人講：「天上九頭鳳，地有九命貓，可憐歌仔(音阿)人，斬頭歌猶遶。」

    這是按怎，一看流年你便知：

    西元1912年中華民國元年，咱台丸人只知是日本大正元年，日據時代從西元1895年到1945年(明治28年－昭和20年)結束總共五十年。四年後1949年中華民國政府來台，舞嘎這時陣。

    「緊來走呀伊…」台灣歌仔1910年發源於宜蘭員山(漳州移民地)，受京劇、閩南劇影響融入不同的曲調和身段，1925年進入內台戲、1926年被批判為淫戲敗壞風俗而禁演，這是第一次斬頭。以後演戲時需有漢裝和和服，以應付大人(警察)臨檢時更裝換戲，冒著風險討生活成了當時歌仔人的宿命。

    1928年到廈門交流演出，明華園成立於1929年，1950年至1970年蓬勃發展，1974年因布袋戲史艷文造成百工懈怠，取消電視演出連坐了歌仔(音阿)戲。這是由不同的政府第二次砍頭。

    1980年本土意識萌芽，1990以大型舞台進入國家劇院演出，1997年列入國家文藝獎獎項，2003年第四台興起電視歌仔收視不佳被停止製播，再砍第三次頭。

    2013年政府資助經典大戲宋宮秘史，電視歌仔沒救起來，再來就是你現在所知道的明華園演出，也有學校開課傳授，但只當文化傳承，少了野台氣味也失去大眾的關注。

    包羅萬調看！按怎樣仔講是拼性命的咧演？

    剛開始的歌仔較簡單，唸歌團可用一隻月琴唱什碎仔、什念仔、乞丐歌、勸世歌。後來師法南管、北管由錦歌什念仔、四空仔變化到七字調、五空仔演變到大調再到背師。錦歌時期大調像平劇的倒板，邊走邊作動作。之後背師調流行，顧名思義師父沒教自創作，差別在高低音，要用七字調來收尾，比大調更普遍。

   「我身騎白馬走三關 改換素衣回中原 放下西涼無人管 一心只想王寶釧」七字仔或許是由漢文七絕七律演化而來，可以表達出喜怒哀樂，講求押運與速度，常聽的是中板，激動時是快板，七字仔哭表達悲傷是慢板。沒頭歌仔是演員不等前奏就唱，重複最後一句叫收歌仔尾。

    由福建漳州戲曲的融合後有變調稱之七字仔連空奏，由男女對唱互接可以半唱半講叫做七字仔白，也可以只唱頭尾中間用口白來表達。基本上是七個字為了不呆板，把拉長的泛音與加進來的虛字都不算。從七字仔歌謠到歌仔戲七字仔調變得更加活潑自由。

    都馬調由廈門都馬戲團來台巡迴所帶來，代替了七字仔的地位。日本政府禁唱七字仔後由三字、五字、十幾個字也行的什碎仔替代，快慢都能唱，適用各種情境，成了萬能曲調。其後大陸淪陷都馬劇團回不去，都馬調融入了台灣歌仔戲。

    五十、六十年代是歌仔戲進入內台、廣播、電影和電視的黃金時期。當時台灣社會台語人口超過百分之七十五，為適應社會需要，由樂師為戲劇量身訂製而編寫，諸如都馬哭、都馬尾、都馬走路調、絲線調、望月調、月台夢、補甕、殺房調、紹興調、霜雪調、瓊花調、愛姑調、文明調、江湖調、江西調等等，一時百調齊放不下兩百首。

    「緊來追呀伊…伊…」的緊疊仔、男女情感的相思引、審案的將水、用於臨終、悲傷、昏倒的慢頭，空巔瘋亂緊打慢唱的亂彈可謂五花八門。當年演員要練就「腹內有戲」必須即興、臨機反應，不但要押韻還須言之有物。後來為推行國語限縮台語節目，說歌仔戲低俗如喪考妣，逼歌仔戲改用國語。

     歌仔最講究押韻，韻押得好，聽起來才會順才有味。台語八音國語只有四音，用國語唱出來韻味盡失。歌仔曲調如此繁多，對歌仔人是何等艱難，他們一路艱辛為生活拼搏，給台灣社會打拼的典範。歌仔人能激勵人心，給許多窮苦的人帶來精神上的慰藉，忠孝節義的故事教忠教孝讓貧乏的社會風俗善良。

「我雙呀腳來跪落呀…」這是哭調仔，有「台灣第一哭旦」美譽的廖瓊枝，戲裡戲外渾然一體是悲淒的生活經歷所造就。不只是她一人，當時大家都慘，哭容易感染，哭夠了再打拼，所以說哭調仔的世界是我悲情的故鄉。

近百年的歷史，讓我們看清次殖民地的貧乏時代所帶來獨有的悲情，不難了解咱台灣人之所以有與政府為敵意識的由來。寫於020/11/6

        本文獻給尊敬的廖瓊枝女士並弔唁三月辭世的小鳳仙陳麗如女士

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