原稿樣

信函局部

壹、張大千小傳

　　張大千（1899年~1983年4月2日）原名張正權（亦有稱張權），後改名爰、猿，小名季，號季爰，別署大千居士，下裏巴人，齋名大風堂，四川內江人。

　　張大千自述：「在他出世的前夕，母親夢見一位長者，送給她一頭放在閃亮大銅鑼上面的黑猿，她醒來告訴家人這個奇怪的夢，所以家裡人都認為他是黑猿轉世投胎的。」他在上海拜曾熙先生為師時，曾師聽了這段夢猿的佳話，為徒弟題名為「蝯」，再簡寫為「爰」，「蝯」和「爰」，都是「猿」的古寫版本。自此，張大千在題畫時，經常用「張爰」為名，也因為「黑猿轉世」的傳說，一生特別愛猿，也經常豢養猿猴，他在世時，故居時常會有猿猴自在的在屋內遊走。

　　張大千童年在家中習畫，曾到日本學習染織，回國後在上海師事曾熙（農髯）和李梅庵，除書法外，也學習國畫，受石濤跟八大山人的影響很深。1926年開始，為精進畫風而遊遍中國名地，包括黃山，峨眉山，敦煌。他最好的山水畫是從這個時期開始的。他自稱對敦煌壁畫的文物保存也有相當多的貢獻，但是1940年代，他在敦煌描摹壁畫時，發現部分壁畫有內外兩層後便揭去外層以觀賞內層，也因而曾引發爭議。1943年他出版的《大風堂臨摹敦煌壁畫》讓藝術界開始重視中國文物的保存和精華。1948年移居香港，1951年移居阿根廷，1953年從阿根廷移居巴西聖保羅，畫作開始聞名國際，包括法國羅浮宮也來邀展。1956年曾與西班牙繪畫巨匠畢卡索切磋同談，開始將西方抽象主義的理念應用到中國傳統水墨畫上，併發展出了潑墨山水的風格。1958年，被紐約「國際藝術學會」以「秋海棠圖」，譽為世界偉大畫家。1969年移居美國舊金山，1977年由美國移居台灣，住在台北外雙溪的摩耶精舍，1983年，心臟病復發去世。

貳、張大千的書法

　　張俊傑先生在「愛、談、學書法」中說：

　　記得在讀中學的時候，最看不懂張大千和于右任的書法，因為老師教導我們寫毛筆字，要方方正正一筆不苟，而張大千的字總是歪歪斜斜的，于右任的字很潦草，並且常常是少幾畫。隨看年齡的增長和學習領域的開展，四十年後的今天，相反的最喜歡這兩位大書法家的字，覺得他們的法書造形優美韻味十足，心愛的程度實難言喻。

　　自從一九七六年，我在台北國立歷史博物館，參觀張大千的新作長江萬裏圖時，注意力集中在畫裡，一時深感激賞，沒想到於畫末十幾行題跋中，突然覺得有一種奇特的美感，而這種美感，好像有異於歐、柳、顏、趙等諸大家的書藝，亦非受這些名家書風的影響所至。後來博覽古今名家的碑帖書蹟和當代書家的名作多了，進而覺得近百年以來，張大千和于右任應是兩位難得而富創意的大書法家。張大千的成就在行書，于右任的成就在草書，兩人都創造了書法藝術的整體美感。

　　張大千從二十一歲（1919年）拜衡陽名士曾熙為師，二十二由曾老師介紹拜李瑞清先生為師，曾、李兩人都是當時的碑學名家，在兩位名師的指導之下，大千先生遍學三代兩漢金石文字及六朝大唐碑帖，由雙鈎榻寫開始，習書法結構變化，並研究用筆佈勢的訣竅，進而如石濤、八大的書畫、右軍曹娥碑唐拓，以及蘇東坡趙孟頫的名蹟，無不涉獵。而最顯著影響大千書藝的，是在他四十歲以後，漸漸喜愛黃庭堅的書法體勢，加以自已的用筆習慣和運意，乃形成獨自一家的面目。

　　黃天才先生在「張大千詩書畫三絕的精心巨構－黃山前後澥圖的藝術成就」一文中說：「在畫作後面接著有大千手寫他自已作的幾十首遊黃山詩，茶杯口徑大小的行草，偶或夾雜較小字體的註釋，大千憑著超人的記憶力，振筆直書，默寫下三十多年前所作的紀遊詩句，『大千體』的行草一氣呵成，流暢生動，氣象萬千，足與黃山圖卷相得益彰。」這段話說的了大千行草體勢和氣韻的狀況，也可見大千書體的成就是有目共睹了。

