日本文化入侵曼哈頓

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　／嚴華菊

日本新生代藝術家代表村上隆，在為路易威登（LV）設計的櫻花包、眼睛圖案的手提包大受歡迎後，成了國際時尚界炙手可熱的人物。擁有東京藝術大學美術研究所博士學位、對研究特別有興趣的村上隆，在2000年提出了「超級扁平」（Superflat）理論。他將如葛飾北齋（Katsushika Hokusai, 1760-1849）等浮士繪大師的作品，與當代日本漫畫連在一起，指出兩者共有的扁平特色、豐富的細節和作品的裝飾性與敘述性，並強調日本社會對藝術並沒有高、低之分。村上隆不希望只有藝評家與收藏者欣賞他的創作，而一心一意要做出親近大眾的作品；在從形容十七世紀畫家的勇敢、堅強、敏感得到靈感，於2001年將自創的「Hiropon 工廠」改名為「Kaikai Kiki」後，不僅積極地推銷旗下的藝術家、和由他們的創作所衍生出琳瑯滿目的商品，並在美國與歐洲各地籌畫藝術展覽。

小男孩：日本爆炸性次文化藝術

日本協會的「小男孩：日本爆炸性次文化藝術」展（Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture），是村上隆策劃、囊括旗下藝術家與其他日本藝術家的特展，探索著迷於啟示錄般與荒誕的科幻小說、電玩、漫畫、動畫的「御宅族」（otaku），以及深受全國歡迎的可愛物件，和他們所代表的當代日本次文化現象。

「小男孩」（little boy）與「胖男子」（fat man）是美軍於1945年在廣島、長崎兩地投下的原子彈的代號。村上隆選擇「小男孩」作為展覽標題，似乎暗示了展覽所傳達具爭論、煽動性的論點。他宣稱日本藝術家大多忽略了二次大戰的恐怖與戰後日本被美軍佔領的羞辱；藉著「小男孩」展中陳列從1960年至今製作的動畫、漫畫、裝置、藝術作品等，村上隆說明了御宅族如何將嚴峻的現實轉換成卡通般的幻想世界、和以天真無邪的動畫形式取代痛苦的事實。如此一來，既免除了日本藝術家與欣賞者要去面對同時扮演侵略者與受害者角色之衝突，又可解脫一個經濟強國在政治上卻要屈從於美國的掙扎。就像賦予屠殺武器一個可愛的綽號一樣的荒謬，「小男孩」展隱約透露出潛伏在可愛的作品表面下的氣憤與憎恨之意。

「御宅族」意指「貴府上」，原是一個沒有階級高低的稱呼。現在「御宅族」一詞卻常用來代表怪胎、geek、nerd，形容一群沉迷於漫畫、動畫、電玩、科幻小說、人偶模型、收藏各式與漫畫有關的產品、對相關商品與資料研究特別有興趣的年輕人。社會普遍對御宅族的風評很差，認為他們整天足不出戶、缺乏與外界的接觸，是不具生活技能、不事生產的一群；尤其是他們收藏的物件常有明顯的性暗示、虐待、甚至戀童症或羅莉塔情結（Lolita Complex）傾向，更讓人懷疑他們是否具有危險性或是社會的定時炸彈。村上隆認為在情感與實體上都與現實脫節的御宅族文化是有缺陷的現實，而日本社會之所以不喜歡御宅族，正是因為御宅族有如一面反射現實的鏡子，照映了日本社會不願面對、承認的事實──美國是日本的父親，日本根本就是小孩，而這些小孩是有缺陷、需要幫助的。

除了人們熟悉的Hello Kitty、哆啦A夢、太空戰艦、假面超人、漫畫、卡通等物品，村上隆在「小男孩」展中不僅將流行文化與藝術創作並列在一起，更把歷史事件放置於玩具般的情境中，像是在確保日本和平主義制度的日本憲法第九條的文字前，有一排張牙舞爪的庫斯拉（Godzilla）模型隊伍。如此矛盾的情結也展現於其他藝術創作中，例如在俄國車諾比核能電廠災變事件地點的照片中，站立在災變現場的竟是一個身穿黃色隔離衣的人偶模型；一座上面裝飾有美麗圖案的圖騰、和仿效原始木雕的人物，看來卻是如此地虛弱，因為它們都缺乏原始社會雕刻或圖騰所寓含的創造力、生產力、繁殖力。相對於自給自足的遠古社會結構，「小男孩」表現了一個沒有實際力量、未發育完成、幼稚的團體。

與偏向男性的御宅族相抗衡的是有著大眼睛、長睫毛、大頭、沒有嘴巴、笑臉迎人、一副無辜樣、深受女性喜愛的「可愛」（kawaii）人物與動物。當人們感到悲傷、憂鬱，想要找個傾訴、鼓勵的對象時，沒有特別表情與嘴巴的卡通人物，讓欣賞者可以自由詮釋，從中獲得認同與抒解；特別是在一個令人疲憊不堪的年代，可愛的設計更是吸引人，因為人們不用面對鏡中的自己，只要看著可愛的玩偶就夠了。在日本，可愛的代表人物當然就是沒有嘴巴的Hello Kitty，Kitty般天真無邪的主角，傳達的不只是可愛的訊息，他們還是「酷」、獨立的象徵。由於人們對可愛造型的玩偶的移情作用，連大公司企業也無法抵擋這股潮流，爭相以超大或小型的可愛動物作為企業代表，讓當人們無法擁抱一個公司或一個城市時，卻可以擁抱代表公司的幸運動物。這些可愛的人物因此扮演了一種溫柔的力量，而不是一個強權。

