你们自己的环境所包括的远比你们可能假设的要广得多。早先我说到你们的环境，只就你们日常的物质生存及你目前有关的周遭之物而言。实际上，对你们更大、更广的环境你们所知甚少。把你现在的自己当作是戏里的一个演员----这难说是个新的比喻，却是一个合适的比喻----背景是设在二十世纪，你和每个其他的参与者创造了道具、布景与主题：事实是，你们编写、制作并演出整出戏。

但是，你如此专注于你的角色中，如此被你所创造的实相激起兴趣，如此被你的特定角色的问题、挑战、希望与忧伤所迷，竟忘了他们是你自己的创作。这出感人至深的戏，连同它所有的快乐与悲剧，可与你的目前生活、目前环境相比拟，不论是在个人或全体来说。

但同时还有其他的戏在上演，在其中你也有角色要演。这些戏各有其背景及道具，而且在不同的时期发生。一个也许叫作“十二世纪的生活，”一个也许叫作“十八世纪的生活”，或“在纪元前五世纪”，或“在纪元三千年”。你同样也创造了这些戏剧，而且在其中扮演角色。这些背景也代表了你的环境，环绕着你的整体人格环境。

但是我说的是参与这个时代戏的那个部分的你；而你整体人格的那特定部分是如此地沉浸于这场戏中，竟不知觉你还同时在演其他的戏。你不了解你自己的多次元实相；因此当我告诉你你在同时过着许多不同的生活时，仿佛是很奇怪或不可思议。你很难想象同时身处两个地方，更别说同时身处两个或更多个不同的时代或世纪里。

（九点二十四分停顿。）现在简单地说，时间不是一连串的片刻。你所说的话，所做的动作，似乎是在时间里发生，就象椅子或桌子似乎占据了空间。但是这些表象是你“预先”布置好的复杂道具的一部分，而在剧中你必须接受这些当作是真的。

且让我拿“下午四点”作个更近的例子。你可以对一个朋友说：“我下午四点和你街角见。”或在一个饭痁见，喝杯酒、聊聊天或吃顿饭，你的朋友就会很精确地知道他在何时何地能找到你。这件事会发生，虽然“下午四点”并没有基本上的意义，只是一个经过协定的指定----如果你喜欢，可称为君子协定。再举例说，如果你在晚上九点去看戏，但戏中的情节是在晨间发生的，而演员们正在吃早餐，你便接受戏里所指的时间，也假装那是早上。

你们每个人现在都参与了一个大得多的演出，在其中你们都同意某些基本假设，把它当作戏能在其中发生的架构。那些假设是：时间是一个接一个的一连串片刻；有个客观的世界存在，非由你们自己创造，也不受你们知觉的影响；你们被束缚在你们所穿戴的皮囊之内；以及你们是受时空限制的。

（九点三十五分。）为同样的理由而接受的其他假设包括：所有的感知是经肉体感官而来；换句话说，所有的资讯来自外界，没有资讯来自内心。因此你被迫极端贯注于戏里的活动。现在这些形形色色的戏，这些创造性的时代剧就代表你所谓的“转世的人生”。

基本上它们全都同时存在。那些仍然卷入这些非常复杂的所谓转世的休息期间，试着与那些仍在演出的人通讯：但他们自己只是在所谓的侧翼，也只能看得这么远。

这些戏似乎是一出接一出地演，因此这些通讯似乎更加强了“时间是一连串的片刻，循着单线过去，从某个不可想象的开始到某个同样不可想象的结尾”这个错误的观念。

你的手累了吗？

（“不累。”时间为九点四十二分。）

不但翼个人而言，而且就整个种族而言。这导致你们以非常有限的方式去想“进步”这件事。甚至连你们中那些思考过转世的人，你想：“不错，人类由中世纪以来一定有进步，”虽然你极怕它并没有，或你转向技术的进步，说道：“至少在那个方向我们已大有长进。”

