中國時報【王乾任】
九把刀執導的電影《那些年，我們一起追的女孩》在香港上映不到一個月，票房衝破五千萬港幣，相信很快能超越周星馳的《功夫》（港幣六千餘萬票房），成為香港影史最賣座華語電影。
須知，台灣電影進入一九九○年代之後，迅速萎縮沒落，只剩下藝術電影撐住影展市場，商業電影可以說全軍覆沒。在魏德聖的《海角七號》橫空出世以前，
台灣最賣座的華語電影是香港電影，是成龍、周星馳等超大牌明星所主演的電影。沒想到，一部由素人柯震東出演男主角，星運不算順遂的女明星陳妍希出演女主
角，導演還是初次掌鏡的作家九把刀，根本就是雜牌軍，乃至電影開拍前，原本承諾到位的資金還臨時抽手，竟然連手創造了台灣電影史又一次的奇蹟，還反攻回香
港。
同為亞洲四小龍，同樣由華人組成主要社會成員的香港和台灣，為什麼曾經紅極一時的香港電影沒落，而已快崩解的台灣電影卻抬頭了？其實，兩者的答案是同一個，那就是「文化主體性」的把握與否！
根據香港的評論家林沛理的說法，香港在九七回歸之後，香港電影人逐漸向中國內陸市場靠攏，香港電影中的香港性逐漸消失，越來越在乎內陸市場的需求
（周星馳的《功夫》到《長江七號》在電影呈現內容上的轉變，是最明顯而普遍存在於香港電影的情況）。簡單來說，香港電影的獨特性消失了，或許贏得了內陸票
房市場，卻輸掉了香港以及喜歡香港文化的觀眾，更別說進一步壓縮了香港電影人的接班與培訓。香港電影就逐漸邊緣化，平庸化，雖偶有佳作(如《無間道》)，
但是欲振乏力。
台灣電影正好相反，《海角七號》之後，台灣電影終於走出侯孝賢《悲情城市》已降的悲情論述風格，以當下台灣小人物的生命故事做為電影敘事主軸，雖然仍舊以悲情做為故事的宏觀架構，但卻顯現出活在悲情歷史敘事下的台灣人已經可以找出生命的出口。
《海角七號》為台灣的文化主體性建構找出除了悲情意識之外的其他軸線，讓台灣人民可以從負面表列轉為正面肯定，終於可以好好地說自己土地的故事，幽
默可以只是幽默，不必然得承擔歷史大敘述的悲情。電影拍攝手法上，敢於重新擁抱商業電影的模式(行銷上懂得操作)，終於讓台灣電影在重拾台灣性之後，找到
一條活路。
此後，《冏男孩》、《聽說》、《艋舺》、《雞排英雄》、《那些年我們一起追的女孩》、《星空》…，以及之後要上映的《痞子英雄》，都是把活在當下的
台灣人當作電影敘述的主體，在電影中呈現出台灣的獨一無二，雖然偶爾也觸及大歷史的無奈，現實生活的不盡人意，但卻更願意放下過去的悲情決定論，從其他的
切入點來詮釋自己的生命與土地。就算是《賽德克巴萊》，也是強調堅持身為賽德克人的生命價值，而不是我們被統治，不得不抗日的悲情…。台灣電影的產值雖然
還只有區區十幾二十億元，但是，這批電影人毋寧是替台灣致力於發展的文創產業走出了一條非常值得學習的小徑。
重新崛起的台灣電影，是扎扎實實地從台灣這塊土地中長出來的，也不急著和好萊塢一較高下（坦率地承認不如好萊塢的專業，從自己可以做到的地方開
始），不焦慮於分不到中國市場的油水，也不怕被藝術電影視為通俗商業，更不急著追求電影的藝術成就，敢於從肯定「台灣性」出發，找到自己在世界/華語/台
灣市場中獨一無二的定位，終於贏回了台灣觀眾的信心不說，還在近年來吹起哈台風的星馬香江東南亞市場發光發熱。
（作者為文化工作者）
