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| 2022/05/18 21:17:28瀏覽437｜回應0｜推薦3 | |
| 渡 ◎ 蘇紹連 以決然穿透決然，穿透你 我渡河一哩 以身體驅趕身體，驅趕你 我渡河十哩 以姿勢反叛姿勢，反叛你 我渡河百哩 以盛宴炮製盛宴，炮製你 我渡河千哩 以決然穿透決然，穿透你 而你，用骨肉為岸 把岸放入河裏 讓我靠岸 －－時間的影像／P62 法國精神分析巨擘拉岡提出「鏡像階段」揭示嬰兒期的自我認同，透露自我就是「他者」的訊息；「他者」，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的形象。「鏡像理論」爾後被引伸指向社會群體，拉岡指稱，我們所有的人，沒有誰能逃出「鏡像」所製造的假象。主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係。人與人，彼此互為鏡子，在頻繁紛歧的互動中尋找自我認同，構建自我形象；究其實，所謂的自我價值，在社會化的過程中常常是扭曲、多變的，遂致沒有一個自我形象不被侷限，沒有一個主體不需重構。〈「鏡像階段」請參閱：試談拉康的鏡像階段 ／Sinner〉 蘇绍連在2010年寫下了〈渡〉這首詩，短短十二行的小詩，行與行間看似獨立實則相互包容，看似包容實則各自獨行。詩中隱喻因充滿符號歧義而自成張力，詩行之間又有某種程度的自我剔勵，與穿透生存的內在絕決相互迸發、激盪而為本詩型塑了一繁複的審美內沿空間。「他者」，被隱藏在詩中與「渡」〈自我〉相視而望，扮演了舉足輕重的角色。本詩首句，「以決然穿透決然，穿透你」，「穿透你」三字事實上含蓋了「他者」〈你〉及「主體建構」〈穿透〉兩種意義的關聯；其他〈驅趕你、反叛你、炮製你、穿透你〉四個異己的「他者性」都明白標示著和自我之間，「主體重建」的堅韌力量與剛毅氣魄。所謂的「主體重建」，主要是經過嚴整的自我對話，以疏通自我的疑惑，確立自我價值，方才可能建立一周延的選擇及路徑，終而趨向自我認同時所構建的「場域」。蘇绍連寫道： 以決然穿透決然，穿透你 我渡河一哩 以身體驅趕身體，驅趕你 我渡河十哩 以姿勢反叛姿勢，反叛你 我渡河百哩 以盛宴炮製盛宴，炮製你 我渡河千哩 以決然穿透決然，穿透你 「我渡河一哩」是一個對話的形式，從「一哩」、「十哩」、「百哩」到「千哩」形成一個龐大的「對話場域」。這是一個主體建構的過程，含融自我價值以迄自我認同的認定〈以決然穿透決然／以身體驅趕身體／以姿勢反叛姿勢／以盛宴炮製盛宴〉，最後一句「以決然穿透決然，穿透你」，類乎走過「山山水水」之後的醒悟，終於「見山又是山，見水又是水」了。 「決然」是一個事件開始的心理形式，透皙生命困境與傷痕滯留，為了取得一個存在的時機與完整的位置，作者在自我的內在層面鼓起「穿透」的力量；實際上，做為一個主體生存的動詞，「穿透」因此顯的光亮而神聖。第二個「決然」成為第一個「決然」「穿透」的對象，在語言的推展上接近了「存在主義」的調性。沙特強調人的自由，而自由意味著選擇的堅決與無限；沙特認為自我是一個具體的存在，但是一個具體的我，必須因自我意識顯現而成其為存在。以此反觀，「決然穿透決然」所顯示的隱喻性內涵，明白顯示一種層遞的力量正充滿作者的內心世界，其中第二個「決然」暗示的是文本構建的「存在場」的轉喻，示意作者的自我意識為了構築自我的存在而排拒當然的生存危機與現實困境。 本詩的第二行，作者以「以身體驅趕身體」雕塑了一個生存語境的意象美學，就像那些凡爾賽宮前的廣場雕像一般，栩栩如生，壯麗非凡。我們可以想像一首詩的審美意向，如何叩問讀者的審美品味；作者正大幅的刨落身體多餘的長物，他猛力驅趕那些美的非物。詩的文本營造了自屬的空間，讓身體說話，讓真正屬於詩的還給詩。「身體」是一個暗示，「驅趕」是一個暗示，另一個「身體」也擁有自己的暗示，三個暗示加起來就成為一個能量四射的隱喻。以「以身體驅趕身體」造成的緩解或顛覆意味即事實背後不可剝離的外沿因素，為了豎立主體不容顛仆的獨立性，文本終究顫動著延異的幅射蹤跡。「延異」描述兩個路徑：一是向外「擴散」，二是自動「延宕」，即詩的語言跟隨某種被指認的意義行於所當行，而止於不可不止。事實上，一個不斷擴散的意義，它本身即是意義本身。意義以它的斷續附隨不確定的零亂趨向整體，它無法扼止自己的不完整性，肇致不斷地拆解本體的中心和本源，新的意義又形成敘述的正軌。意義不斷生成、轉換，「延異」著自己不置可否的「延異」。 詩的抒情是形上的，作者的主觀性在意義的「延異」中常常是隱匿的，而讀者的審美品味則取決於個己的知識狀況及人格原型，也是隱匿的。蘇紹連以「以身體驅趕身體」七個字，把「身體」外擴的理解層次及「身體」屬性的相關視野，調度到讀者想像的極限。詩講求語境的外擴，以有限的能指追迄無限的所指，詩與讀者之間感境相融的起點是張力的爆發。