例如，你可以含笑而自思：很难相象一个罗马元老院的议员用扩音器向大众演讲，而他的孩子看他在电视上表演。但所有这些想法都极易导人入歧途。进步不是以你所想的样子存在的，时间也不是。

在每出戏剧里，对个人与全体而言，都准备了不同的问题。进步与否能以这些问题是以哪种方式被解决或没被解决来估量。在某些时期有伟大的进步。例如，伟大的分枝出现了，而以你的观点可能根本不把它当作是进步。

你可以休息。

（九点五十一分。珍很快地脱离出神状态。她说：“哇！赛斯对那个还有许多话要说呢---我觉得它已满到这儿了。”她触触她的前额，“我时时会得到一大片我不能用语言表达的东西；你知道我的意思吗？但他将会为我们解析。”

（她继续说：“很奇怪，我今晚并不特别觉得灵通，但资料却很棒。那以前也发生过。当有我不喜欢的人在场，或由于某种理由他们使我不来劲，那我们翼不会有一堂课----资料过不来。但当只有我们时，我不必感觉灵通，不论怎样资料就会过来，而且总是很棒的。”

（珍以较慢的速度于十点十五分继续。）

现在，附带地说（幽默地），你不需记录这个。我用“现在”开始一句话，常常只是告诉你该出场了的暗号，并不一定要与我们的稿本写在一起。

（“好，我知道了。”）

现在：（幽默地较大声：）在有些戏里，一般地说，每个演员似乎都在努力解决一个较大问题的一小部分，而整出戏则是为解决那较大的问题。

虽然我在这儿用“戏剧”作个比喻，这些“戏”其实是极为即兴的事，演员在戏的架构之内有充分的自由。接受了以上那些假设，而并没有排演。如你在本书后面一些会看到的，是有观察员存在的。就如在任何一个好的戏剧制作中一样，在每一出戏里有一个全面的主题，例如：伟大的艺术家出现在某一特定的时代并非只因他们生在其中，或（因）其条件优异。

（照赛斯所说，每个人选择他的轮回里每一生的时间和地点。）

那出戏的本身是关于“将直觉性的真理实现为你所谓的艺术形式”，其创造力产生如此庞然与全面性的效果，以致那戏本身会唤醒潜藏在每个演员之内的能力，并做为行为的典范。

发生了精神上、艺术上或心灵上的复兴期，因为介入戏中的那些人的强烈内在焦点是朝向于那些目的。每出戏的挑战也许不同，但其伟大的主题是所有意识的灯塔。它们是做为模范用的。

（十点十七分。）你可要知道，进步与时间无关，而是与心灵或精神的焦点有关。每出戏与任何别的戏都完全不同，因此，假设你在此生的行为是由前生所引起的，或你在今生为前生的罪受罚是不对的。所有的人生是同时的。

你自己多次元的人格天赋能拥有这些经验，而同时仍维持住它的身分。自然，它会受它所参与的各种不同的戏的影响。如果你喜欢，可说是有一个即刻的滲与即刻的回馈系统。

这些戏剧并非没有目的。在这些戏里，多次元的人格经由它自己的所作所为而学习。它尝试过数不清的形形色色的姿势、行为模式、态度，结果也改变了别人。

你要知道，“结果”这个字自动地暗示了原因与结果----因在果之前发生，而这只是这种扭曲的力量以及“语言性的思想”天生具有的困难之一个小小例子，因为它永远暗示了一个单线的描述。

（十点二十六分。）你即为这种“多次元的自己”，你拥有这些人生，你创造并演出这些所谓的“宇宙激情剧”。只因你现在贯注于这个特定的角色，就以为你的整个存有就是它。你为自己制定这些规则是有其原因的。意识是在一个变成为的状态中，因此我所说的这个多次元的自身不是一个完整且已完成的心理结构。它也是在一个变成为的状态中。