　　于右任先生，是跟隨國父　孫中山先生致力國民革命的國之大老，他為全民追求自由平等幸福的生活而出生入死犧牲奉獻，在艱苦的軍旅與政壇的生涯，常以詩書遣懷，因為喜好尋碑訪帖與寄情翰墨，收藏名碑名拓甚為豐富，視為珍寶。他有一首尋碑詩寫道：「曵杖尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，雲淹五台山。洗滌摩崖上，徘徊造像間，愁來且乘興，得失兩開顏。」其愛碑之至，曾以碑名為自已書齋之名。在北魏到北齊間，有七對夫妻合葬的墓誌銘，朝夕觀摩心愛不已，因而將個人書齋稱為「鴛鴦七誌齋」。更可貴的是在民國二十五年，把半生收藏的名碑三百多塊全數捐給西安碑林博物館。之前他在與這些名碑共處的時候，從詩中看出他的真情，也看出他是多麼用功，有一首詩寫道：「朝臨石門銘暮寫二十品，辛苦集為聯，夜夜淚濕枕。」為何淚濕枕？眼見民國建立以來，多少愛國青年拋頭臚灑熱血，致力拯救全民脫離水火的偉大建國工程，然而袁世凱稱帝、張勳復僻、軍閥割據等等，一波又一波自私政客魚肉百姓迫害無辜。在臨危受命統領靖國軍督戰西北各地，每日念茲在茲莫非國計民生，固難釋懷。

　　在摩寫名碑的深厚基礎上，於簡化書體造福全民的前題下，于右任於民國二十年創立「草書社」，次年成立「標準草書社」，先以章草為本，後改以二王書為本，二十五年在上海出版最早的標準草書，他在序言中寫道：「廣草書於天下，以利製作而新國運，」所謂標準草書的重要原則是「易識、易寫、標準、美麗」，期「以眾人之所謂善者，還供眾人之用。」右老傾一生的精力研究和書寫「標準草書」，該書前後修訂出版十次。其編著首先以歷代千字文為主，王羲之的四體千字文的骨幹，並廣集隨唐到晚清以來歷代千字文，精選單字六十萬個，再由於右任親自一一選定一千字，稱為千聖，更將主要部首統一，並按左旁右旁字上字下四類建立六十七個標準字元號，或以上下左右正草互異的地方加以分別，或以橫廣豎伸的特質予以規範，力求簡昜而科學化，使人易懂易學，不但成為今天學習草書者最佳指引，而且使中國歷代草書至此有識寫分立的書體，對於草書的研究、學習和應用都提供了明確的導引。

　　右老是一代豪傑鬥士，也是一代學者和偉人，秉持憂國憂民之心和救國救民之志，早年加入同盟會參與革命大業，中年之後一面持以至誠，領軍或從政，一面以充沛的精神體力，投注標準草書的剖究創作，慨然為各界人士寫字，不論公家機關或市井同胞，或學界來往對聯中堂，或友人喜慶醫師開張，乃至壽文壽序墓誌墓表，只要時間許可，無不有求必應，從不收費。一般內容多為勵志勸善，“至廣大”而“盡精微”，“極高明”而“道中庸”。其高尚的人格，曠達的胸襟，充溢在字裡行間。書法界的朋友和政壇藝界的大德先進，常以其翰墨驚天地詩書通古今而敬佩不已。因其草書成就卓然空前，故被大家尊稱為「草聖」，2006年國立歷史博物館擴大辦理「千古一草聖－于右任書法展」，並出版巨冊專集以饕大眾。

　　從觀張大千和于右任的法書，伴隨人生和詩詞而且留人間，成一代大家，固令吾等後學者敬佩，正在年富力強精明上進的常代書家，如繁花遍野，萬紫千紅，美不勝收。研究現代書法在今日藝壇發光發熱者，又如萬米馬拉松競賽，急起直追，在漫長的路程中，有志者能竟成，前途皆不可限量也。

　　我常覺得，書法之美，在於整體的感悟，如同詩文繪畫和音樂，是一個機能性完美的組合。而整體的美，並非等於部分美的總和。一字美未必一行美，一行美未必全幅美，整體美類似一個交響樂或大合唱，是一個組織性的全面諧和，亦像行雲流水般融貫酣暢。字裡行間彼此顧盼生情，相互照顧，又如同一幅畫、一個家庭、一個國家社會，形式與精神的照應與團結一致，才會散發出芬芳的氣息。整幅作品中的每一個字，如同家庭社會中的每一個人，每一部分在整體組織中扮演的角色和任務不同，其精神力量是隨整體因緣而互動變遷的。一幅好的作品，就是一個獨立的文化生命。大千先生和于右任，深明其理，故能從不同的角度出發，在歷史的規跡和先民的成就中，吸固納新，改良推進，創造前所未有的書道風神。

