一口氣讀完《貓頭鷹在黃昏飛翔》，這是芥川獎作家川上未映子訪談村上春樹「關於如何寫小說、看待小說」的一本書。與其說是訪談錄，私以為對於有志寫作者而言更像是一本工具書，同另兩本《身為職業小說家》、《關於跑步，我說的其實是…》都很勵志。雖然圍繞的主題大致相同，但奇妙的是相當好看，裡面有春樹大叔的質樸、坦誠、謙遜和35年的寫作堅持，這是我覺得他一直以來身上最可貴的東西。

村上春樹很享受寫作的過程，只對寫作的當下感興趣，以及如何把它貫徹到底的續航力。基本上對於旁人的評價、按不按讚、銷量好不好也不在意。對於故事本身也是，事前不考慮那是什麼，寫完之後也不會對答案，或者思考那具有什麼意義。幾乎不重讀自己以前的小說，因為覺得太落伍不合時宜，只能提醒自己不斷寫出新的文體以填補這種失落。

在這本書中，春樹大叔非常開誠佈公說明自己小說敘事的心法，並以長篇《刺殺騎士團長》的創作脈絡舉例說明。因此沒讀全他的所有小說，也一定要先讀過《刺殺騎士團長》才能理解所謂何來。以下是阿桑個人的閱讀心得筆記，裡面有些內容適時解答了我在寫作上的疑惑，個人覺得十分受用，彷彿看到希臘智慧女神米涅瓦的貓頭鷹，飛翔在我意識形態上的有限天空。

夜已深，文長慎入，請酌量服用。

￭寫作對他而言並非為了認識或者治癒自己，而是藉由每個虛擬人物的創造，跨界扮演另一個「我」，就像寄生在不同角色生命的演員，進入了另一個身體，經歷一場有別於自己的人生，在寄生的過程中，修正並反省現在的「我」，直視內心的暗影，感受內在變化的過程。

￭寫作，就是把各種事物召喚過來。像靈媒一樣，集中精神後，自然有各種東西主動附著在自己身上，就像磁石吸引鐵片。那種磁力（專注力）能夠維持多久就是勝負的關鍵（P.26）。

￭寫小說從厲害的書名開始，主角的名字也很重要。名字對了，整個輪廓（concept）就出來了。春樹小說很多都是這樣產出的，例如《刺殺騎士團長》、《海邊的卡夫卡》、《發條鳥年代記》…都是先有書名才開始動筆，動筆之後才設定主角的職業、可能發生的事，每個要素會召喚別的要素，各自叫來各自的朋友，故事於焉展開。

￭《刺殺騎士團長》是以一段事先寫成的文章開頭：「那年五月至第二年初，我住在狹小山谷入口附近的山上….」寫好就一直放在筆電裡，不為特別目的而寫，後來靈光一現拿出來用。加上很喜歡上田秋成寫的《春雨物語》裡有一篇「二世緣」的題材，於是放進小說題材中。在地形與房子的場景描寫、免色先生的造型，與敘事者「我」的關係性，則是參考《大亨小傳》的人物特質。富裕的神秘鄰居蓋茲比，每晚眺望海邊那頭的綠色燈光，正如同免色先生每晚眺望山谷對面那棟屋子的燈光。這是村上春樹對費茲傑羅的致敬（村上春樹快60歲時翻譯《大亨小傳》英翻日）。

￭作家的文件櫃：創作者都有屬於自己的文件櫃（資料庫建檔），不斷往裡面塞東西，最重要的是在適當的時機，瞬間就能找到那些東西放在哪裡，迅速立體組合起來。文件櫃太小的人，或者忙於工作無暇塞滿抽屜的人，就會漸漸文思枯竭。所以春樹什麼也不寫的時期，便拼命把文件櫃塞滿，一旦開始寫長篇小說就得全力應戰，所以只要能用的東西統統都會抓來用，文件櫃是越多越好。

￭關於「人稱」的思考：人稱視點決定小說的格局與文體本身，也關係到敘事者自身的個性、思考模式，同時小說整體的平衡感、氣氛也會跟著改變。春樹早期的小說幾乎用第一人稱「我」來敘事，但隨著年歲增長以及小說架構逐漸擴大，各種情節錯綜複雜，用第一人稱「我」這個觀點看到的世界便產生侷限，難以施展，必須改為第三人稱才行，這純粹是基於技術上的理由（P.78）。

￭小說主題的構成：長篇小說這種東西，光靠一個主題絕對寫不出來，需要多個主題相互糾結才能成立，便於更立體地擴展故事。如果只有一兩個構成要素，故事必定會在哪撞上厚牆，變得動彈不得。所以必須先認清自己腦中有多個重點，否則不能動筆寫長篇（P.79）。

￭場所舞台的建立：《刺殺騎士團長》的畫室，先有畫家「我」，各種人開始出入「我」的畫室，然後每個登場人物各有狀況，把那狀況帶入故事中，如此一來故事就能不斷前進。如果一開始就先決定什麼樣的人出現發生什麼事，就不會產生這種自發性的動向（P.80）。

￭小說構成的要素：包括故事設定、登場人物或場景描寫等，但最後還是會歸結到文體。文體如果變了，變得嶄新或者進化，即便一再重複寫同樣的東西，還是會成為新的故事。只要文體不斷改變，作家就無所畏懼，帶著血肉持續更動，一切就會截然不同（P.182波赫士的舉例）。

