而要使這三種很多人都會使用的表現方法達到最佳效果，詩人就必須具有“反常合道”的想像力，作為連接融會情與景、物與我的橋樑和紐帶，加之最精簡生動的語言，詩才會帶著靈性的翅膀，飛翔在讀者廣闊的想像空間裏，表達出最豐富最深刻的意蘊。如《子夜讀信》：

子夜的燈/是一條未穿衣裳的/小河//你的信象一尾魚遊來/讀水的溫暖/讀你額上動人的鱗片/讀江河如讀一面鏡子/讀鏡中你的笑/如讀泡沫

這首詩全篇都建立在比喻的形式上，本體和喻體之間的聯繫雖合理但卻不是常人能想到的。超絕的想像力連接起情與景，使作品形成迷人的陌生化效果。讀者可於悵惘的詩歌情緒中，體悟到某種似曾相識的人生內容和情感狀態，也感受著一種新奇的詩美。在此，詩人的生命感悟，在顯性而又飄逸的意象形式中，獲得了寧靜安詳的隱性表達。再如被稱為洛夫禪詩代表作的《金龍禪寺》：

晚鐘/是遊客下山的小路/羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去//如果此處降雪/而只見/一隻驚起的灰蟬/把山中的燈火/一盞盞地/點燃

“晚鐘”與“小路”、“羊齒植物”與“石階”、“灰蟬”與“燈火”，三組意象之間並沒有直接的聯繫。但在洛夫的想像裏，下山“小路”的曲折也像曲折的鐘聲，“羊齒植物”的“齒”可以有“嚼”的動作；物隨心動，“白色的石階”亦如“降雪”， 雪落無聲的“靜”中，“灰蟬”突然“驚起”，“順序”“點燃”山中“燈火”。虛實相生，動靜相宜，詩情由此躍然紙面。作品的禪趣和意蘊，絕不是以比喻、通感等理性概念所能解釋分析的。“無理而妙”的“頓悟”，既是詩成的要訣，也是讀者讀詩的路徑。

究其原因，在於詩人擺脫了現實生活中語言組合的邏輯束縛，而轉以詩人的潛意識為依據，由客觀物象的形象特徵為引導，再用大跨度的想像而粘合看似本不相干的各種物象，從而達到一種“不涉理路”但極迷人的禪學境界。這是詩人把超現實主義與禪有機融合之後，形成的洛夫式的獨特創作原則和意象營造方式。

三

中西詩學理念的相融互滲，成就了洛夫獨有的詩學觀念與獨特的詩歌創作方法；而這樣的觀念與方法，又使洛夫的詩歌創作別具氣象和風格。因此，在詩情與詩思上，洛夫詩歌表現出了宏闊的宇宙意識與清醒的悲劇精神；在風格上，洛夫詩歌形成了“冷”和“靜”的獨有特徵。

所謂“宇宙意識”，即宇宙化的生命意識。洛夫詩中的宇宙意識，基於中國傳統的詩歌美學，也基於現代西方哲學。但與西方的天人相爭、人與自然對立的理念不同，在某種程度上，洛夫的宇宙意識是中國傳統的“天人合一”觀念的現代性表達。所以洛夫強調，在對中國詩歌傳統的繼承上，應該特別注意到人與自然的和諧關係，詩人在“感受到這種和諧之後，心靈便有了皈依，生命便有了安頓，進而對人生也有了深刻的反思和感悟，因而得以化解生之悲苦”，詩作也因此會呈現一種澹泊與恬靜的境界。詩人只有在意識到人於宇宙的滄海一粟之感時，才能擁有自覺的抗爭、超越與永恆追求，進而形成一種宗教般的悲憫情感。當郭小川寫下“讓滿天星斗，全成為人類的家鄉”（《望星空》）的詩句時，矛盾、痛苦、深沉的宇宙意識已經誕生。

在洛夫的詩學觀念中，“天涯美學”即是宇宙意識的詩化表達。事實上，宇宙意識一直或隱或顯地貫穿在洛夫詩歌創作的始終，只是經歷了一個從自發到自覺的過程而已。無論是早期的《靈河》，還是後來的《石室之死亡》、《漂木》，洛夫關於生命渺然的感喟、生與死的形而上思考，與探視存在困境、思索靈魂家園和表達終極關懷，都顯示出永恆的悲憫情懷。