　　一般書法的整體美，至少包括以下各點：（一）神韻瀟灑而不失之輕散。（二）態勢謹嚴而不失之拘束。（三）運筆縱橫而不失之張狂。（四）保持風骨而不失之刻板。晉書的韻。唐書的法，宋書的意，古篆的力，今草的氣，美感的態勢與內心超逸的理、氣、神采同樣重要，宜兼顧而不偏失。（六）書中無我，同時書中必有我。有我者，有我的智慧和創意，有我的理念和方法。無我者，當書之時，全神貫注心手一體，順理成章，前後連貫一脈相成，不覺書之成而成之，則易形成整體的美感。古人說：「書為心畫」，書畫家本身的心理和精神特質很重要，心胸廣大者字不拘謹，意志高遠者小節不拘，超逸舒暢者氣勢不滯。書家本身的精神與思想自然流露在字裏行間。如揚雄所說：「人心其神矣乎，操則存，捨則亡。」故書之美，心象為本。

叁、張大千浪遊海外的緣由

　　中國大陸四川省內江市市中區文史辦供稿，署名民春秋，發表在《縱橫》2004年第7期的一篇文章－「張大千浪遊海外的隱衷」，做了以下的敘述：

　　新中國成立後，畫家張大千羈留海外，為世人詬病，其實張大千自有一番隱衷。

　　1949年，全國文聯與全國美協于北平相繼成立，徐悲鴻托人帶來親筆信，邀張大千前來北平。初接來信，張大千欣喜萬分，但又因家眷弟子無法安頓而擱置。

　　轉眼到了9月，張大千受印度方面的邀請去辦畫展。臨行時，他向家屬及門徒交代家中所剩敦煌壁畫的處置動向：「這200多幅畫當年我耗盡心血，來之不易。多次有人高價求購，我都拒絕。因為這是祖國的文化遺產，日後總要交給政府的。此去我萬一回不來，你們就把它交給當權的政府來保管。」

　　出川後，張大千沒有直接去印度，先在港澳暫留，10月間到台北舉行畫展。在台期間，正值四川局勢混亂，便立即返回成都。見張大千突然返回，家人驚喜交集。原以為全家都可離開四川，但最終到手的卻只有3張前往台北的機票，於是除了張大千、四夫人徐雯波與一個小女兒外，其餘家屬只得留在成都。從此直到離世，張大千終未回到故鄉。

　　飛機一抵達台北，張大千就前往香港。1952年8月，他從香港移居阿根廷。這一來，離祖國更遠了。按他的說法是，希望能將中國畫介紹到西方，同時訪求流失海外的中國歷史名跡和書畫墨寶。

　　張大千居阿根廷期間，他的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時的囑咐，把放在家中未帶走的、當年臨摹的125件敦煌壁畫全部交給四川博物館保存，完成了他的心願。

　　1953年，張大千從美國回阿根廷途中，在巴西停留訪友。在聖保羅市附近，看到一塊地方極像故鄉成都平原，他買下這塊地，決定移居到這裏。為紀念故土，他把聖保羅音譯為「三巴」（四川古時分為巴縣、巴東、巴西三郡之意），又將自己的居住地稱為「摩詰山園」，以紀念我國唐代詩人兼畫家王維（字摩詰）。這一住就是17年。

　　50年代初期，文藝界的思想鬥爭接連不斷。「批判武訓傳」開其端，接著批俞平伯的《紅樓夢研究》，繼其後，又有「反胡風」等，這時雖然還未觸及中國畫界，但對張大千卻有種種議論。有說他「破壞敦煌文物」，有說他「有三妻四妾，生活糜爛」，也有說他「去國外是叛國」，總之都是不利之詞。

　　1956年10月，于非闇以老友身份寫篇《懷念張大千》的文章發在香港《文匯報》上。文中希望他能回來看看祖國日新月異的變化。而當時新成立的北京畫院僅任命副院長（于非闇為副院長之一），空缺的院長位置即是等待張大千來補闕。1957年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領導人，說他想回來看看。可惜答覆還沒有作出來，「反右運動」就開始了。海外為之震驚，張大千由遲疑到最後斷了回國的念頭。

　　又是20多年過去了，張大千的畫展曾在歐、美、日本及東南亞等二三十個國家巡迴展出，著實地宣揚了中國文化。還有一點是不能忽略的：張大千周遊世界各國，但他從未向居住國提出過入籍要求，始終保持著華夏子民的身份！張大千住的園林雖宛如故鄉山水，但他總覺得是寄身異域，心境不佳。他曾告訴台北報人謝家孝說：「巴西好地方，可惜太寂寞！」流露出海外遊子的孤淒情緒。

