文學作品與戲劇之面面觀(三)

  文／李元凱

三、戲劇原理思辨與文學之分野

戲劇，從亞里士多德（ARISTOTLE）以降，思想家、理論家論者紛紜多矣，至今而言，已是一門深刻而複雜的學問。 

亞契爾說：「戲劇所表現的是人類意念與自然力或某種神祕力的衝突，任何在舞台上出現的人物，都是對命運、社會秩序、某一個人，甚或對其自我的一種衝突。」

亞里士多德在《詩學》（ON POETICS）中論及悲劇時並未提到鬥爭這字眼，他下的定義是：「悲劇為對於一個動作之模擬，其動作為嚴肅，且具一定之長度與自身之完整；在語言上，繫以快適之詞，並分別插入各種之裝飾；為表演而非敘述之形式；時而引發起哀憐與恐懼之情緒，從而使這種情緒得到發散。」祇說悲劇乃是人生動作的摹仿，隨後便也發現舞台上所有動作中最有效、最引人興趣，又最能維持觀眾注意力的，便是兩方面相互衝突，兩造相互鬥爭所產生的動作。

因為有衝突、有鬥爭，便有危機，所以也有人說戲劇的中心就是危機。一齣戲的構成，可說危機是一直在命運和環境中發展，戲劇性就滋生在一個危機和另一危機之中，最後達到終極目的，因而戲劇可以稱為一種「危機的藝術」。

茲就理論演進先後分別說明：

 1.布魯尼提耶（FERDINARD BRUNETIERE，1849~1906）法國戲劇理論家，一八九四年發表論文「戲劇的法則」（THE LAW OF THE DRAMA），他提出戲劇意志論。意志論的產生，起源於十九世紀的德國哲學，將黑格爾、叔本華和尼采的意志與衝突的觀念，影響而被運用到戲劇的理論上。

布魯尼提耶認為：戲劇表現為人的意志對某一目標的追求，而此一追求的行為是自覺的。當意志遭遇到阻礙時便產生衝突，無論阻礙能否逾越，皆從而產生戲劇。

布魯尼提耶根據「自覺意志」的有無，來區別文學（或小說）與戲劇之不同。認為戲劇的動作是自覺意志的活動，而小說、文學則相反。他說：「一部小說或一部戲劇的材料或主題，基本上可能相同，但是它們變成戲劇還是小說，唯有來自它們被處理的態度；而且態度不祇是不同而已，甚至是相反的。所以一個人永遠不可能將小說轉化到舞台上來，除非小說已經是戲劇的；明白地說，唯有小說中的英雄，達到真正是他們自身命運的創造者的程度時，它們才是戲劇的。」

布魯尼提耶比較勒．薩芝（ALAIN RENE LE SAGE）的小說《吉爾．柏拉斯》（GIL BLAS）和布瑪賽（BEAUMARCHAIS）的戲劇《費加洛的婚禮》（LE MARIAGE DE FIGARO），來指出它們之間的區別。

《吉爾．柏拉斯》一共有四部，是很長的小說，背景放在西班牙，主要描寫柏拉斯這個人，他在十七歲時，受到他伯父的資助，到SALAMANCA去讀書，可是中途遇到強盜，被強盜所俘，被迫去做殺人越貨的勾當，過了差不多十六個月，有一次在打劫中，捉到一個女人，他找了一個機會幫助這個女人，和他一起逃走，被救的女人於是給了他一些錢。柏拉斯為了生活，做過許多工作，當過跟班、醫生助手和僕人，後來跟隨一位貴族，做他的秘書。當貴族做到首相時，柏拉斯也得到了權勢和財富，可是柏拉斯不幸捲進一件醜聞案而入獄，雖然不久從獄中出來，卻已不能在宮廷中工作了。國王過世後，王子繼位，新任首相是柏拉斯的舊識，於是他又獲得信賴。小說的最後是寫柏拉斯成家立業、安度餘年。這部小說寫作的時間很長，花了二十年，因此情節鬆弛，插入了很多無關的部份。

《費加洛的婚禮》這部戲劇也是以僕人為主角，費加洛是ALMAVIVA伯爵的僕人，而且伯爵和他夫人的婚事是由費加洛一手安排的。伯爵和夫人結婚後，伯爵夫人帶來一個侍女蘇珊妮，她與費加洛相戀，二人並打算結婚。可是伯爵卻想把美麗的蘇珊妮變成自己的情婦，費加洛就努力來防止這件事發生。整個戲劇雖然情節複雜，但主線都在費加洛如何用盡心機防止主人侵犯到自己的愛人蘇珊妮。

依照布魯尼提耶的說法，這兩部作品在人物、情節上有類似的地方，甚至我們可以在費加洛的獨白中，找到一些是出自《吉爾．柏拉斯》的文字，但是二者最大的不同在於，柏拉斯沒有自覺意志的活動，他雖然有許多不平凡的經歷，但不是他自己意志的產物，他成為強盜、醫生的助手、首相的秘書等等，這種事件可以說完全是機緣巧遇，或者是機會所造成的，而不是他自己計劃要如何做；他的成功也完全是偶然的，而不是他自己的意志追求得來的，所以它祇能成為小說，而不能成為戲劇。《費加洛的婚禮》則不同，費加洛是他自身命運的創造者，他的全部精力是為了防止主人對蘇珊妮的侵犯，目的是為了完成他自己的美滿婚姻，所以這部戲劇是費加洛的自覺意志遭遇阻礙時，他如何來克服這個阻礙所造成的一切。

