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| 2026/06/06 04:53:14瀏覽44｜回應0｜推薦1 | |
| Excerpt：葉嘉瑩的《迦陵說詞講稿》-1 書名：迦陵說詞講稿 作者：葉嘉瑩 出版社：大塊文化 出版日期：2013/9 葉嘉瑩一生致力於中國古典詩詞的教學、研究和推廣，本書是她多年來輾轉各地講學的錄音整理，結合了知性和感性，做深入之探討。 葉先生對於中國詩詞之美，融會於一心，將蘊藏在作品內的人情義理、故事典故，自然生動地傳達出來，因為作者的即興發揮、興發感動，體現出詩詞中生生不已的生命力。 【Excerpt】 〈第二講 談中國詩詞文本中的多義與潛能〉 ——一九九四年冬在南開大學七十五周年校慶學術報告會上的講演 …… 我今天報告的題目是：《談中國詩詞文本中的多義與潛能》。在這個題目中，「中國詩詞」當然是古典的，而這「文本」（text）兩個字就不是古典的了。為什麼不說「本文」而說「文本」呢？其實英文的text這個字原來也有「本文」甚或「課文」的意思，不過在近代西方的文學批評術語中，自從法國的學者羅蘭．巴特（Roland Barthes）開始卻給了這個字一種新的涵義，以區別於一篇作品的所謂「本文」。「本文」是一篇死板的固定的作品，而「文本」則是指作品中所具含的可以與讀者相融匯演變的多種質素的一個本體。此外我還提出了「多義」與「潛能」兩個詞語。「多義」和「潛能」這兩個詞，也是從西方借來的。我現在先把「多義」的起源簡單介紹一下，然後再用中國詩詞的例證來討論這個概念。在西方近代文學批評中，「多義」這個概念有一個發展的過程。最早是一位英國學者William Empson寫了一本書，叫做Seven Types of Ambiguity，可以譯為《多義七式》或《七種暖昧的類型》。「ambiguity」這個詞本不是一個褒義詞，它的意思是「暧昧」、「模穫」，或者「不清楚」。Empson在這本書裡說，在英國文學尤其是詩歐中，有時候一句話裡所包含的意思是暧味、模糊、不清楚的，你不能確定它說的是什麼。他舉了有七種類型，每一種類型都有例子。但由於時間的關係，我來不及介紹這七種類型的例子，只能簡單地舉一個我們中國人常說的故事作為例證。記得我小時候有一次到同學家去玩，天下起雨來了，我的同學就用這個故事來開玩笑說：「下雨天留客，天留我不留。」意思是說，下雨是天替主人把客人留住，可是雖然天留你，主人我卻不想留你。但這句話倘若把標點改換一下還可以表現另外兩種完全不同的意思：「下雨天，留客天，留我不留？」——這是客人在問主人的一個問句。「下雨天，留客天。留我不？留！」——這是主客問答。你不要以為只有這一句話有這種性質，在中國的古典詩歌裡，這種ambiguity的現象其實是常常出現的。杜南的《戲為六絕句》中有一句：「不薄今人愛古人。」這句話的標點就很成問題。倘若你在「不薄」後邊停頓，那意思就是：對於今人愛古人這件事情，我是不會鄙薄的。但杜甫是這個意思嗎？不是。這句話應該在「今人」後邊停頓。意思是：我既「不薄今人」，同時也「愛古人」。怎見得要這樣解釋？因為杜甫又曾說過「轉益多師是吾師」。杜甫主張寫詩必須多方面汲取營養，既不應一味推崇古人而鄙薄今人，也不應一味稱讚今人而鄙薄古人。但是，倘若我們不讀整組詩，只看這一句「不薄今人愛古人」，能確定他是什麼意思嗎？真是有點ambiguous了。 …… 但是還有一種情況，就是說，句子的這種多義現象不但不是一件壞事，反而是件好事，它可以使這句話包含有更豐富的涵義。這一方面我舉俞平伯先生講過的一個例子。俞平伯先生在一篇文章中曾經提到南唐李後主的一首詞，這首詞很有名，牌調是《浪淘沙》： 簾外雨潺潺，春意關珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是容，一晌貪歡。 獨自莫凭欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。 結尾「流水落花春去也，天上人間」也有點兒問題。這「天上人間」四個字很奇怪：兩個名詞拼湊在一起，沒有動詞，沒有述語，是什麼意思？俞平伯先生說，這四個字可以有好幾種不同的意思。我現在就把俞先生所提出來的四種不同的意思寫給大家看一看。俞先生說，第一種解釋你可以把它講成疑問的口氣：「春去了！天上？人間？哪裡去了？」