　　張大千自巴西移居美國後，雖頻頻去台灣、香港，以此稍解故園之念，但他仍向友人坦言：「我住在美國這幾年，總覺得身體不舒服，有人說我害的是『思鄉病』，我從來不否認！」祖國大陸一時回不得，張大千終於決定去台灣定居。1976年1月下旬，張大千正式申請移居台北。1977年5月1日，張大千率全家離開美國前往台灣。甫下飛機，呼吸到鄉土的氣息，他感慨地對眾人說：「我好想家鄉喲！」

　　1982年初，大陸已開始實施對外開放政策，一位美籍人士從長江三峽入川訪問後，到台北來拜訪張大千，並贈送了一份他渴望的珍貴禮物—一包「故鄉成都平原的泥土」。手捧泥土，他熱淚紛紛下，並把泥土供奉在先人靈位前。80多歲高齡的張大千已臨人生大限，這些年他與子女或子侄只能通過電話互訴思戀之情，這常使他老淚縱橫，傷心欲碎。而大陸傳來一些老友過世的消息，更令他傷心不已。

　　1983年4月2日，張大千的人生之旅終結，享年85歲。

肆、張大千的書畫藝術

　　張大千是天才型畫家，其創作達“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體。於中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無所不能，無一不精。詩文真率豪放，書法勁拔飄逸，外柔內剛，獨具風采。

　　張大千的畫風，在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進而到偽作。張大千的畫風，先後曾經數度改變，晚年時歷經探索，在57歲時自創潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關係，而發展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。

　　張大千30歲以前的畫風可謂“清新俊逸”，50歲進於“瑰麗雄奇”,60歲以後達“蒼深淵穆”之境，80歲後氣質淳化，筆簡墨淡，其獨創潑墨山水，奇偉瑰麗，與天地融合。增強了意境的感染力和畫幅的整體效果。張大千在創作上的卓越成就，與他的淵博的學術修養，深厚的生活積累以及他廣結師友，裁長補短密不可分。除繪畫外，他對詩詞、古文、戲劇、音樂以及書法、篆刻，無不涉獵。並先後與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒，於非廠等國內各名家及外國大師畢卡索交遊切磋，功力自不一般。

　　1951年他終於來到了印度，在印度期間他臨摹研習了印度的石窟壁畫，還在喜馬拉雅山南麓的風景勝地大吉嶺居住了一段時間。其後他輾轉於香港、台北、日本等地開畫展。在東南亞頗有聲譽。但是對志在行萬裏路的大千來說，這是遠遠不夠的。

　　1953年五十四歲的畫家來到了遠在大洋彼岸的南美，為了不使名畫落到外國人的手中，他低價把所藏的《顧閎中韓熙載夜宴圖》等文物賣給了大陸，由國家文物局收購，使國寶回到了祖國。一方面在風光明媚的巴西他在新購土地上大興土木，佈置園林，取名為摩詰山園，後來回到了台灣又為新宅取名“摩耶精舍”，畫畫，寫字，讀佛經，過著空閒淡雅的生活；另一方面他又積極在美國、香港、日本、韓國、歐洲等地辦畫展，美國加里福尼亞州太平洋大學特頒贈七十六歲的張大千人文博士學位，從而奠定了他世界文化名人的地位。可能是歷史的巧合，在法國他會見了畢卡索，我們不知道這兩位東西方文化名人相遇的情景，但是兩位藝術大師能夠在同一時間空間會面，這不能不說是世界文化的幸事。

　　張大千後來名聞世界的大潑彩是以潑墨開始的。張大千對自己用潑墨法的原因說明道：「我近年的畫，因為目力的關係，在表現上似乎是變了。」又說：「予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆潑墨。」到1961年，張大千的潑墨技法向潑彩發展，此年創作的「幽壑鳴泉」即這種潑彩法的開端。

　　張大千的從潑墨而至潑彩，其法是在紙上或絹上稍定大體位置，執碗往上潑色、潑墨、潑水。或趁濕而潑、或稍幹再潑，或濃破淡、或淡破濃，或色破墨，或墨破色，或色與色破、墨與墨破，或大碗狂潑、或小流澆注，或再加渲染以取柔和、或以筆導引以正輪廓。色與墨在水份高度飽和中互滲互融，形成一片迷離朦朧的神幻境界。此種放逸天成的潑彩之作有時又輔以略加勾勒，以在一片抽象朦朧中呈現某些細節，如荷幹、荷花、民居、樹木、山廓等等。

　　張大千潑彩的才能更在於他能雄渾浩大而不失精微，在水墨淋漓之中居然可以通過渲染、引導、留白諸般控制手段，寓情緒表現於東方式理性之中。尤為令人慨歎的是，張大千甚至可以控制這種頗具偶然性的潑彩之風來表現造型嚴格的哈巴狗及其細膩的絨毛。從60年代初，張大千運用這種大潑墨、大潑彩或兩者相結合之法一直到他去世。

