Excerpt：李歐梵的《文學改編電影》 - Notes of a Proustian

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Excerpt：李歐梵的《文學改編電影》

2023/05/26 04:53:16瀏覽215｜回應0｜推薦6

Excerpt：李歐梵的《文學改編電影》

初次閱讀李歐梵。
從他的這一本《文學改編電影》，足見他對於電影方面的專研，相對的也是文學方面的精彩回饋。
以下從〈導論〉分享幾段書摘，相信大家應該可以見識到李歐梵的不凡魅力。

https://www.books.com.tw/products/0010486537
文學改編電影
作者：李歐梵
出版社：三聯
出版日期：2010/10/01

內容簡介
向來文學作為電影創作的一個重要取材養料，從文字到影像，隱藏著一條魔幻鑰匙，當中涉及導演編劇對文學的獨特詮釋、專業演員的演繹，還有時代轉變衍生的現代意義等。為何一流文學往往拍不出經典電影？為何經典電影多來自二流小說？作為被改編多次的莎士比亞，在今天又有著什麼意義？又中國現代文學為何如此難拍等等？此書作為李歐梵的「後啟蒙」書寫，他要藉著電影重溫文學，啟蒙別人，也啟蒙自己。

作者簡介
李歐梵
香港中文大學人文學科講座教授，中研院院士。畢業於台灣大學外文系，後獲哈佛大學博士學位，專攻中國現代文學及思想史，曾任教於美國普林斯頓大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校及哈佛大學等，著有《上海摩登》、《狐狸洞話語》、《世紀末囈語》及《一起看海的日子》（與妻子李子玉合著）等。

【Excerpt】
〈導論：改編的藝術〉

……

二、文學與電影關係

電影和文學的關係，實在難以簡單道明。不少理論家曾為這兩種藝術作「本體論」式的描述。在一般人的心目中，文學的本體是文字，電影的本體是影像。文字又由字和句組成，串連在一起，遂而產生內容，但語言學上仍把內容和形式分開，嚴格來說，西方語言學理論所說的符旨（signifier）和意旨（signified）仍在語言的層次，並未涉及內容，而一般讀者則只看內容，不管形式。電影亦然，一般觀眾只看影片中的內容情節，並不注重電影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文學作品再看改編的影片的話，就會覺得影片的內容淺薄多了。但西方的文學和電影理論家則往往單從形式本身著手，認為形式構成內容，甚至後者是為前者服務，這就產生了一個很大的分歧。

我想採取一個較折衷的方法，内容和形式並重，但形式絕對不是內容的工具；我也揚棄所有「主題先行」和上綱上線式的先入為主的政治宣傳或說教的論調。至少，我覺得這種方法有助於了解電影和文學的對等關係，特別是當我們從改編後的影片來追溯和推論原來的文學經典的時候。

現今觀眾看的都是有聲片，特別是荷里活傳統影響下的有聲片，而忽略了默片。有聲片可以用旁白，一定包括大量對話，所以和小說的戲劇的形式，比默片接近一點，而默片雖有字幕，但還是用影像來說故事。不少早期的西方電影理論皆以默片為主要材料，俄國形式主義的大師史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇經典論文〈Literature and Cinematography〉（英譯變成一本小書）中，就特別指出——電影其實是一種符號（semiotic）式的藝術，它的「連貫性」是假的，它是觀眾視覺上的「誤覺」：菲林連在一起從放映機投射出來的動作（motion）像是不停地在動，其實不然。換言之，「電影只能處理動的符號」，而在內容意義上根本無法表達所謂「陌生化」（defamiliarized）的文學語言。他當時十分重視電影這個新媒體，但對早期默片改編文學作品的嘗試則嗤之以鼻。後來的法國電影理論家——如梅茲（Christian Metz）——亦從這種形式主義立場作「結構主義」的論述，一切形式至上，幾乎不談內容。

我想這種理論本身就是一個二十世紀西方現代主義的一個趨勢：在文學上變成了「語化轉向」（linguistic turn），而在電影的研究上又如何？過度地重視電影本身語言的獨特性，則無形中忽略了「呈現」或「再現」（representation）現實的問題。荷里活的劇情片，大多是寫實片，中國的老電影亦然，更遑論五四小說。現實如何用電影的語言來呈現或再現？在電影理論中，巴贊（André Bazin）——也是法國新浪潮派導演的教父——是經典人物，他的「深焦距長鏡頭」（deep-focus long-take）理論為人津津樂道，至今仍然是研究荷里活老電影最適當的理論，我在本書中自不免俗，亦會稍稍提及，有所發揮。