「身體」複疊「身體」，語意上加強了「身體」本具的原型認知，傷痕療瘉是心理上主觀的「身體意識」，「身體」與「身體」相互造成內緣與外緣的拉扯，張力擴散，主體於是在「驅趕你」的絕決中，解構了原來對「身體」的信任或說對心理傷痕有了轉向的理解。同樣的，「以姿勢反叛姿勢」、「以盛宴炮製盛宴」，蘇紹連以「身體意識」為對話場域，而有了符徵的二度規範。「姿勢」是「身體」的第二度規範，它沒有離開「身體」本具的「身體意識」，只是它成為文本意義上的再詮釋。「盛宴」的「炮製」，則以理則學的基本形式正反合的「合」的論證系統，做為意義的中繼，也就是說，「身體」的「趨趕」是正向的自我構建，「姿勢」的「反叛」是反向的自我構建，「盛宴」的「炮製」在主體的構建上，讓「自我認同」泯除意義延異中的焦慮、惶惑。 複疊的空間是無窮衍異的話語空間，是詩人在面對生命的問難時，從無以逃避到義無反顧的自我凝視。反觀自照在複疊空間裡，就像詩性的吟詠，聲音與聲音從情性深處到盈滿耳際，又從生的邊緣到死的複習，聲音不曾止息。詩的文本鋪展著文本自屬的意義，作者的自我仍不免溢出文本，畢竟要與讀者展開它必要的對話；作者的書寫必須經歷語詞的顚連，峰迴九轉在柳暗花明處，看自己離開背影走向符號的帝國。對讀者而言則進入作者編製的形式複疊，面對一個由作者人格喚起的巨大對話空間，字詞之間主體的重構由理性轉向感性，撐起了所有感嘆的延宕，像上帝手上的巨大驚嘆號，要為人間索回公理與正義。 身為一個詩人，蘇绍連掌握了詩行之間複疊的魅力，在意象的邊際，成就每一個語境無限延伸的可能；所謂詩的「陌生化」，即選擇在詩行與詩行間符號與符號的任意性，粹取出主體之所以是主體的真意，它們不需要個性的文飾，它們只需要真誠，沿著生命的軸線，找到生存最恰當的位置。「陌生化」是上個世紀三○年代俄國形式主義的核心思想，理念上他們提到了一句很有意思的話，他們說，「針對日常語言進行有組織的暴力」，簡單講就是將日常語言轉化為詩的語言，令讀者的注意力轉向詩的本身。「有組織的暴力」，係針對作者的創造力而言，專注的掌握語言，在想像中構建意象思維，與日常現實產生一個情境上的跨度，或在讀者的閱讀中索求綿延的疏離。語言的暴力，其實是詮釋的想像與閱讀的效應的合謀，目的就是要求一首詩能夠產生異想不到的情境撞擊，包括一些不可避免的情感觸動。吳小毛的〈距離美學─談審美經驗的「陌生化」現象〉一文裡提到：「取消文本的前置性概念」意味著切斷語言的歷時意向性連結，讓經驗建立在「當下」的共時基礎上，讓每一次的遭遇都是獨一無二的經驗，而這就意味著「陌生化」：一種揚棄無意識習慣性的語言、一種排除理所當然概念的自覺、一種從「見山是山...」之後再回到「見山是山」的疏離與契合...簡言之，一種拉開距離重新認識的審美態度。 吳小毛對「審美態度」說得一點都沒錯，蘇绍連處理語言形式的複疊概念，從「以決然穿透決然，穿透你」開始，進入「身體」、「姿勢」、「盛宴」的三種時空的複疊，也分別進入每一個自我對話的空間敘述，語句的長度都一樣，但隱喻的特質廣大而遼遠，終而又回到「以決然穿透決然，穿透你」，恰恰回到同一個存在，回到這首詩開始的地方，回到新詩美學圖謀的所在之處，回到你我眼中的「陌生化」概念裡，也正好在海德格的「存有觀」裡成為一個應證。海德格的「存在在此(此在〉」的理念，點出「存有美學」所擁有的距離特質，讓存有的「在」與「再」兩種概念托弻著審美意識必要的反思。我們對一般不假思索的存在，顯得漠不關心，沿習於慣常的認知，此在猶如無意識的「在」；詩人的書寫在採取「陌生化」的處理程序之後，符號以新的結構進入自己的存在，即論者所謂「再存在」的意思，海德格解釋說：「此在的本質在使它所之於的存在成為自己的存在，亦即對自己的存在採取立場…」、「…此在在它的存在中總以某種方式、某種明確性領會著自身。」蘇绍連編織的美學意韻，自顧自的延宕、展開。〈海德格之引文出處：請參見吳小毛的距離美學─談審美經驗的「陌生化」現象一文〉 事情的障礙往往是自己造成的，經過了一翻奮鬥之後，才知道真正的答案就在身邊；換句話說，同樣的一顆心，痛苦是它快樂也是它，煩惱是它菩提也是它。〈渡〉是一種智慧打開的形式，從此岸到彼岸，「菩提薩埵，依般若波羅密多故，心無罣礙，無罣礙故，無有恐怖，遠離顚倒夢想，究竟涅槃。」〈心經〉「波羅密多」，就是到彼岸的意思。〈渡〉的末段三行，「而你，用骨肉為岸／把岸放入河裏／讓我靠岸」，類同一種悟的形式，自己等待自己，撥開迷霧醒來；唐朝無盡藏比丘尼寫下膾炙人口的一首詩，「終日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭雲，歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分。」就是這樣，在時間之中，與自己有千百次的錯過，總有一個瞬間，覺知明瞭，那千百次想渡的河，河岸其實堆砌著的是自己身上的骨肉，河水繼續流淌，而靠岸的是自己。 2014/11/12 |
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| ( 創作｜文學賞析 ) |