　　潑墨法是古代傳統中一種繪畫技法，宋代的梁楷畫「潑墨仙人圖」，以水墨淋漓的潑墨效果去表現“淋漓襟袖尚模糊”的醉仙人形象。當然，古代的潑墨法大多仍用筆，不過筆更大，運筆更灑脫，墨汁與水的份量更重而已。而從潑墨到潑彩，亦不過材料有變化，技法上並無本質的不同。

　　從張大千潑墨潑彩的風格內涵看，張大千潑彩的確主要採用他所謂的傳統“破墨”法，取濃淡色墨之互相滲化、積疊而達到淋漓恣肆的效果。儘管有些表現雨、霧、雲、雪的特殊效果的潑彩其局部有抽象趨向，但張大千的大部分潑彩講究嚴格控制，注意局部細節之準確與大片山體、雲霧的抽象塊面的對比。照張大千看來，畫畫就得講究物態、物理、物情，由此才可寄情寓意，“無論畫什麼，總不出理、情、態三個原則”。因此，他對中國傳統中的抽象性因素，並不孤立看待。他總認為抽象來源於且不脫離具象：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態上的抽象。”又說：“我認為，抽象的始祖出於我們中國的老子。但我還認為，抽象是從具象而來，沒有純熟優美的具象基礎就去搞什麼抽象，不過是欺人之談。”

　　由於這個根本的認識上的原因，張大千的潑彩無論怎麼抽象，總是和具象的因素結合在一起，他的潑彩畫總是通過具象的符號性作用表達其東方式情感或意境。

　　張大千除了擅長山水、人物、花卉、翎毛和精鑒賞，富收藏及能詩文以外，書法也極有造詣。他的書法在年少時便受到家兄張文修的啟蒙，弱冠之年自日本歸滬，師從清末民初的著名書家李瑞清和曾農髯二人，潛心學習書畫，為其以後的藝術道路奠定了紮實的基礎。張大千對李瑞清的書法情有獨鍾，並以超常的臨摹天賦很快掌握了李的書法特點和精神，以至能夠逼真地臨摹其書作。

　　一次，張大千寫了一副對聯，拿給善摩李瑞清書跡的李健看，同時開玩笑地說，這是老師所書但未署款。身為李瑞清侄兒，也曾在叔叔身邊學了許多年的李健，細細看了起來，竟然分不出其書作的真偽。３０年代以後，張大千的書法開始醞釀變化，在李和曾的基礎上，轉學多師，參以宋代大家黃山谷的筆勢，追求拆杈和屋漏痕之妙，愈發跳蕩靈動，清雋奇肆，形成了自家的風格。

　　張大千從李瑞清和曾農髯二人的書藝中獲得了精髓，又傳授給了何海霞等人。何海霞之遇張大千，也正是他從“技”歸於“藝”而通於“道”的轉折。仔細鑒賞張大千的墨蹟，看上去筆筆有力，但這種力並不是一味求其表面上的張揚外露和劍拔弩張，而是使力與感情相融合的，藏於筆墨之中的錐沙印泥之妙，可以說是達到了“骨力”與“內美”的和諧統一。

伍、張大千的生平－五百年來一「大千」

劉平衡

一、大風起兮出奇才

　　大千居士生於西元一八九九年，即清光緒廿五年，己亥年。他是四川內江人，家境相當富裕。年少時，曾被土匪綁架軟禁，當過土匪師爺，也曾為了體驗生活當過短時間的和尚。大千有兄弟十人，排行第八，故常有人稱他為八哥、八爺。兄弟中以張善子與他的感情最好，長大千十七歲，排行老二，然在家中卻是當長子一般，是個畫虎高手，故旅居蘇州網師園時，曾豢養老虎俾便寫生。在清末時參加革命，出錢出力，在上海時做有事業，交際廣闊，因此，常帶大千在上海及蘇杭間走動，且因年齡差距，長兄為父，自然對大千多方提攜、引導。

　　大千曾在此時因二哥的介紹，投名書法家曾熙、李瑞清門下學過書法。當時的上海書畫界可是人才濟濟，而大千卻能力爭上游，又善於交友，如詩人謝玉岑、才女李秋君、書畫家兼鑑品家吳湘帆、大文豪葉恭綽等人，這些人對他後來的藝事都有很大的幫助；在政商界，他結交到當時的東北少帥張學良，四川同鄉張群（時任上海市長）及王新衡（他是經國先生在莫斯科孫逸仙大學的老同學、上海時代打老虎的助手，也是杜月笙身邊的紅人，來台時，是立法委員兼任台灣水泥公司董事長）。因此，這種友誼一直延續到晚年。他們三張一王經常輪值，每週當主人一次，歡聚一堂，即使是在張學良軟禁期間，也特許他參加這個聚會。