它正在学实现的艺术。在它内有无量的创造泉源，无限的发展潜能，但它还没学到加以实现的方法，必须在它自身内找到方法，把在它内的那些数不清的创造带入存在。

（十点三十二分。）因此它创造种种不同的情况而在其中运作，并给自己设下挑战，有些挑战在你们来说一定会遭失败，至少在一开始是如此，因为它首先必须创造那些会带来新创造的情况。而所有这些它都是怀着伟大的自发性与无限的喜悦来做的。（停顿）

因此你创造出来的环境远比你知道的要多。每个演员扮演他的角色，集中焦点于戏里，都有一个内在的指导原则。因此，他不是被弃置于一个他自己所创造却遗忘了的戏里，透过我所谓的内在感官，他能得到知识与资料。

（十点三十九分。停顿很久。）因此，除了那些完全局限于这出戏的范围内的资料之外，他还有其他的资料来源。每个演员直觉地知道此点，而且在戏本身之中，已设有某些片段，已留有余地以便每个演员能休息而消除疲劳。在这种时候他的内在感官告知他他的其他角色，而他领悟到他是远超过在任一出戏剧中出现的自己。

在这些时候他了解到在剧本的编写上他也有份，而他是不受当他积极关注于剧中活动所受的那些限制的。当然，这些时期与你的睡眠状况和作梦情形相吻合，但也有其他的时间，当每个演员相当清楚地看到他是被道具所包围，当他的洞察力突然刺穿了戏剧表面的实相。

（十点四十四分。）这并不表示戏不是真的，或不应拿它当真。但它的确表示你是在扮演一个角色----一个重要的角色。不过，每个演员自己必须领悟此剧的本质与他在其中的角色。他必须在戏的三次元背景的限制中实现他自己。

在如此重要的制作背后，有伟大的合作，而在演他的角色时，每个演员首先得在三次元的宰相中将他自己确实化。除非多次元的自己将其一部分在三次元的实相中具体化，否则它无法在其中演出，你懂吗？

（“我懂。”）

然后，在这实相之内，它才能引起在其他情况不能出现的各种的创造与发展，可是，它接着必须经由它自己三次元部分的另一次表演，另一次实现，而把它自己推离开这个系统。

在它三次元的存在中，它以某种方式帮助了别人，那是只能在这情况下做到的，而它自己也受到了益处，而得到了在其他情况下不能得到的发展。

我建议你休息一下。

（十点五十五分。珍的出神状态很深。在十一点二分恢复。）

因此，戏的意义你内心是知道的。只是你有意识的部分演得这么好，而且是如此稳固地贯注于戏的背景范围之内。

你能够得知任一生的目的，它就在你所知的有意识自己的表层下。还有各种的暗示与线索。你唾手可得你全部的多次元人格的知识。当你领悟到此，这知识让你能更快的解决问题或接受你所设的挑战；同时也打开了更广的创造区域，使得这整出戏或演出更形丰富。

（十一点八分。）因此，按照你允许“多次元自己”的直觉与知识流过“有意识自己”的程度，你不但把你戏中的角色演得更称职，并且对整体次元加进了新的精力、洞见与创造性。

当然，在你看来似乎你是你自己唯一有意识的部分，因为你只认同在此特定的演出中的你。可是，你的多次元人格的其他部分，在这些其他的转世剧中，也是有意识的。因为你是一个多次元的意识，“你”在这些实相之外的其他实相里也是有意识的。

你的多次元人格，你的真正的本体，真正的你，在任何这些角色中，都意识到它自已的本来面目。

今天口授完毕。现在给我们一点时间。

（停了一会儿之后，赛斯接下去回答了一些我们人的问题。）

你们还有问题吗？

（“我想没有了，时间不早了。”

那么我就真的要结束此节了，给你俩我最衷心的祝福。

（赛斯晚安，谢谢你。）

（十一点二十四分。到现在赛斯对他的书的制作已成为课的架构之一个自然部分。同时他也开始有些逸出了在一九七0年一月十日的第五一0节中所给的大纲。但我们已预料到此，珍说赛斯是自己作主的。到现在已有许多人知道他的书了。

