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2023/05/26 04:53:16瀏覽215|回應0|推薦6 | |
Excerpt:李歐梵的《文學改編電影》 不看原著,電影照樣站得住腳;即使看過原著再作比較的話,雖然影片可能稍 遜,但仍可與原著「分庭抗禮」。中外影史中最佳例子要說是史丹利寇比力克(Stanley Kubrick)改的納布可夫(Vladimir Nabokov)小說《羅莉塔》(Lolita)。寇比力克也改編二流小說,效果更見成功,本書將另作專文分析。在此再舉另外兩個例子,皆出自意大利名導演維斯康堤(Luchino Visconti)的手筆。這位國際影壇大師也特別喜歡文學經典,他把湯瑪斯曼(Thomas Mann)的中篇小說《死在威尼斯》(Death in Venice)拍成一部相當精彩的影片(1971)。看過的人都知道,故事的主角是一個作曲家,幾乎是馬勒(Gustav Mahler)的化身,但原著小說的主角卻是一個詩人,二者的身份對等,而且關心同一個死亡的美學問題,所以我仍然認為維斯康堤對原著的精神相當忠實,他在片中從頭到尾用馬勒的第五交響樂的小慢板樂章,營造出一種原小說所無的「世紀末」氣氛,以此反映主人翁在藝術創作上的危機感,雖然沒有小說中的古典文學和神話隱喻,但卻更有情調。維氏最大的強項當然是佈景的美工和場面調度,片中沙灘死亡的一場戲,其電影手法(如遠鏡和軟焦距)發揮得淋漓盡致,可以和湯瑪斯曼的文體互相映照。電影和文學在這裡,打成一個平手。 維斯康堤更擅長改編史詩式的歷史小說,他的《氣蓋山河》(The Leopard, 1963)可謂是電影經典中的經典,它源自一本十九世紀末的小說,作者蘭佩杜薩(Giuseppe Di Lampedusa)是一個西西里島的貴族(維氏也是貴族出身),畢生只寫出這一本小說,寫的是自己的家庭如何在歷史的巨變(經歷了十九世紀末意大利的革命和建國歷史)中的沒落,我看了電影後才看原著小說的英譯本,竟然覺得影片不比小說差,而片中最後半個小時的餐宴舞會場面,甚至超過小說甚多,這完全歸功於維斯康堤的場面調度。我數次用這個電影名詞(法文原是Mise-en-scene),指的不僅是如何「調度」演員在場景中的動作和位置,而且還包括各種相關的因素——從鏡頭設置到佈景美工——幾乎成了拍攝電影場景(scene)最重要的手法,也是除了鏡頭和剪接外,電影用以「對抗」文學敘述的最佳利器。一位導演如果能把場面調度處理得好,至少成功了一半,而維斯康堤和寇比力克二人則被公認為此中大師。 七、電影的魔術 與其說戲劇介於小說和電影之間,勿寧說電影在改編戲劇和小說時,更能發揮其獨有的特色,有時甚至青出於藍。這個特色,就是「蒙太奇」(montage),這個術語的意義很廣,從純技術層面而言,它指的是電影鏡頭經過剪接後的時空壓縮或並置,換言之,它打破了習慣上的時間和空間觀念,自俄國大師愛森斯坦(Sergei Eisenstein)發明以來,已成了電影藝術中最寶貴的技巧。如果將其意義引伸下去,我們也可以說:西方影史上其實有兩大傳統:一是前面說過的荷里活寫實敘事模式,它故意不凸顯電影本身的技巧,令觀眾產生置身於現實情景的錯覺;另一個就是蒙太奇傳統,它恰好相反,以電影技巧和影像來營造「現實」。 蒙太奇的作用,其實也可以引用到文學,它是一種文學語言把現實上的時空並置、倒置、或錯置,因而打破傳統寫實主義對於現實的忠實性,換言之,這是現代主義和後現代主義文學的最大特色,用這種新的語言,可以作心理上的投射(如表現主義的戲劇),也可以進入人的潛意識或下意識(如意識流小說),更可以把各種外在和内心的現實混在一起,用非直線進行式的敘事手法,達到一種嶄新的藝術境界。如此豈不是和電影上的「魔幻」傳統相呼應?弔詭的是:此類文學作品最難拍成好電影。喬伊斯(James Joyce)的意識流小說《尤里西斯》(Ulysses)被英國導演約瑟史狄克(Joseph Strick)改編成一部平鋪直敘的同名寫實片(1967),語言魔術盡失;卡夫卡(Franz Kafka)的小說《審判》(The Trial)被怪傑奧遜威爾斯改編搬上銀幕(1962),成績尚可,但顯然無法和他的《大國民》(Citizen Kane, 1941)相提並論,我覺得還比不上他改編的莎翁名劇影片。另一部半意識流的多卷長篇小說——普魯斯特(Marcel Proust)的《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu),被二度搬上銀幕,改編小說的第一部影片《往事追憶錄》(Swann in Love, 1984)乏善可陳,最近的 Marcel Prousts Time Regained(1999)拍得頗有創意,但如果你沒有讀過原著小說,看此片還是一頭霧水,如果把文本和影片仔細對照分析起來,就要大費篇幅了,容後再議。 現代主義文學比寫實主義難纏,早已是一個不爭的事實,我認為產生這個困境的原因之一是現代文學不注重敘事,而把內在和外在的現實作詩一樣的處理,或把時間變成空間,或把模仿現實的(mimetic)文字變成抽象意象,甚或乾脆脫離現實,以語言織造寓言神話,或作語言的遊戲,這些趨向都很難拍成電影。除非把電影本身的魔術釋放出來,以各種蒙太奇手法改變寫實時空的敘事模式;或以電影形像作為文字寓言的對等物,加以轉化;或用各種旁白方式表現文字中的意識流。對於荷里活敘事最致命的打擊,莫如把結尾變成數個不穩定的、未了解的結局。這一切都曾被好些電影工作者嘗試過,但不成功,也未能徹底改變原有的敘事傳統,至少是今日大部份的現象,除了找尋感官刺激之外,當地觀眾還是喜歡看有較完整的故事情節的影片。 中國電影的情況就不同了。中國電影傳統中鮮有改編現代主義文學的例子。一般學者公認的中國現代主義祖師施蟄存,至今尚沒有一篇小說被改編成電影,而我每次讀他的《將軍的頭》、《鳩摩羅什》、《魔道》等現代小說,都覺得內中的電影影像呼之欲出,但至今無人敢於改編成電影,據聞只有王家衛曾向他買了一篇較有寫實意味的心理小說《霧》。香港的現代主義前輩劉以鬯先生的小說《對倒》,早被王家衛在《花樣年華》(2000)中改得面目全非,除了挪用了幾段小說文字作過場外,就只剩片尾一句謝詞。台灣的現代文學小說大將王文興,他的《家變》和《背海的人》至今未有導演問津,而同學白先勇的作品,技巧上雖有現代文學的創意但內容仍以人物和寫實敘事著稱,卻被屢屢搬上銀幕,成效有好有壞。 倒是張愛玲的小說大受電影界歡迎,改編纍纍。但張的小說並非師承現代主義,而與中國通俗小說暗合,外加一點毛姆式的英國諷刺,有著不少荷里活老電影的傳統章法和技巧,因此大受影界歡迎,至今至少有七八部影片是直接改編自這位「祖師奶奶」的小說,最近的一部是李安的《色—戒》,我曾作專書討論,還有幾篇有關張愛玲與電影的文章,已經收入其他拙作之中,此處不贅。 …… |
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( 知識學習|隨堂筆記 ) |