意思是問：「春天到底向哪裡去了？」第二種解釋為：「春歸了！天上啊！人間呀！」這裡邊包含有一種沉重的悲哀和感嘆。第三種則是說：「春歸去也。昔日天上，而今人間矣！」這是今昔的感慨，就如李後主曾說過的「還似舊時遊上苑，車如流水馬如龍」（《望江南》「多少恨」），還有這一首中的「夢裡不知身是客，一晌貪歡」。他昔日貴為天子，如今成為臣虜，自然是從天上一下子就跌到人間來了。俞先生還提出第四種解釋的可能，他說這兩句其實就是承接了前一句「別時容易見時難」的意思：「流水落花春去也」是離別之容易如此；「天上人間」是相見之難如彼。南唐是說亡就亡，所謂「四十年來家國，三千里地山河」、「最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌」（《破陣子》），所以說「別時容易見時難」，「天上人間」所寫的就是這樣一種無可奈何的絕望與悲哀。 所以你看，俞平伯先生作為一個讀者，就從李後主的這句詞中讀出這樣四種不相同的意思。這也是一種ambiguity，但這種ambiguity跟我剛才所說的「留我不留」不大一樣。「留我不留」的幾種不同解釋不能夠並存。或者是我在問你留還是不留，或者是你回答我說留，或者是你回答我說不留，三個解釋只能肯定其中的一個。那麼李後主的這一句詞呢？俞平伯先生在那篇文章中說，他認為其中第四種解釋比較好。即是說，「流水落花春去也」是別時的容易；「天上人間」是見時的艱難。我以為，那是因為俞平伯先生有一個中國舊傳統的觀念，認為一首詩就只能有一個意思，而這個意思一定是作者本來的意思才對。也就是說，要追求那個original meaning——作者的原意。所以他認為前三種解釋的意思都不好，只有第四種解釋的意思才是好的。可是，西方現在的文學批評理論，比如西方的詮釋學（hermeneutics）就認為，你根本就不能夠找到作者的原意，我們每一個人的解釋，只是作為讀者所得到的自己的一些解釋，叫做berneneutic cirele。即是說，你是從你自己開始的，你要追尋作者的原意，結果不但沒有找到，反而發現繞了一圈之後又回到了自己，這叫做詮釋的循環，因為你最終所得到的仍是你自己的意思。 Wiliam Empson先生寫了Seven Types of Ambiguity，他實際上承認：ambiguity這種暖味模稜的現象有時候不但不是壞事反而是一件好事，因為它使得這一首詩或者這一句詩有了更豐富的、可以同時並存的多方面涵義。像剛才所說李後主的「天上人間」的四種解釋，就完全可以同時並存。為什麼會產生這種現象？我個人以為，由於李後主是一個純情的詩人，他不是用理性的思考來寫詩，而是任憑他的感情的直覺來創作，他的那種感受不加修飾就脫口而出了——「流水落花春去也，天上人間。」也許他自己都說不清楚自己到底要說什麼。可是「天上人間」四個字包含了這麼豐富的感情和感覺，這麼多的感受，從而也引起了讀者這麼多的感發和聯想。這當然就是一句好詞，所以這個地方的ambiguity現象就是一種好的現象。正是由於ambiguity現象有好的一面，而這個詞本身的涵義卻是「暧昧」、「模稜」、「模糊不清」，是個貶義詞，所以後來西方文學批評理論就開始尋找更好的、更能準確說明這種現象的新名詞來代替它。於是，現代有人就使用multiple meanings（多重的意義），或者更簡單的一個字plurisignation（多義），而不再用「暧昧」來表達這種現象。 與此同時，文學的潮流、文學批評的理論也在不斷地向前演進。傳統文學批評所注意的重點是作者的背景，包括作者的生活、作者的思想、作者的出身和作品的內容。它追求的是：作者所要傳達的本義是什麼？可是後來，西方文學批評的重點就從作者轉移到作品了。曾盛行一時的new criticism（新批評）理論就認為，作者並不重要，作者在完成作品之後也就脫離了作品，這個作品就獨立了。作品的好壞並不代表作者的好壞，作者可能是一個英雄人物，他在事業上或行為上可能是偉大的，但這個偉大的英雄不見得能寫出同樣偉大的詩篇。詩篇的成功與作者並沒有必然的關係。我們中國傳統的文學批評常常認為，像屈原、杜甫這些詩人的詩之所以偉大，是因為他們人格的偉大，是因為他們忠愛纏綿。西方「新批評」派則認為這種觀點是錯誤的，是一種「重心的誤置」。他們所注重的，僅是作品本身，即作品text中的作用。不過這只是新批評派的說法，而西方近代理論還有許多其他說法。