與宇宙意識相隨而生的，還有洛夫詩歌創作裏的悲劇精神，或者說是宇宙意識在詩中的具體顯現。對人類普遍經驗的關注, 對人的生存困境的凝視，對殘酷命運的體驗與思考等等，形成洛夫詩歌中的孤獨、離鄉、死亡、流浪與漂泊的多重主題，迴響著連綿起伏的悲劇音律。

一段曾經常被內地報章廣為引用的對於洛夫詩歌的評價，來自臺灣1979年出版的《當代十大詩人選集》：“洛夫的詩歌從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中表現出驚人的韌性。他對語言的錘煉，意象的營造，以及從現實中發掘超現實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊思想之深致，表現手法之繁複多變，可能無出其右。”字斟句酌的行文，的確道出了洛夫詩歌創作的獨特性。而由語言、意象和超現實的詩情奠定的獨特詩風，尤其顯示著洛夫的與眾不同。

洛夫詩歌風格的獨特性，主要體現為“冷”、“靜”兩個特徵。洛夫提倡寫“冷詩”，反對詩中氾濫的抒情。他認為“冷詩”不是純理性，也不是泰戈爾式的哲理表現，而是追求詩質冷凝的詩。詩人在創作過程中，要盡可能抽離個人的情感，“就詩看世界時，心是熱的，眼睛卻是冷的；血是熱的，話是冷的，這樣就不至於使詩中的情感流於氾濫，也不會因時空的變異而影響詩的價值，因為客觀而冷靜的意象具有普遍性永恆性”。[10]正如漢語新詩早期的很多作品，由於放縱抒情而顯得淺薄。好的詩只有在感情冷卻後，經意象的熔煉和暗示，才有可能直抵事物的本質與核心。“冷”並不僅僅表現為洛夫詩中經常出現“石”、“木”、“雪”等單純的意象，而是指他以客觀意象象徵和暗示主觀情思的整體狀貌。

繼而，由於以意象對詩情“冷”的處理，洛夫詩歌的意蘊表達是含蓄而不明朗的，這就有意製造了與讀者的某種“距離”。詩的“言外之意”、“味外之旨”不是表現於可以直接感知的語言層面，而是隱藏在意象之中，這就避免了抒情氾濫造成的詩意淺陋直白。詩不是鏡子般的拷貝生活本身，而是對心靈與人生本相的“燈火” 式的燭照。讀者只能靜觀其詩，非“靜”便無法體味詩意的無窮。於是，與“冷的情感表達”相映襯，“靜的意蘊形態”就成為洛夫詩歌的又一主要特徵。“冷”和 “靜”，共同鑄就了洛夫詩歌的獨有風格。

縱觀洛夫的創作實績，我們應該能夠得出這樣的結論：洛夫是一個在詩觀、詩藝上游走於西方，但卻紮根於中國漢語詩歌傳統的詩人。中西詩美的相融互滲，既是洛夫智慧的選擇，也是漢語新詩發展的一種必然。同時，又是成就一個詩歌大家的必具條件。在漢語新詩的跋涉路途上，徐志摩曾想走這樣的創作之路，卻力有未逮；李金髮拒絕走這樣的路；戴望舒為傳統深深誘惑，走不成這條路；穆旦過於拘泥西方，對東方審美經驗用力不足，因而較多局限。而洛夫則較好吸收了前輩詩人的經驗與教訓，成功地在中西詩美的相融互滲中萃取了詩的靈性。也正因為此，站在前人肩膀上的洛夫，以自己60餘年堅韌的詩歌探索，為漢語新詩的發展做出了獨特貢獻。

[1] 《诗人洛夫访谈录》，《南方文坛》2004年第5期，第59页。

[2] 《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1—2辑，第289页。

[3] 洛夫《我的兽·序言》，中国文联出版社，1993年，第2页。

[4] 《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1—2辑，第278页。

[5] 《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1—2辑，第271—272页。

[6] 洛夫《诗的语言和意象》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年第4期，第89页。

[7]　《诗人洛夫访谈录》，《南方文坛》2004年第5期，第60页。

[8] 洛夫《诗的语言和意象》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年第4期，第89页。

[9]　《洛夫精品·诗的传承与创新（代序）》，文化艺术出版社1999年，第2页。

[10] 洛夫《诗的语言和意象》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年第4期，第90页。

原文引用：http://www.purepoem.com/newsDetail.php?id=ecf8b44561f3abd7efa9ab7a6fc00a9a

。

。

。

。

。