（一个后来加的注脚：除了一次之外，在此节之后珍没再看此书，直到赛斯又写了许多章。…

第522节

1970年4月8日 星期三 晚9：13

现在，晚安。

（“赛斯晚安。”）

我们继续。

全盘来说，这些“时代剧”有其特定的目的。由于意识的天性使然，它总是在尽可能多的次元中具体化----从它自己创造出新的知觉层次、新的分枝。在如此做时它创造了所有的实相。因思想仍然是完全独特的，而导致了新的创造性。你自己的意识的某些面无法以其他的方式完成。它们不是被某个外在的媒介强加诸你的。它们是当你的意识开放而以尽可能多的方式表现它自己时的一个具体发展。意识不被限制在三次元的一生里，它也不被限制于仅只有三次元的存在。

于是你的意识采取了许多形态，而这些形态并不需要彼此相似，就如一条毛毛虫并不象一只蝴蝶一样。灵魂或存有具有完全的表达自由。它改变它的形态以适合它的表达，而它形成环境就象设好舞台布置，它形成世界来适合它的目的。每个布景又带来新的发展。

（珍停顿了许多回）灵魂或存有是个人化的精神能量。它形成了你所穿的任一个身体，并且是你的肉体存活背后的原动力，因为你由它得到你的活力。意识永远不能静止，而在寻求进一步的创造。

（九点二十八分。）因此，灵魂或存有将它自己的属性赋予了三次元实相和三次元自身。在三次元自已里仍潜存着存有的能力。那个三次元自己，那个演员，能够通达这个资料与这些潜能。在学着应用这些潜能时，在学着重新发现它们与存有的关系时，三次元自己更提升了成就、理解与创造的层次。三次元自己变得超越了它所知的自己。

不只是存有更强大了，而且它的被实现于三次元世界的那部分，现在也增益了那世界本身特质与天性。没有这创造性，你们所谓的地球生命就会永远是荒瘠的。因而灵魂或存有将生命的气息赋予了身体及其内的三次元自己。三次元自己然后从事它自己打开新的创造区域的目的。

换句话说，存有或灵魂，派出它们部分的自己以打开否则不会存在的实相的新途径。（九点三十九分停了很久。）存在于这些实相之内的三次元的自己，一定要把它们的注意力完全贯注于其中。一种内在的觉知给了他们精力与力量的泉源。但是，他们终究必须了解他们是在演戏，而“最后”从他们的角色，经过另一番领悟而返回到存有。

有一些人是完全明白地出现在这些戏里。这些人格明知它们只是角色，而自愿扮演某个角色，以便引导其他的人迈向必须的了解与发展。他们引领演员们超越他们所创造的自己与背景，而看得更远。可以说这些由其他存在层面来的人格监督这出戏，而出现在演员之中。他们的目的是在打开三次元自己内的那些心理的门户，以释出三次元的自己到另一实相系统中作进一步的发展。

现在你可以休息，等下再继续。

（九点五十分。珍的出神状态比较浅。在九点五十八分继续。）

现在，你们正在学做共同创造者。你们正在学着为了创造性的目的管理你自己这份能量。

你会与你所爱及所恨的人紧缚在一起，虽然你将学着放松、放掉，化解那恨。甚至你将学着创造性地运用恨，来把它转向更高的目的，最后把它转变成爱。在以后的章节中我会更阐明此点。

你的物质环境里的背景，有时很可爱的那些行头设备，你所知的生活的物质面，全都是伪装，因此我叫你的物质实相为一种伪装。这些伪装却是由宇宙的活力所组成的。岩石、石头、山岳与大地是活的伪装，由你无法知觉的微细意识形成互相连锁的心灵之网。在其内的原子与分子有它们自己的意识，就如你体内的原子分子也一样。

（十点七分）。既然你们在形成这物质的背景中都插了一手，既然你把自己隐藏在一个肉体的形式中，那么应用肉体感官你只能感知这迷人的背景；而在其内或超越它的实相就逃过了你们的眼。可是，即使那演员也不仅是三次元的，他是一个多次元自己的一部分。

