學術界做學問研究的時候，實際上是在跟前人對話。本文為悼念詩人雲鶴仙逝三載，再次翻閱重吟賞享先人之作品。筆者運用德裡達解構理論試圖重新探索分析詩人《野生植物》小詩。然而據德裡達本人所述，解構理論是非常的無情，因為它永不可能帶給原著一個正義的意解。這意味著解意者盡管如何處理解譯永不能和原著的意識作個等號。當中所隱藏的意識唯有原著本人知曉。當然解譯構造原著，就是試圖劃分或自我意識來解析，如此往往會與原著的意識有所差異。但，為了追求詩意的普及、永恆與真實性，不得不伸張采納這一個方式。

雲鶴對詩的觀點，曾經如此說，“一般來說，我不重視「過程」而注重「目標」。如果「目標」是「寫一首詩」，如何寫，以什麼形式寫？我認為並不重要。我感到「意像」的處理是一首詩成功與否的關鍵。分行詩如此，散文詩亦然。”（林煥彰, 2010. 野生植物的思想情結）這所謂的意像，到底如何處理？他又是如何做到呢？

凡喜愛詩歌的人皆知，詩人是比喻的人(德裡達)。他們喜歡借用景物形像化，用詩語和讀者的記憶、經歷、情緒等加與建立在種種的意像，再進行一番梳理、整合，來填補它們之間的過渡空白……(吳亦錡, 2007.雲鶴的詩)。由於詩人雲鶴是攝影師，同時也是建築師，是飽滿藝術薰陶的詩人。要他處理詩裡的意像，是輕而易舉。他甚至於在意像表達上做出某種跳躍方式，帶給或啟發讀者巨大、盛多的空間。擁有藝術感觀意識的他而言，詩裡的意像並非刻意去塑造。他是提倡自然呈現化的。藝術家眼裡就算是搞創作，也得講究自然。因為他認為‘過度磨研反而削弱意像本身的光輝’。

野生植物是怎麼樣的一種植物？華僑，為什麼被稱為這樣的一種野生植物？野生植物，是指原生地天然生長的植物。野生植物是重要的自然資源和環境要素，對於維持生態平衡和發展經濟具有重要作用。（劉瑞豐，1998）當詩人命定華僑是那…有葉,卻沒有莖;有莖,卻沒有根;有根,卻沒有泥土…的…那是一種野生植物時，（菲華文藝協會，雲鶴，野生植物，《菲華文藝》，1992）所呈現出的乃是植物的自然生態。植物比喻為華僑，意味著華人處在海外生活的命運狀態。然而，植物是野生的。野生，有否身份？在此，或許只有純粹性、專一性、獨特性的葉、莖、根。或許像征著那單獨無依無靠的、有親有弟的、還是有眷有屬的。總而言之，只要是華僑，至終一樣的結果……沒有泥土。泥土給予生計、生產、生命、居住…因此為供應、保護、依靠等等的。這難道是詩人呼喚寄人之籬下的不安和危機感？（許均銓,2012）筆者納悶的想，不安和危機之感，是因何為故。莫非，因此而尋泥？

雲鶴先輩兩代原由福建漳浦遷居廈門，隨後遷定於菲律賓。雲鶴本人亦早已祖父輩，一家仍持華僑世家。再說三代書香門第，雲鶴文藝有如此成就不為奇。自幼受到得濃厚中國傳統文化和西方藝術文化的雙重薰陶。葉莖根之不安而尋泥，出自於哪？倘若是出自於外，哪個外？菲律賓還是中國？若是出自內，內在心。心之悅、心之望。悅望的國家還是文化？

詩人作這首詩，乃針對居於某一地區或國家華僑的處境，而宏觀地從描述華僑在各地處境的共同點（感覺與狀況）出發。菲律賓是天主教國家，由於宗教的熏陶，族群之間的關系較為溫和且融洽。（林煥彰, 2010. 野生植物的思想情結）況且從華僑到菲華，民族文化的融和，何言尋泥？莫非是中國。身為華僑，懷故思鄉，情而可言。但，詩人的中國是怎麼樣的中國？試問1942年出生的雲鶴，到1978年中國正式開放的這段期間，雲鶴在哪？對中國的意識是什麼，又從何而來？看來這不安來自於心中的一種形像、渴望、徘徊。那千裡之距，從耳不見的「中國」。詩人所渴望能將他所意識的「中國」的典、文化等等分享、共享與你……很抱歉/一裝進信封裡就全溶了/看來祗許想想，沒可能/寄去，你畢生未見而渴於一見的/祖國皚皚的/白雪//讀完信時，太陽/正以熟悉的眼神/讀者我/且奇怪，為什麼/我竟如此固執地去愛/祖國的嚴寒？(雲鶴，《雪》)