總而言之，我不擬把抽象理論故意套用在我的研究上，而是從甚多的個案例子中看出——或悟出——一些淺顯的道理，以便有助於普通讀者和影迷觀賞電影和閱讀文學。
……

五、文學經典的改編

真正的文學經典——也就是經得起時代的考驗，再三被各年代的讀者閱讀，並且得到學者評論、或被選為教材的作品——然而當文學被改編成影片，成效又如何？

我想大多是不佳，要麼毀譽參半，影片可以在各方面凌駕原著的極之為少，最多也只能做到「分庭抗禮」的地步。原因很多，最後還是歸結到語言和技巧的問題，且不說現代主義的小說（容下文再談），即使是寫實主義的文學經典，依然很難在改編之後十全十美。托爾斯泰（Leo Tolstoy）的《戰爭與和平》（War and Peace），至少有兩個同名電影版本，一個是美國的（1956），由柯德莉夏萍（Audrey Hepburn）和亨利方達（Henry Fonda）主演，導演是金維多（King Vidor），片長三個鐘頭，浪漫有餘，惟還是覺得膚淺；一個是蘇俄的版本（1965），片長近八個小時，十分忠實原著，也許只有俄國人才拍得出來，但是否真正有電影的風格，恐怕很難說。杜斯妥也夫斯基（Feodor Dostoyevsky）的小說如《罪與罰》（Crime and Punishment）和《卡拉瑪助夫兄弟們》（The Brothers Karamazov）都曾拍成影片，前者至少三次，後者我看過荷里活同名的版本（1958），尤伯連納（Yul Brynner）主演，編導是一向鍾愛文學的李察布魯克斯（Richard Brooks），我觀後頗為失望，因為原著中的思想和道德深度，還有那段伊凡說的「大審判官」寓言故事，全部無跡可尋，全片只剩下一個簡短的弑父故事，布魯克斯編劇的文筆再好，也無濟於事，他在荷里活式的直線敘述情節劇模式影響之下，更不能把杜翁小說中的各種人物個性和「多聲體」結構表現出來。

文學的語言和電影的語言既然不同，後者只能用相對等或不同的電影技巧去「重構」文學的語言；除了意象之外，還有聲音和場面調度，最關鍵的還是敘事的角度和方法。如果舉一個現代中國文學經典的例子，最著名的就是魯迅的短篇小說《祝福》，在改編後的影片中（1956），知識份子的敘事者不見了，連影子和聲音也沒有，只剩下主人公祥林嫂，完全失去了原著小說中反諷的一面，而且讓祥林嫂從頭到尾受盡折磨，賺人眼淚，飾演祥林嫂的演員白楊雖表演得不差，但全片還是免不了變成通俗劇。

改編第一流的文學經典，最多只可做到「各有千秋」的程度，也就是說，如果

不看原著，電影照樣站得住腳；即使看過原著再作比較的話，雖然影片可能稍

遜，但仍可與原著「分庭抗禮」。中外影史中最佳例子要說是史丹利寇比力克（Stanley Kubrick）改的納布可夫（Vladimir Nabokov）小說《羅莉塔》（Lolita）。寇比力克也改編二流小說，效果更見成功，本書將另作專文分析。在此再舉另外兩個例子，皆出自意大利名導演維斯康堤（Luchino Visconti）的手筆。

這位國際影壇大師也特別喜歡文學經典，他把湯瑪斯曼（Thomas Mann）的中篇小說《死在威尼斯》（Death in Venice）拍成一部相當精彩的影片（1971）。看過的人都知道，故事的主角是一個作曲家，幾乎是馬勒（Gustav Mahler）的化身，但原著小說的主角卻是一個詩人，二者的身份對等，而且關心同一個死亡的美學問題，所以我仍然認為維斯康堤對原著的精神相當忠實，他在片中從頭到尾用馬勒的第五交響樂的小慢板樂章，營造出一種原小說所無的「世紀末」氣氛，以此反映主人翁在藝術創作上的危機感，雖然沒有小說中的古典文學和神話隱喻，但卻更有情調。維氏最大的強項當然是佈景的美工和場面調度，片中沙灘死亡的一場戲，其電影手法（如遠鏡和軟焦距）發揮得淋漓盡致，可以和湯瑪斯曼的文體互相映照。電影和文學在這裡，打成一個平手。

維斯康堤更擅長改編史詩式的歷史小說，他的《氣蓋山河》（The Leopard, 1963）可謂是電影經典中的經典，它源自一本十九世紀末的小說，作者蘭佩杜薩（Giuseppe Di Lampedusa）是一個西西里島的貴族（維氏也是貴族出身），畢生只寫出這一本小說，寫的是自己的家庭如何在歷史的巨變（經歷了十九世紀末意大利的革命和建國歷史）中的沒落，我看了電影後才看原著小說的英譯本，竟然覺得影片不比小說差，而片中最後半個小時的餐宴舞會場面，甚至超過小說甚多，這完全歸功於維斯康堤的場面調度。我數次用這個電影名詞（法文原是Mise-en-scene），指的不僅是如何「調度」演員在場景中的動作和位置，而且還包括各種相關的因素——從鏡頭設置到佈景美工——幾乎成了拍攝電影場景（scene）最重要的手法，也是除了鏡頭和剪接外，電影用以「對抗」文學敘述的最佳利器。一位導演如果能把場面調度處理得好，至少成功了一半，而維斯康堤和寇比力克二人則被公認為此中大師。