￭書寫地下二樓的故事：小說家說故事，是讓自己下降到意識的底層，走入心靈的黑暗底部。所謂日本的私小說，大概就是「地下一樓的煩惱室」，如果寫作只是為了書寫並療癒自己，把那私密部分公開給外人閱讀參觀，似乎是非常危險的行為。因為小說家要認識自我，並非要寫自己，而是在於淬鍊文章的這個行為本身。

￭想寫的念頭滿溢時，先不管三七二十一全部寫出來，一直往前寫，把眼前出現的東西一個不漏地捕捉下來，每天四千字。完全沒靈感時就描寫場景，無論如何都要寫四千字，這是規定。初稿也許粗糙，或是出現情節矛盾之處，但先不用管它，之後再回頭調整就好（P.45）。

￭推理小說家瑞蒙．錢德勒是「比喻」的天才。所謂的比喻，是用來突顯意義性的落差，小說需要這種驚喜。

￭春樹大叔小說裡的性愛，多半是某種儀式性、精神性的入口。大叔也提到，擁有某種程度精確度的寫實主義文體，加上故事的「離奇性」，可以製造出非常有趣的效果。性愛場景也很難寫，一邊覺得受不了、難為情，一邊努力寫了很多性愛場面，結果甚至被批評「村上是個情色作家」（笑）。村上說到現在都還覺得很難為情。

￭主角「我」的中立性格，是用來參差對照其他的人物角色。因為中立，才會不斷被捲入故事核心，去各種場所經歷奇特的、不可思議的體驗。例如《白鯨記》和《大亨小傳》，主角是中立的，所以周遭的怪人們的個性也會顯得特別寫實生動（P.142）。

￭推動故事的引水人：《刺殺騎士團長》表面上以畫家「我」為敘事者，但免色先生又似乎是推動故事發展的關鍵角色。春樹在書中也坦言，這個謎團般、來歷不明的人物，對他而言同樣來歷不明，自己也無法清楚說明免色到底是甚麼樣的人。甚至書名的副標題Idea（意念）、Metaphor（隱喻）也跟柏拉圖主義無關，純粹只是喜歡這個單字的發音，以及字義本身的豐富性，再加上用魂魄、靈魂、spirit…的說法都不夠貼切，只有idea特別吻合「騎士團長」。至於書中那位「長臉的」，只有Metaphor這個字眼最順眼，於是就這麼順著走，村上只是寫出它，靠它自己走（對於村上的坦率，阿桑有點吃驚，原來根本沒有所謂的定義）（P.153）

￭形塑人物的立體性、增添血肉的方法，是透過一些小動作、三言兩語這些細節的描寫，讓人產生印象。

￭小說家的社會性：對60年代的學運感到幻滅，耗費大量言詞卻輕易瓦解懷有強烈憤怒，口號式的語言成了表面文章，一種語言的空轉和濫觴，世界也沒因此而改變。日本歷經泡沫經濟、神戶大地震、311大地震、福島核電廠事故…身為社會一份子懷有強烈的危機感，覺得必須做點甚麼。因此如何思索遣詞用字，找到「寫小說」與「文以載道」之間的界線，分寸的拿捏相當重要（P.60）。

走筆至此，想起前陣子讀是枝裕和《我在拍電影時思考的事》，也提到類似的觀點。當年主導學運的嬰兒潮世代，現在卻成天打高爾夫球，讓崇高的改革熱情淪為青春歲月的一頁篇章，自己心中那種青澀的理想主義無從安置，偏偏又找不到新的價值感和消弭不安的方法，只能成天鬱悶不歡。

￭不能養贅肉，要過規律的生活，而且要沉潛到內心深處，又能維持體力足以從底層回來，這是身為職業小說家很重要的事。

￭不讓讀者睡著的唯二竅門：「戲劇性的對話節奏」，「具象生動的比喻」。春樹引用錢德勒的比喻：「對我來說失眠的夜晚就和胖郵差一樣罕有」，這句話絕對比「對我來說失眠很少有」更讓人印象深刻。

￭奧森．威爾斯的電影《大國民》中，從義大利請來的聲樂教師，對立志當歌手的凱恩之妻失去耐心，說道：「世上分為兩種人，會唱歌的，和不會唱的（Some people can sing, some can’t.）」這是很有名的台詞，也許對於寫作也是，有些事確實需要天賦，但後天的努力可以慢慢累積。沒有人是天生的作家，大家都是一邊領稿費一邊慢慢進步的。

￭作家如果不能用眼睛聽見聲響就不行。寫文章，重讀，不是出聲朗讀，是用眼睛去感受聲響，這非常重要。「所以我總是說從音樂學習文章的寫法，用眼睛看，去感受那個聲響，訂正聲響，讓它發出更美妙的聲音。我很重視這個。逗號和句點不也是節奏嗎？那個也很重要。」

￭村上春樹曾榮獲安徒生文學獎，在致詞演說中，引用了安徒生寫的《影子》這篇小說，對小說家而言，重要的是影子，必須盡可能誠實正確地書寫那個影子。不逃避，也不須用邏輯去分析，只要當成自己的一部份接受，描寫融入內在的它，分享那個過程的經歷對於小說家而言具有決定性的重要影響。

￭村上也喜歡寫音樂評論的文章，但不是去評論，而是寫自己聽音樂的喜悅。如何用文章表達音樂非常困難，但是可以訓練自己寫文章。比如說舒伯特的長調鋼琴奏鳴曲作品D850該如何置換成文章，那就好比寫炸牡蠣一樣困難。思考如何「用文章」創造出那種「炸牡蠣」的實感，寫出身體的物理性反應，讓讀者只看字面就湧現好想吃炸牡蠣，那種非讀不可的渴望。