他執著，朝思暮想的祖國，就是祖輩、父輩所意識的。他見證，也承傳到前兩代的心境。所以，“如果必須寫一首詩/就寫鄉愁/且不要忘記/用毛毫大京水/用墨，研的濃濃的//因為/寫不成詩/也好舉筆一揮/用比墨色濃的鄉愁/寫一個字——－/家 ((雲鶴，《鄉愁》)對故鄉的心懷，－－飛翔豈止於俯視/是雲，就化為雨為露/降落、灑開、滲入每寸泥土//小徑等待久違的步伐，石屋/把斑駁留與誰看？/雞啼來晨暉，雀噪壓枝/幾聲犬吠吠出了鄉聲/當炊煙殘酷地旋入暮色/山突然退去，留下夕陽/烘干了望歸的眼//就這樣站著，望歸的人/站成一棵樹/欲擁抱什麼似的/向天空攤開千手（雲鶴，《鄉心》）

看來，約計，他至少有33年的時間，留戀他心中的祖國，的「中國」。不可想像，一個銜環落草於異域的土生子，在四十歲以前，從未踏上故土，對於母土的依戀卻是那般強烈、那麼痴迷! （陳慧瑛,藍色的雲鶴,2012)。再看看《秋潮》：向南來，秋潮洶湧/異鄉人埋入異鄉的風景裡//你以十指彈出秋色/天籟在弦上，天籟在昨日/昨日空曠似青空/似濛濛山雨/在你睫下依稀//你去時，蹄聲都落入杯中/每片紅磚刻上了你的豪語/秋色，秋色，秋色如霜/我以一束笑聲沽酒/沽一小樓燈熄的夜/燈熄的夜，燈熄的夜/我的酩酊是詩，是畫/是樓外的風，守著樓內的孤獨//一江蘆花掩去一江秋水/掩去渡江的寒月/讓我握住你彼岸的手/蘭岩上鶴唳凄然/你去，你去/你的淚向東流去/你蓄發的昨日向東流去//虹下十裡/白水青山是你，沙塵是你/廢墟斷牆是你/蒼苔長滿了臉面/曾蔽去了你幾許的哀涼？/菩提、明鏡/明鏡、菩提無樹，無台，無漫漫的歲月/你是波下之波，浪下之浪/海下之大海//飲著蕭瑟的十月/飲著小寐初醒的朦朦/昨夕，昨夕/梧桐葉繁如星子/飄飄零零落入我的掌心/今日，今日/關外是一片暮色蒼茫，關內/任晚霞叩響黃昏/我們相對，隔一季悵惘/我們啞然，看秋潮洶湧南來/看每個落拓的異鄉人/悄悄地埋入異鄉的風景裡。(雲鶴，《秋潮》)這正是‘時間錯位’的問題。詩人接受的文化與歷史的文化出現了斷裂。（王珂,2013) 由此可見，詩中的不安、憂郁、甚至於激情是衝著中國文化而發。

詩人戲玩標志、語言、名稱扮演的多樣性（德裡達）。雲鶴就是把“野生植物”，比喻「華僑」，暗喻「游子」。（柳士同, 2011）如此一來，詩意再不限於華僑涵義裡。游子不介於國籍，正適合當今的環球化。世界各地人流，因而詩意便踏上大眾性。這也證明了，詩美在於詩意的永恆性、普及性、真實性。

筆者引詩人雲鶴言語來做結語：我不認為詩必須具有使命感，而且我也常有純美的、抽像的、以自動語言完成的詩作。雖然我感到，詩中如果能反映出詩人所處的時代與環境、以及詩人對該時空的反應與批判，會更為理想；但，我不會刻意去追求“使命感”的。