相對於御宅族常給予人的威脅感，人們看到Hello Kitty沒有表情的臉孔時實在無法覺得氣憤。但就如同御宅族所代表的文化現象，村上隆認為日本可愛文化是戰後無能的象徵；像他早期設計像米老鼠的DOB，在其戲謔的外表下，其實是為了批判日本生長於美國控制下的壓抑；但大多數人並不瞭解他的設計理念，只覺得他設計的蘑菇、花、Mr. Pointy、Kaikai、Kiki很可愛而已。可愛的卡通人物充斥在商品與育樂界、甚至於主流文化中，反映了只想嬉戲、天真的兒童，和像彼得潘一樣拒絕長大的社會。日本毀滅性的過去被轉換成科幻的未來，而與美國天真的關係變成了可愛的卡通人物；日本的御宅族與可愛的次文化現象彷彿是顆時間膠囊，完全隔絕了日本戰後的政治與社會現實，在除去所有不願意面對的事實，並將相關的戰爭與歷史全都包藏在漫畫、卡通後，自然只剩下一個天真、純淨的世界，和一個集體無意識的社會。

商業乎？藝術乎？ 　

在藝術界與時尚界都大受矚目的村上隆被認為是日本的安迪．沃荷（Andy Warhol）。60年代普普藝術利用現成的商標、漫畫、知名人物圖像，描繪日常生活的細節，迫使欣賞者關注週遭事物；相對於普普藝術超越所使用的現成物件，而藉著指出與日常經驗相牴觸的荒謬感，達到譏諷的目的，日本藝術家創造可愛的、擬人化人物，如村上隆的微笑的花、坂知夏的大象等，幾乎完全沒有任何荒謬、諷刺的意涵。

另一方面，村上隆對御宅族的興趣反映在他與旗下藝術家，在其所創作綺麗的世界、可愛的外表下，隱藏著的嚴酷、恐懼、憤怒。例如，以日本漫畫風格呈現的〈城市之光〉與〈天堂〉，似乎預言一個毀滅性的未來。天真的大型雕塑、兼具幻想與啟示錄的膠質壁紙，將純真無邪與神祕未知等元素合併在一起，搬上紐約街頭，反映了村上隆工作室成員多樣的表現，也驗證當代社會中到處充斥的影像與視覺刺激。

沃荷的創作不但有助手幫忙，他還戲稱自己的工作室是「工廠」（Factory）；村上隆也雇有助手，更以工廠運作的方式來經營自己的工作室。現在的村上隆不論是製作在藝廊展出的作品或時尚精品，都不再由自己動手，而全由他人完成，他儼然成為一名概念藝術家。就連Kaikai Kiki工作室的藝術家，如?知夏在中央公園的大象，也是由工人在日本的工廠製作完成後再運到紐約。在作品製造階段，村上隆便很有遠見地考慮到完成後的運輸、搬運等花費；他在東京近郊與紐約的布魯克林區分別設有工作室，正是為了節省龐大的跨洲運費。村上隆十分支持自己工作室的藝術家，除了行銷、宣傳、發展與藝術創作結合的商品等，如果 Kaikai Kiki 的藝術家有機會在西方舉辦個人特展，他還可向展出的藝廊收取百分之十的佣金；村上隆有如校長，小心地監督、培育、保護旗下的年輕藝術家。

因此，村上隆身兼藝術家、策展人、理論家、商品設計師、經紀人等多重身分。日本社會向來沒有明確的藝術與商業的分野，或刻意區分藝術的高、低；就像浮世繪在當時廣泛被複製，傳統上日本並不吹毛求疵地認為原版作品要比複製品更重要。村上隆會特別多製作某些作品，以符合市場與收藏者的需求；他並不擔心如此一來會降低作品的價值，因為他希望有更多人能夠欣賞或擁有他的創作。從他的作品流行的程度看來，村上隆不僅是一名將商業與藝術結合的普普（Pop）藝術家，更是位眾人皆知的流行（Popular）藝術家。

就在日本協會與公共藝術基金會共同策劃展出「小男孩」與相關的公共藝術作品時，宮崎駿的〈霍爾的移動城堡〉在美國正式上映；電影的北美洲首映會不是在電影院舉行，而是在紐約的現代美術館展開，同時配合著1970年代以來宮崎駿的電影回顧展。在日本，宮崎駿的新片上演是一件全國的大事；在美國，同樣受到學術界、藝術界、觀眾、媒體的熱切期待與討論。因為電影的人文關懷、完全以手繪的動畫和無限的想像力，讓即使有人批評〈霍爾的移動城堡〉的劇情過於複雜，仍然推崇這位大師的傑作；似乎只要圖案能夠傳達、激起觀眾的情緒，內容已成為次要的考量。從動畫影像、電腦繪圖、藝術展覽、公共藝術作品、流行商品、時尚風潮等，日本流行文化不僅大舉入侵紐約，日本的次文化更滲透全世界；當面對越來越多圖像與感官刺激的衝擊時，人們完全無法逃避、而只能接受它，因為我們早已生活在村上隆的超級扁平的世界中。

 （本文摘錄自<紐約藝術時區--sometime in New York>，嚴華菊，典藏藝術家庭）