比如有一派文學批評叫做criticism of consciousness。consciousness是「意識」，這一派的文學批評就非常注重作者的意識。他們認為，越是偉大的作者，其consciousness的表現就越加重要。但事實上，像屈原和杜甫這樣偉大的作者，既有偉大的感情和偉大的人格，同時也具有偉大的藝術表現能力。在他們身上，這二者是相結合的。只談作者的人格而摒棄了作品的藝術當然不對，只注重藝術而把作者撇開不論也同樣不對。因此，隨著認識的深入發展，後來西方就又出現了所謂「讀者反應論」（readers response）和「接受美學」（aesthetic of reception）。他們認為：作者是重要的，作品也是重要的，但無論多麼偉大的作者所寫出來的多麼偉大的作品，假如沒有一個讀者來讀，它就沒有生命，就懂是一個artefact（藝術成品），而不是一個aesthetic object（美學客體）。屈原寫了那麼好的作品《離騷》，倘若你把它讀給一個完全沒受過教育的人聽，他不見得能夠欣賞。所以當一個藝術成品還沒有成為美學對象的時候，它也就沒有美學上的生命和意義。因此他們就認為：reader才是最重要的。 既然作者和讀者都很重要，那麼，當作者和讀者在作品中相遇的時候，就會產生出一種新的東西。為表達這新的東西，自然也需要一些新的名詞。我今天報告的題目中所用的「文本」（text）是一個，「多義」也是一個。「多義」這個詞的演變過程我剛才講了，最初是William Empson寫了Seven Tpes of Ambiguity，用的是ambiguity，後來有人又使用multiple meanings或plurisignation。我今天再提出一個新的詞來，那是西方接受美學家沃夫崗．伊賽爾（Wolfgang Iser）所用的詞。他說在text（文本）裡邊有一種「potential efect」——一種可能潛藏在裡邊的效果，即「潛能」。那麼，是誰使隱藏在作品裡邊的這種潛藏的能力得以顯現出來呢？是讀者，是讀者使作品的potential efect顯現出來的。這是伊賽爾的說法。還有一位當代西方的女學者叫做Julia Kristeva（朱麗亞．克利斯特娃），她對符號學有更複雜、更深刻的見解，所以她把她自己所創造的文學批評學說叫做sermanalyze，也就是解析符號學。她認為「文本」是作者與讀者之間互相生發運作的一個融變場所。因此她提出一個詞語叫做「transformer」，意思是互相融變，就好像我們使用變壓器使電源交融變化那樣。她說，text就是這樣一個transformer的場所。作者和讀者在這裡相遇，他們互相感發，互相變化，交相感應，就產生出一種效果和能力。 一般傳統說詩的人，最早是要推尋作者的原意，作者要表達什麼意思，可是Wolfgang Iser的potential effect不是作者的意思，是什麼呢？是說作者寫出來一篇作品成為一個text以後，讀者在讀這個「文本」的時候，這個文本裡邊有很多非常微妙的作用。而這種作用，有一種potential effect，它可以引起讀者非常豐富而且多變化的聯想，而這些讀者的聯想不必然是作者原來的意思。我們可以承認，讀者可以有不合乎作者原意的聯想和解釋。這是一個義大利的學者所提出的，他的名字叫Franco Meregalli。他曾經用了一個詞creative betrayal，這個詞翻譯成中文叫做「創造性的背離」，他是說：當讀者讀文本的時候，可以有一種創造性的，自己的感受，自己的想法，自己的詮釋，而這個詮釋不必要合乎作者自己原來的意思，所以它叫做「創造性的背灩」。 一般說起來，在詩的創造之中能夠這樣讓我們自由的、任憑讀者自己的聯想去解釋的情況比較少。因為詩跟詞最大的一個不同就是，詩是言志的作品，是作者顯意識之中的創作，他有一個明顯的意思，所以我們可以追尋作者原來的意思是什麼。好的詩人在他的顯意識之中，也能夠包含多義解釋的可能性。像我們剛才講的《古詩十九首》，就有多義的可能性。杜甫的詩，像《秋興八首》有兩句：「同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。」杜甫衰病流離輾轉困頓，當時他在夔州。他說長安有很多新貴，「同學少年多不賤」，同學少年是誰呢？是杜甫當年的同學嗎？有人說杜甫不見得說的是他當年的同學，說的應是現在的年輕人，他們有一種共同的心理，一種相同的風氣，他們所追求的是眼前的名利和富貴。