在他内有些感知的方法可允许他看透伪装的背景，看穿舞台。他经常运用这些内在感官，虽然他自己的演员部分是如此地贯注于戏里而对此不察。以广义的方式来说，肉体感官实际上形成了它似乎唯一能感知的那个物质实相。它们自身即为伪装的一部分，但它们好似覆盖在你们天生的内在感知上的眼镜，强迫你把一个可见的活动场“看”作实物；因此你只能靠它们告诉你在表面上所发生的事。例如你能说出其他演员的位置或时钟的时间，但这些肉体感官却不会告诉你时间自身即为一假相，或意识形成其他的演员，或你所看不见的实相存在于那真是如此明显的实物之外。

但是，你却能用你的内在感官去感知存在于这出戏及你在其中的角色之外的实相。当然，为了要做到这个，至少你必须暂时把你的注意力由正在发生的经常的活动中转开----也就等于关上了你的肉体感官----把你的注意力移转到先前逃过你注意力的那些事件。

（十点二十分。）的确是极端简化的说，这效果有些象是换戴另一副眼镜。因为基本上说对内我而言，肉体感官是人造的，就象对肉体自身而言，一副眼镜或助听器是人造的一样。因此，内在感官极少完全有意识地被利用到。

例如，如果在一刹那之间，如你所知的熟悉环境消失了，而被另一套你还没准备好去了解的资料所代替，你不止会感到迷惑，更会相当害怕，由内在感官来的那么多资料必须转译为你能理解的用语。换言之，这种资料必须要想法让做为三次元自身的你所了解。

你可要明白，你那特定的一套伪装并非仅有一大套。其他的实相有完全不同的系统，但所有的人格都有内在感官，那是意识的属性，经由这些内在感官通讯得以维持，而正常的有意识自身对这些通讯很少知悉。我部分的目的就是让你们知道这些通讯中的一些。

（十点二十九分）那么，灵魂或存有并非阅读书的你。你的环境不只是你所知的环绕你的世界，也还包括了你现在不集中焦点于其上的前生环境。你真正的环境是由你的思想与情感组合起来的，因为从这些你不只形成了这个实相，而且形成了你参与的每一个实相。（停顿了很久）。

 你真正的环境并没有你所知的时空。在你真正的环境里你也不需要字句，因为沟通是即时发生的。在你真正的环境里你形成你所知的物质实相。

内在感官允许你感知独立于物质形式之外的实相。因此我将要求你们全体且放弃你们的角色，而试试这简单的练习。

现在你们可以休息一下。

（十点三十六分。珍这回的出神状态较深。她说：“我知道第一次我没进去那么深，因为我听到那警笛。”在约九点三十分时，一辆救火车经过离我们家两条街的地方；到现在珍才记得告诉我她听见了。“当赛斯在写书时我听到那种东西使我担忧。我不想扰乱了任何事。”

（在十点五十三分恢复）

现在，假装你在一个照亮了的舞台上，舞台就是你现在坐在里面的房间。闭上你的眼睛，假装灯光没了，背景消失了，而你是孤单一人。

每件东西都是暗的。静下来，尽可能生动地想象内在感官的存在，暂且假装它们的肉体感官相应。从你心中除去所有的思绪与忧虑。保持接纳的心情，轻轻地倾听，不是听实质的声音，而是由内在感官来的声音。

影象可能会出现。接受它们象肉眼所见的东西一样的确切。假装有一个内在世界，而当你学着用这些内在感官去感知它时，它会对你显现出来。

（十点五十八分）假装你这一辈子对这内在世界一直是盲目的，现在才慢慢的在其中看到东西。不要用你最初可能感知的不连贯的影象或最初听到的声音来判断整个的内在世界，因为你还在相当不完美地运用你的内在感官。