　　當然，當時的書畫界，包括徐悲鴻、曾克耑、劉海粟、方介堪、余非庵、溥心畬、黃君璧等大畫家，都是他交往的對象，也成為莫逆之交。

二、臨摹高手傲古今

　　自他十七歲來上海至廿八歲，大致是在上海及蘇州間度過；而南京、杭州、北平也常有他的行蹤，其間且伴同二哥到過日本停留兩年，據說是為了學習織染技術。在這段時間，他熱衷於收購古書畫、印石，常常一擲千金，或由於此故，常作石濤、八大及古字畫來開源。他臨摹的古畫幾可亂真，就我所知，法國史諾奇東方博物館曾於一九五六年，購藏過他的一幅韓幹牧馬圖；在紐約大都會博物館東方部門也有一張韓幹的牧馬圖；歷史博物館購藏了一幅四尺乘八尺的石濤畫（只有這幅畫，他明講是仿石濤的畫作），史博物館花了很少的價錢，以張大千早期的作品加以收藏。他所作的石濤、八大假畫幾乎多於原跡，這個已無可爭議的事實。在上海最有趣的一件事，是他偽製的一幅石濤巨幅山水，卻換得黃賓虹老人的一幅真石濤，還賠上一幅黃賓老自己的畫，賓老卻自以為得意。

　　這段時間，可以說他是少年氣盛，一切都想得到。談收藏，要淩駕於大收藏家；談偽作，要矇騙過行家。也由於這個緣故，他徹底研究古書畫，古人的筆跡、墨法、色彩，此外無論是工筆、潑筆、潑彩，或是歷代的紙絹、顏料、印泥等，都加以深入研究。因此，他不但收藏歷代名家的印石，也收藏古代紙絹，模仿某家作品時，就要以他們常用的材料來製作，有些鑑定家因而上當。

　　有了這段磨練，他在四十歲以前創作的作品，頗能夠入唐宋之堂奧，且無論其氣質、筆意、風格都能與古人同步，達到無瑕的境地。這種經歷真是少有，故當時藝壇驚為才子，而有「北溥南張」之論。

三、敦煌面壁近三載

　　民國廿六年，他由上海轉往北平，正好淪入日軍之手，並遭日軍軟禁。次年逃出日軍的勢力範圍，間關避往四川，但卻沒有回到內江老家，只寄居在峨嵋、青城山的道觀中，並在重慶、成都之間舉行畫展，兼收徒弟教學。他之所以不想回內江老家，可能與他的三夫人楊宛君有關。他們是在北平邂逅後結婚的，那時老家已有正、偏二房夫人在家，大概怕回家擺不平而寄居道觀。前兩年，筆者陪同大千先生的弟子孫家勤教授來趟四川之行，曾經順道參觀過大千先生駐足停留之處，的確都是清幽之極，且無論是道觀、寺院，都騰出最好的處所供他居住作畫，可見當時他已經受到當地人的重視和禮敬。抗戰八年中，於民國廿九年前往敦煌，臨摹壁畫二年半，得北魏、隋、唐摹本二百餘幀，在繪畫史上真是一件創舉。故大千居士不但臨摹遍紙絹上真跡，同時也摹遍歷朝古壁畫，他能承傳古今而開創獨特之風格，不是沒有道理的。

　　筆者在師大讀書時的一位老師張中寧教授，當時正好任職隴中專員，轄區有五縣，敦煌是他的治下，因此他常到敦煌拜訪大千，並給予居士各方照顧。關於臨摹壁畫也惹來不少爭議，說他曾經破壞壁畫，原因是，上層古畫剝下後，往往內層有更古老的壁畫，為此而有許多批評的文章出現，然大千從沒有正面說明。其實，敦煌壁畫之破壞並不是居士下的手。原因是，敦煌文物早經法國人伯希和及瑞典人史坦因兩人之竊取，除了壁畫被剝取之外，藏經洞內的手抄佛經、幡畫，早被搜刮一空。他們剝取壁畫的方法相當科學，用透明膠、玻璃板整片粘貼之後，四邊挖空，整版整版地盜走，至今收存於西方某博物館而不敢露臉；而手抄佛經、史集、詩卷等，數年前則由法國國家圖書館製成微縮影片交給中央圖書館完整一套，俾便研究敦煌學之學者檢閱之用。因此，敦煌壁畫之破壞當不是大千居士所為。

　　大千在敦煌二年半期間，當然並非單獨臨摹，子弟、助手之外，並請來青海道觀中的壁畫高手喇嘛前來助陣。他們除了知道如何搭架、如何慕拓、著色之外，也帶來了許多壁畫使用的石青、石綠等顏料。這些壁畫繪製顏料也是大千居士旅居巴西，專研潑彩時使用的上乘顏料，現在世上已經絕無僅有了。因此，多少人學大千的畫，但沒了這種顏料，等於是東施效顰，色澤、氣質完全不像。