「同學少年多不賤」，這「同學少年」就有ambiguity—模稜、暧味。「五陵衣馬自輕肥」，有人說是那些個少年富貴的人，他們在五陵（長安附近）貴族所住的地方有錦衣車馬、有高官厚祿。他們自己是輕裘肥馬，對國家的苦難卻視若無睹。還有人說：「自輕肥」的這個「自」字，有一種得意和炫耀的口吻。五陵衣馬「自」輕肥，是說他們以高官厚祿為得意，是自炫輕肥的意思。有人還說，杜甫是透過這個來諷刺他的同學少年，他們這些同學少年只顧自己的輕裘肥馬、高官厚祿，對於我杜甫現在這種顛沛流離、苦難衰病是不加關懷、冷漠無情的。 這句詩有這許多的可能性，它是一種ambiguity，ambiguity讓讀者讀的時候想到多種的可能性。但一般說來，杜甫的詩有很多首是把意思說得很明顯，如他說：「皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問家室。」（《北征》）有年、有月、有日，有我，我要到哪裡去，我將幹什麼，說得清清楚楚，他沒有ambiguity。有時候他有ambiguity，有種種的可能性，但是讀者還是會推尋作者本身的意思，因為詩是作者顯意識的創造。 可是詞呢？詞不是。當我透過這些西方文學理論來反思我們中國古典文學的時候，我就發現：我們中國的詞，尤其是那些短小的令詞，裡邊就包含很豐富的西方所說的這種potential effect。古代有很多人，比如說像清代的詞學批評家張惠言，就常常從小詞裡邊看出很多意思來。張惠言曾經說在《花間集》中溫庭筠的小詞是「感士不遇」，就像是屈原《離騷》一樣。但溫庭筠寫的都是美女愛情，怎麼會有屈原《離騷》的意思呢？他還說韋莊所寫的跟一個所愛的女子離別的詞是在感慨唐代的滅亡，他從裡邊就看出了這種悲慨來。於是就有人批評張惠言，說這個人真是牽強附會。溫庭筠就只是寫美麗的女子，韋莊就只是寫男子的愛情，哪裡有什麼屈原《離騷》的意思？哪裡有什麼國家滅亡的悲慨？這完全是胡說！是誰這麼嚴厲地批評張惠言？那是清未很有名的一個學者王國維。王國維說「固哉，皋文之為詞也」——皋文是張惠言的字，他說，像溫庭筠的那種小詞「皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織」——說張惠言就像是用他的「比興寄託」編了一個大網，拚命地把所有的東西都網到裡邊來。然而值得注意的是：王國維雖然批評了張惠言的這種做法，可是他的《人間詞話》裡卻有這樣一段話：「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也……」這「昨夜西風」幾句是北宋晏殊的小詞《蝶戀花》裡的句子。晏珠這首小詞的原文是： 檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不請離恨苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。 …… 然而，作者這首詞所寫的是什麼呢？他是寫一個女子在盼望期待所愛之人，屬於相思離別的題材。那麼王國維把它說成是古今成大事業大學間的第一種境界，豈不也是和張惠言一樣牽強不通嗎？而且更妙的是，王國維今天看了晏殊的這兩句詞，說是古今成大事業、大學問的第一種境界；過了幾天他又看這首詞，他說：「『我瞻四方，蹙蹙靡所騁』，詩人之憂生也。『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路』似之。」「我瞻四方，蹙蹙靡所騁」，是《詩經．小雅．節南山》 裡頭的句子，在這一篇詩的最後幾句，詩人寫著「家父作誦，以究王訩」，就是家父這個大夫寫了這首詩，來反映周朝當時的國家危難。而「我瞻四方，蹙蹙靡所騁」，根據傳統的注解是說，在周幽王的時候，周朝已經在危難之中了，這是詩人憂危念亂；他說我現在看看四方，國境愈來愈狹窄了，危難愈來愈多了，我想要馳騁，想要有所作為，卻都沒有機會。「靡」，是沒有的意思。剛才王國維說晏殊那兩句是成大事業、大學問的第一個境界，而現在他又說這兩句詞與《詩經．節南山》的這幾句相似，是說我生在一個危難的時代，我不能夠按照我的理想去馳騁、去實踐。這是詩人對他自己生不逢時的一種憂慮和哀愁，「是詩人之憂生也」。王國維說「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」所寫的也是詩人之憂生的感情。