在睡前或休息状态做一会儿这简单的练习。甚至在做一件你不必全神贯注的普通工作当中，你也可以做这练习。

你将只是在学着把焦点集中于一个新的知觉次元，好比是在一个陌生环境里拍些快照。记住你将只感知到片段。就只接受它们，在这阶段不要试着做任何全盘的判断或诠释。

一开始每天做十分钟相当够了。现在在我写此书时，书中的资料到某程度就是透过这个在出神状态的女人的内在感官而来。这种工作是极度有组织的内在精确性与训练的结果。在鲁柏强烈地贯注于物质环境时，她不能由我处得到资料，资料不能被转译或诠释。

因此内在感官是在各种不同的存在次元之间提供通讯的管道，然则即使如此，当资料被转译为具体形式时仍免不了有某种程度的扭曲。不然的话，它根本完全不能被感知。

口述结束，你有问题吗？

（“我想没什么特别的问题。”）

当你要一个比较不正式的课，或有问题，那就让我知道。

（“我会的。”）

(幽默地：)我愿意由我的写作苦差中偷闲。

（“我会的。）

那么，我最衷心的祝福。晚安

（“赛斯晚安，非常感谢。”十一点十分。）

第523节

1970年4月13日星期一晚9：13

晚安。

（“赛斯晚安。”）

我们将结束第四章。

（“好的”）

现在，我花了些时间强调我们每个人都形成自己的环境这个事实，因为我要你们了解你的生活与环境是你自己的责任。

如果你相信并非如此，那么你便是受到限制的人；你的环境于是代表了你的知识与经验的总和。只要你相信你的环境是客观并独立于你自己之外，那么，到一个很大的程度你会感到无力去改变它，去超越它，或去想象也许比较不明确的其他选择余地，在此书的后面我将解释各种让你彻底改善你环境的方法。

（九点二十三分。注意上段第一句的分号。赛斯要求我就那样标点。在口授此书时，他常作此类要求。）

我也曾就环境来讨论转世的事，因为多派思想过分强调转世的影响，因而他们常把现世的环境解释为在“前”生所决定的不变的、不可妥协的模式之后果。如果你感到你受环境在左右而无法加以控制的话，你会觉得较无能力去应付目前的物质实相，去改变你的环境，去影响与改变你的世界。

这些抑制的理由终究是无关紧要的，因为理由会随着时间与你的文化而变。你并不因原罪或任何童年事件或前生经验而被判了刑。举例来说你的生活也许比你以为你所愿望的要令你不满足得多。当你希望你是更伟大时也许你是更渺小，但你的心灵上并没被“原罪”或弗洛伊德的“婴儿症候群”或“前生影响”的阴影所笼罩。在这儿我要试着把前生影响解释得清楚一些。它们就象任何经验一样地影响你。不过，时间并不是关闭的----它是开放的。一次人生并没被埋葬在过去，而与现在的自身和将来的自身不相连。

（在这段珍的速度相当的慢。）

如我先前解释过的，这些生生世世或这些戏剧是同时发生的。创造与意识从不是线型的成就。在每一生中你选择与创造你自己的背景或环境；在此生你选择你的父母与来到你经验之内的任何童年事件。你写剧本。

（九点三十五分。）不过，正象一个真的是心不在焉的教授，有意识的自己把这些全忘了。因此当剧本中出现了悲剧、困难或挑战，有意识的自己就怨天尤人。在此书完成之前，我希望指给你们看你们如何精确地创造了你经验的每一分钟，因此你才能开始在有意识----或几乎如此----的层面来负起你真正的创造责任。

当你读这本书的时候，不时看看你坐在里面的房间。椅子、桌子、天花板与地板可能看来非常真实与坚固----相当具永久性----同时在对比之下你觉得自己极为脆弱，被困于出生与灭绝之间的片刻。当你想象物质宇宙在你走后还会久存，也许你还会感到嫉妒。但是，在此书结束时，我希望你领悟到你自己意识的永恒有效性，以及现在看来那么安然的你的环境、你的宇宙的那些物质面的非永恒性。你写下来了吗？

（“是的”。）