　　民國卅二年，臨摹結束返回成都，借寓峨嵋山下的昭覺寺，也是一個清靜的好地方，繼續填彩、抅勒、修飾、上款等工作。第一次在成都展出，轟動一時；第二次則移往重慶展出，盛況空前。來台後，大千攜來的壁畫精品，全數交由故宮博物院收藏，自己一件不留；而留在四川的壁畫，現已全數由四川省立博物館收藏。去年在太平洋文化基金會努力下，商借於台北、高雄兩地展出。筆者曾經仔細參觀端詳，大多屬於未完成之作品，自不能與攜來台北交由故宮收藏的作品相比，最主要的部分，多未經居士親手填補、抅勒過。

　　抗戰勝利後，他即返回上海舉行展覽，並於民國卅五年獲得四川同鄉郭有守之協助，在巴黎史諾奇東方博物館舉行畫展。展畢後，這些畫並應邀至倫敦、日內瓦、捷克布拉格等地展出。郭有守當時任中國駐法國大使館文化處參事，統管歐洲文化交流工作，因此，對大千幫助很多，大千幾次的歐洲行都由他安排。幾次展後的畫都留存在他的寓所，後來郭有守因參加日內瓦之會議，被同行的老共逼返北京，而這些留在寓所的畫約一百餘幅，全數沒收，送回國內，由教育部撥交國立歷史博物館收藏。

　　一九四八年，上海開始動亂。他先避往香港，經印度至大吉嶺，居住年餘，曾走訪亞堅塔洞窟臨摹壁畫。一九五二年，舉家遷往南美阿根廷，次年，移居巴西的聖保羅。

四、八德園主十餘春

　　八德園是位在巴西聖保羅市郊摩詰山的一塊林地，居士在此建構他的園林。八德園佔地頗廣，園內有天然的山丘、湖泊、森林，居士添加許多山石、梅樹、松柏、花木等，儼如林園王國。名攝影家郎靜山先生曾經前來拜訪，留居旬月，把八德園園景及居士家居生活，攝得照片千餘張，回台北後，曾經出版過多集八德園景色。如今八德園因巴西政府為建水庫而被徵收，現已沉沒庫區，因此大千先生的心血已經消失了。

　　巴西是藝術家最好生活的地區，由於巴西人崇尚自由，浪漫又頗重文化，我記得每兩年他們還舉行一次國際性的雙年展。他們以鼓勵現代的作品為主，大千先生這時期的作品由傳統轉為抽象，是否與此有關，也未可知。也有人說，此時他得了眼疾，不良於工筆畫的關係，故發展新風格，開拓抽象潑彩畫。

　　大千先生旅居巴西十六年，是他一生最安定的日子，也是他一生中居留最久的地方。這段時間，致力經營八德園，整理自己的作品，他收了兩個徒弟也是得力助手－孫家勤及孫雲生兩位教授。據孫教授說，在巴西這麼長的日子，可是在許多傳記中卻很少人提及。最近有位巴西藝文界友人將補述完成，我們樂觀這段歷史的重現。

　　這段時間，除了創作風格改變之外，實際上也不清閒。因為這段時間也是居士在世界各國巡迴展覽的最好時期，正好是他五十四歲至七十歲之間，年富力強，思想最為敏捷發達的時候。人家說，如果一個畫家活不到這個時期，他的藝術絕不可能成熟。大千先生正是在年少時打下的紮實功夫，而在這個時候發揮出來。我看他一生的作品，以這段時間最為精采。

　　他第二次到歐洲，先到巴黎，繼而到布魯塞爾、雅典、馬德里展覽，都很成功。其間，在法國並拜訪了畢加索，兩位元元老人互贈作品。畢加索用墨筆素描了大千的鬍子大照，而大千則回了一張墨竹畫，大家都說這是「世紀之會」。

　　除了歐洲巡展之外，他常往美國東西兩岸並至東南亞、日本、台灣、香港等地，凡是華人多的地方他都去，因此，他在海外華人心目中的地位無人可及。他這段時期的畫，以潑彩為主，用的就是青海喇嘛純正的石青、石綠，其色彩濃艷沉著，比之油彩更具效果。這種風格亦頗合現代繪畫之抽象意味，因此，在中國畫史上是無人可及。

五、環蓽庵中龍門陣

　　由於巴西政府收歸八德園，他毫無惋惜地毅然率領家人赴美，找到舊金山附近卡墨爾海邊十七哩海岸的名宅。十七哩是有名的岩岸，岩岸變化多端，頗富畫意，加上被海風吹曲的山松，形成一個絕佳的景區。建商沿著海岸山石建起各式豪宅，大千選中一戶落腳，自號「可以居」，但是冬季時的海浪滔天，加上海風呼嘯，就不適合老畫家居住了，因此，又遷向內陸森林區。此地佔地頗廣，居士稱之為「環蓽庵」，這倒是名副其實森林環抱的豪宅大第。