這兩個例子中，布魯尼提耶認為這就是戲劇和小說的區別。

 2.亞契爾著《編劇術》（PLAYMAKING，1912），其理論散於全書，尤其對布魯尼提耶的理論予以嚴厲批評，並提出他自己的見解理論—《危機說》。

  （一）與布魯尼提耶理論相左的部份有：

   （1）亞契爾認為布魯尼耶提「自覺意志衝突的理論」，不能包括所有的戲劇，從而認為布氏的理論不是普通的公式。他提出「亞格曼儂」（AGAMEMNON），「伊底普斯王」（OEDIPUS REX）、「奧塞羅」（OTHELLO）、「如願」（AS YOU LIKE IT）、「群鬼」（GHOSTS）等戲劇為例來佐証他的理論。

   （2）就個別場景而言，亞契爾認為當然有許多表現意志衝突的場景，但也有非意志衝突的場景。所以意志衝突不過是表現的一種方法而已。

   （3）亞契爾認為：不能用自覺意志衝突的有無來區別小說與戲劇。他認為自覺意志的衝突不能概括所有的戲劇，亦即不一定存在於戲劇之中。同時小說中也並非沒有自覺意志的衝突；而且有自覺意志衝突的小說也不一定能改編成戲劇。他舉出丹尼爾．狄佛（DANIEL DEFOE）的《魯賓遜漂流記》（ROBINSON CRUSOE）為例。魯賓遜漂流到荒島上，他要生存就必須與環境奮鬥，他那種不屈不撓的精神，正是強烈自覺意志的表現。所以亞契爾認為，衝突在小說中同樣是一個普遍的形式，而且像《魯賓遜漂流記》這樣的小說，不一定能改編成戲劇。

   （4）亞契爾雖然不承認自覺意志衝突的理論，是戲劇的普遍或真實的定律，但他認為「無阻礙便無戲劇」（NO OBSTACLE，NO DRAMA；NO STRUGGLE，NO DRAMA；NO CONFLIECT，NO DRAMA）這句話對編劇者卻有著實際的用處，建樹最大。

  （二）亞契爾的《危機說》：

   （1）戲劇的本質是危機。他說：「一部戲劇係在命運或環境中，或多或少迅速發展的危機，而一個戲劇的場景，則是一個危機在另一危機之中，明顯地推向最後之事件。」

   （2）戲劇的危機與非戲劇的危機。是不是所有人生中的危機都能成為戲劇的危機呢？那不一定，要成為戲劇的危機，是有它的條件的。他說：「我們如何來區別戲劇與不是戲劇的危機呢？一般言之，我想，事實乃其發展或能被自然的發展於一連串細小危機中，或多或少包含情緒的激發，而且可能的話，還包含性格的活躍的顯示。」如果一部戲劇的危機，只能激發起觀眾的情緒，而無關於人物的性格，稱之為「非戲劇的危機」；如果它不僅能激發起觀眾的情緒，而且能顯露人物的性格，屬於「戲劇的危機」。

   （3）亞契爾從危機的有無來區別小說與戲劇。他說：「戲劇可以稱之為危機的藝術，而小說是逐漸發展的藝術。從過程的快慢來區別典型的小說與典型的戲劇」。小說的發展是不受限制的，可以緩慢的、精細的發展下去，甚至精細到表面看不出來，而要讓讀者細心地去體會、揣摩一段時間才能瞭解。而戲劇家則是要把握迅速的、突然的變化，也就是要放在事件的轉捩點上，亦即希臘人所謂的「急轉」（PERIPETIES）的剎那間。這種變化雖然也是經過了長期的蘊釀時間或製造過程，但戲劇表現的卻是爆發的那一點，所以戲劇所具現的乃是這個事件的高潮（CLIMAX）。是故戲劇的危機雖然也是自真實人生中取材，但不屬於我們經驗中逐漸形成的方式。

    3.瓊斯（HENRY ARTHER JONES，1851~1929）英國的戲劇家，根據他的《布魯尼提耶—戲劇的法則引論》（IN TRODUCTION TO BRUNETIERES THE LAW OF THE DRAMA，1914）一文中，調和以上兩家的學說，提出「調和說」。他認為：意志的衝突與危機是同時發生的，是一個問題的兩面。從外面來看，是事情有了危機，從內在來看，實際上產生了衝突。沒有衝突，便沒有危機；不形成危機，也不是真正的衝突。所以危機與衝突是並生的，是一個問題的兩面。瓊斯認為擴大與調和後的兩家理論，是一個完整的定律，可以解釋任何劇本。

四.總結

一則新聞、一篇講詞、一則故事、一部文學作品、一條社會性消息，乃至一句深具哲理的話，都是戲劇題材的資料，但也祇是資料而已，必須經過戲劇的整理、鋪排設計，始能成為戲劇題材。劇作者必須考量以下觀點來編排與創造。

1.      基於道德心和責任感可能歸衍出之社會主題為何？

2.      能否組合成一合理而有秩序之故事？

3.      題旨與內容是否具有「以個別具現一般」的通質？

4.      發展的幅度如何？動作是否豐沛？

5.      透過人物性格之發展，所製造出之戲劇性如何？

6.      一連串相互事件的發展，所導致之高潮情況如何？

7.      觀眾將獲致之總結感覺如何？

由此可知，戲劇題材的來源是相當廣泛的，然而從廣泛的「泛」象之中，提取特殊的「殊」象來重新組合與創作，確是編劇、製作人必備之認識與途徑。