那這兩句到底是成大事業、大學問的第一種境界的感情，還是詩人憂生的感情呢？這到底說的是什麼？ 所以剛才我引了義大利符號學家Meregalli所說的：他不一定是作者的原意，這是讀者讀這首詞的時候，引起的個人的一種聯想、他個人的一種感發。王國維很聰明，他知道自己說的不是晏殊的原意，所以他在《人間詞話》裡就說：「此等語皆非大詞人不能道，然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。」他說就是這些話裡邊能夠給你這麼多言外聯想的能力，而這種能力就是我剛才所說的「潛能」。「潛能」不是多義、不是暧昧，而是說在「文本」裡邊有一種可能的潛在能力，讀者可以從此引起非常豐富的，但未必合於作者原意的聯想。愈偉大、愈優秀的作家，他的文本裡邊包含的這種潛能就愈豐富。而會讀詩、會讀詞的讀者，就是要從文本中發掘出那些潛藏的能力。 …… 西方還有一個符號學的學者叫Umberto Eeo，有人把他翻譯成艾考。他說古代解釋《聖經》或解釋西方古典著作的人，他們也會說這個是比喻的意思，或是這句話裡有什麼寄託。艾考為此寫過一本書叫做《開放作品的詩學》（The Poerics Open Work）。艾考認為，如果你用固定的形象來解釋文本，表面上看起來，好像你給了它多一層解釋的意思，但是事實上你是給它加了一個限制，說這個就是那個，那個就是這個。一切都是固定，都是Iimit，都是被約束起來的。如果按照朱利亞．克利斯特娃的說法，說「文本」是作者跟讀者之間的一個融變場所，是一個不斷在製作、不斷在生發的地方，可是在中國傳統的解釋都是比較限制的、比較固定的。 …… 當我講到這裡，我所要說明的是什麼？我所要說明的是：在我們把中國古典詩詞的創作與批評同西方新理論結合起來的時候就會發現，我們也許沒有西方那些摩登的批評術語，像什麼intertextuality之類，但我們中國的詩詞確實有這種境界，而且還不止如此。…… …… 我還要補充一點。其實，中國小詞裡邊的那種美感，那種potential effect的美感，中國清代詞學家已經有所體會。剛才我已講過張惠言對溫、韋小詞那種過於指實的比興寄託的聯想，講過王國維對張惠言的批評以及王國維同樣也從小詞中看到成大事業大學問的感發聯想。而這種情況，早在王國維以前，當然也更早在西方的接受美學以前，已經有一些人有過同樣的體會。比如清代詞學家周濟，他在《宋四家詞選．目錄序論》裡就曾說：「讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒。」他所講的，其實就是readers response，就是aesthetic of reception，即讀者的反應和接受的美學。他只是沒有用這些名詞，而是直接說出自己的感受而已。他說，讀那些詩詞作品的人，就好像來到一個很深的淵潭旁邊，看到裡邊有魚浮動，但卻看不清楚。於是你就用你自己的意思猜測，說那是一些魴魚或鯉魚。又說，讀那些作品時就好像子夜的天空中忽然亮過去一條閃電，當你吃驚地拾起頭來時，你能肯定它往哪個方向去了嗎？不能。然而，你卻已經被它驚動，或者說，被它感動了。所以當讀者被作品感動時，實在就像一個無知無識的嬰兒，並不懂人世間的哀樂悲歡，但卻也能隨著母親的悲哀而哭，隨著母親的歡樂而笑。又像鄉下人看野台子戲，他對戲中的歷史可能並不清楚，但他卻會隨著台上演員表情的喜怒而自己也為之喜怒。 所以我以前在一些文稿中也曾提出，西方所說的那種potential effect（潛能）的特質，在中國的小詞裡邊蘊藏是最豐富的。因為，詩是一種顯意識的創作。杜甫寫《自京赴奉先縣詠懷五百字》，寫《聞官軍收河南河北》，他常常在詩題中就把寫詩的原因、背景和心情說得明明白白。可是小詞呢？它只有一個牌調，像《浣溪沙》啦，《南歌子》啦等等。詞人要說的是什麼？是大家都寫的美女和愛情。可是很奇妙，當一個詞人在遊戲筆墨，隨隨便便給一個歌曲填上一首歌辭的時候，有時在無意之中反而把內心中最深隱、最細微的一種感受、感情或體會流露出來了。這正是詞的妙用，也是一首好詞所具備的一種特殊的美學特質。我今天就簡單講到這裡，希望大家因此而能對我所提出的，把中國古典詩詞的研賞推向現代化的意圖有一些初步的瞭解，並希望得到大家的指正。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