　　在加州停留將近七年，此時他已是七十開外的老人了，原想在此可以清靜修養，可是他好客的性格，總無法完全擺脫。雖然，此地離金山尚有一段車程，但來往的朋友不絕於途。那段時間，每年我都會陪同黃君璧老師前來拜訪，即使居士不在家，我們必定也會前來。因為，當他知道黃老師要來，早就發好排翅、海參等候，我們自然樂意趨訪，一邊又可聽一聽老人家的龍門陣。在金山灣區，當時還有老畫家王昌傑教授、鄭月波教授，他們都是我早期師大美術系的老師；還有張學良的女婿陶鵬飛教授，他在灣區組織了一個聯誼會，會員達數百人，包括灣區名人。他與居士的感情是延續上一代的，加上古道熱腸的代表處副處長茅承祖先生，他們簡直是夜貓子，吃完大餐，先是龍門陣，天南地北一陣子，而後再看平劇影帶，發覺應該告退時，往往已是下半夜，我們甚感不安。茅副座說，他們是經常如此。其實，老人的身體並不健康，榮總檢查說他有六大病狀，加上眼疾加劇，因此，醫生建議他還是回台北，榮總也可以就近照顧。

　　在美國東海岸他也有許多老友，如紐約的王季遷及張隆延教授、普林斯頓的方聞、王方宇、羅季眉等幾位教授，因此，他常會到東部來，加上他與大都會博物館的關係非比尋常，他一來，大家都會拿出心愛寶貝及收藏的名畫來討教或討論。王季遷居士是上海忘年交吳湖帆的學生，但其年齡與大千相仿，兩人交情特深，而且也是畫家、收藏家兼鑑品家，在美國鑑賞文物是第一號人物。他們倆各據東西兩岸，加上普林斯頓的方聞教授，有關中國畫的收藏鑑定，他們三人說了就算，沒有老美的份。

六、摩耶精舍渡晚年

　　民國六十四年，聽了榮總及老友張岳公的建議，他毅然回到國內，在故宮對面買下一塊河川地，開拓經營他的「摩耶精舍」。此和他在別處住過的地方一樣，又是奇石、異木、涼亭，並畜養了黑猩猩、孔雀來作為他寫生的活標本。即使已是近八十高齡的老病號，還是不改昔日的豪情，依然是三日一小宴，五日一大宴。除此，每天還有一些不識相的人圍著他，要擺完龍門陣後才走，等客人離去後，小睡片刻，再起床作畫。如此黑夜白天顛倒，這八十高齡的老病號怎經得起這種摧殘！

　　更甚者，是居士的多禮、好客、週到、豪氣，幾乎散盡他的家產。我們常聽人說，大千的家產「富可敵國，然窮無立錐之地」，的確是如此。他到了台北，為了應付購藏家，畫畫已經來不及，可是每年要應付故舊、親友、醫生、記者的禮品與作品，每當人家的生日、年節他總不會忘記。我所知道三張一王的生日，他必定送畫為禮，那時還加上聯合報及中國時報的兩位老闆、各部首長、主席、市長、各畫家如馬壽華、黃君璧，甚至警界主管都有餽贈。剛來台北建摩耶精舍時，也畫了十張畫以補現金之不足。

　　每年子女從海外歸來，他既要發給紅包又要貼機票給他們，因此，他常向友人調頭寸，結果均以作品補還，而且往往超過所值。有些人就故意準備大款現金在那裡等候，待居士手頭一緊就奉上，從中獲得好處，但卻累壞了老人，有時為了開銷，他也有先預支朋友的現金，再補畫作品的情形。就我所知，有位朋友想得到一百張日本金卡紙的畫，先預付了新台幣一千萬元，結果因無法完成，而以一張敦煌絹畫抵帳！

最後一張巨畫「廬山圖」，也是由一位日本友人預支了新台幣一千萬元，那時他已是八十二高齡了，時常還要住進榮總，還要完成他畢生最巨幅的作品，高一八０公分，長十公尺有餘，是整匹的台灣絹以宣紙托成。他先潑上濃墨色彩，再加以抅勒、皴擦，又一筆一畫地填上林木、山石、房舍，因為畫面實在太大，他特製了一張與畫等大的木桌，每天半夜彎腰折膝地細細抅畫，左手還要拿著放大鏡摸索進行。他的毅力和精神的確令人佩服，但對一個老人如此摧殘，於心何忍！

　　最終這幅巨畫沒有完成，卻成了他最後的遺作，連款、印都缺。大家都以為是大千晚年的巨構、傑作，但老人卻為它賠上了十年壽紀。