七、電影的魔術

與其說戲劇介於小說和電影之間，勿寧說電影在改編戲劇和小說時，更能發揮其獨有的特色，有時甚至青出於藍。這個特色，就是「蒙太奇」（montage），這個術語的意義很廣，從純技術層面而言，它指的是電影鏡頭經過剪接後的時空壓縮或並置，換言之，它打破了習慣上的時間和空間觀念，自俄國大師愛森斯坦（Sergei Eisenstein）發明以來，已成了電影藝術中最寶貴的技巧。如果將其意義引伸下去，我們也可以說：西方影史上其實有兩大傳統：一是前面說過的荷里活寫實敘事模式，它故意不凸顯電影本身的技巧，令觀眾產生置身於現實情景的錯覺；另一個就是蒙太奇傳統，它恰好相反，以電影技巧和影像來營造「現實」。

蒙太奇的作用，其實也可以引用到文學，它是一種文學語言把現實上的時空並置、倒置、或錯置，因而打破傳統寫實主義對於現實的忠實性，換言之，這是現代主義和後現代主義文學的最大特色，用這種新的語言，可以作心理上的投射（如表現主義的戲劇），也可以進入人的潛意識或下意識（如意識流小說），更可以把各種外在和内心的現實混在一起，用非直線進行式的敘事手法，達到一種嶄新的藝術境界。如此豈不是和電影上的「魔幻」傳統相呼應？弔詭的是：此類文學作品最難拍成好電影。喬伊斯（James Joyce）的意識流小說《尤里西斯》（Ulysses）被英國導演約瑟史狄克（Joseph Strick）改編成一部平鋪直敘的同名寫實片（1967），語言魔術盡失；卡夫卡（Franz Kafka）的小說《審判》（The Trial）被怪傑奧遜威爾斯改編搬上銀幕（1962），成績尚可，但顯然無法和他的《大國民》（Citizen Kane, 1941）相提並論，我覺得還比不上他改編的莎翁名劇影片。另一部半意識流的多卷長篇小說——普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu），被二度搬上銀幕，改編小說的第一部影片《往事追憶錄》（Swann in Love, 1984）乏善可陳，最近的 Marcel Prousts Time Regained（1999）拍得頗有創意，但如果你沒有讀過原著小說，看此片還是一頭霧水，如果把文本和影片仔細對照分析起來，就要大費篇幅了，容後再議。

現代主義文學比寫實主義難纏，早已是一個不爭的事實，我認為產生這個困境的原因之一是現代文學不注重敘事，而把內在和外在的現實作詩一樣的處理，或把時間變成空間，或把模仿現實的（mimetic）文字變成抽象意象，甚或乾脆脫離現實，以語言織造寓言神話，或作語言的遊戲，這些趨向都很難拍成電影。除非把電影本身的魔術釋放出來，以各種蒙太奇手法改變寫實時空的敘事模式；或以電影形像作為文字寓言的對等物，加以轉化；或用各種旁白方式表現文字中的意識流。對於荷里活敘事最致命的打擊，莫如把結尾變成數個不穩定的、未了解的結局。這一切都曾被好些電影工作者嘗試過，但不成功，也未能徹底改變原有的敘事傳統，至少是今日大部份的現象，除了找尋感官刺激之外，當地觀眾還是喜歡看有較完整的故事情節的影片。

中國電影的情況就不同了。中國電影傳統中鮮有改編現代主義文學的例子。一般學者公認的中國現代主義祖師施蟄存，至今尚沒有一篇小說被改編成電影，而我每次讀他的《將軍的頭》、《鳩摩羅什》、《魔道》等現代小說，都覺得內中的電影影像呼之欲出，但至今無人敢於改編成電影，據聞只有王家衛曾向他買了一篇較有寫實意味的心理小說《霧》。香港的現代主義前輩劉以鬯先生的小說《對倒》，早被王家衛在《花樣年華》（2000）中改得面目全非，除了挪用了幾段小說文字作過場外，就只剩片尾一句謝詞。台灣的現代文學小說大將王文興，他的《家變》和《背海的人》至今未有導演問津，而同學白先勇的作品，技巧上雖有現代文學的創意但內容仍以人物和寫實敘事著稱，卻被屢屢搬上銀幕，成效有好有壞。

倒是張愛玲的小說大受電影界歡迎，改編纍纍。但張的小說並非師承現代主義，而與中國通俗小說暗合，外加一點毛姆式的英國諷刺，有著不少荷里活老電影的傳統章法和技巧，因此大受影界歡迎，至今至少有七八部影片是直接改編自這位「祖師奶奶」的小說，最近的一部是李安的《色—戒》，我曾作專書討論，還有幾篇有關張愛玲與電影的文章，已經收入其他拙作之中，此處不贅。

……

( 知識學習｜隨堂筆記 )